Le dernier billet

Ce carnet entame sa vie d’archive, au moment où je me retire de l’université. Quoi de plus banal que de se retirer, le moment venu (ou presque). Toutefois, ce retrait prend une dimension qui me dépasse : c’est une parenthèse qui se referme sur une tentative d’enseignement et de recherche dont je persiste à défendre la pertinence, quelles qu’en aient été les insuffisances.

Au fond, l’affaire peut se résumer à une dissension autour d’un énoncé : « Informatique et histoire de l’art » – intitulé du poste sur lequel je fus recrutée par l’UFR d’histoire de l’art et archéologie de l’université Paris 1. Les « commanditaires » le pensaient limpide, fièrement campés sur l’impensé de la technologie et du tournant numérique ; moi, je n’ai cessé d’y entendre une promesse énigmatique à laquelle il fallait donner sens.

Treize années se sont écoulées si bien que le bail se termine, de mon fait, et met enfin fin – c’est long, treize ans ! – à une malencontreuse « erreur de recrutement ». De mon point de vue, en revanche, le temps d’explorer, observer, découvrir, analyser, interroger, suggérer, construire…

Résultat in fine du malentendu : c’est un PRAG1 qui sera recruté pour me remplacer et enseigner la « culture numérique »…

L’Observatoire critique, 1ère et 2nde formule, fut l’heureux produit du dialogue impossible « intra muros » ; le désaveu de l’institution a favorisé son contournement, le web offrait un terrain d’expression inespéré. Une aventure rendue possible par ces étudiantes et ces étudiants qui ont consacré une part significative de leur temps et de leurs talents, à mes côtés, pour donner vie à ces projets éditoriaux – par pure conviction car aucune gratification universitaire ne faisait partie du “contrat”. La plupart d’entre eux, ça n’est pas un hasard, s’impliqua activement dans la menée des Travaux Dirigés de Licence dont il fallait constamment actualiser la formule car le web ne cessait d’en transformer les enjeux. Un compagnonnage d’une qualité rare, stimulant et précieux. A un moment ou un autre, ils furent mes interlocuteurs et mes partenaires les plus constants2.

Toute ma gratitude, enfin, à Pierre Mounier et Marin Dacos qui m’ont invitée à relancer l’Observatoire critique sur la plateforme Hypothèses. Quelle satisfaction d’avoir été partie prenante de cette vaste composition, porte-voix inédit et pluriel de la recherche en train de se faire  !

C’est à leur initiative également que je dois de laisser une trace orale du dernier chantier qui m’a occupée, en m’invitant à soumettre quelques pistes de réflexion sur l’histoire de l’art et ses technologies, dans le cadre du Séminaire Digital Humanities, animé désormais avec Aurélien Berra.

 

Support de présentation.

Captation audio de la séance du 9 janvier 2013.

  1. Professeur agrégé de l’enseignement du second degré. Le gain est double, économique et académique : l’enseignant effectue deux fois le service horaire d’un Maitre de Conférences – de quoi absorber les nombreux TD – et il n’est plus question de recherche… []
  2. Une pensée particulière à Laurent Genest, Aurélia Chossegros, Cynthia Pedroja, Simon Bachelier, Marc Aufraise, Antoine Mazières, Cécile Joyet, Alexandra Legrand, et bien sûr, Elisavet Doulkaridou… []

Des données aux documents – La diffusion en ligne de la documentation scientifique des collections muséales, par Alexandra Legrand.

 

 

Mémoire de Master 2

Histoire et Politique des musées et du patrimoine.

Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne,

soutenu en septembre 2012.

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Annexes

 

L’histoire de l’art et sa technologie – Concordance des temps.

                                                                                                              

 

Ce texte est celui de la communication présentée, lors de la Journée d’étude organisée à l’INHA par Elli Doulkaridou, le 5 mars 2012.1.

Lorsque l’on se penche sur l’historiographie de l’histoire de l’histoire de l’art, on voit se consolider un intérêt accru pour les composantes matérielles des supports d’étude et de communication de la discipline. Des publications de plus en plus nombreuses, issues de colloques ou d’expositions, soit ménagent une place à ces questions soit y sont consacrées. Si ces évènements s’inscrivent dans le mouvement plus général de réflexivité de la discipline, engagé depuis plusieurs décennies, avec une intensité et une chronologie variables selon les aires géo-culturelles de la discipline, ce qui frappe, ce sont les déplacements des objets d’étude de sorte que l’on peut identifier un axe technologique dans l’ensemble de ces réflexions. Que l’on s’attache aux techniques de reproduction, à la mise en forme des images, aux relations qu’elles entretiennent avec l’écrit ou encore aux protocoles de communication dans lesquelles les images sont embarquées, les méthodes et les pratiques, la sociabilité et la circulation dans la culture et la société sont restituées dans leurs formats, à chaque époque considérée. En un mot, la technologie s’est invitée dans le paysage de l’histoire de l’art.  Il n’est pas douteux que cette tendance doive être mise en rapport avec le moment que nous traversons. Le moment du tournant numérique. Aussi peut-on s’interroger sur la valeur heuristique de ces études du passé, informées par le présent ou plutôt par un present conituous, un présent progressif. Ces regards renouvelés sur le passé des médias de l’histoire de l’art et le déchiffrage de ce qui se présente à nous peuvent-ils se féconder mutuellement ? Dans le cadre de cette communication, nous tenterons d’indiquer quelques pistes pour arpenter ce vaste domaine qui se construit à la façon d’une médiologie de l’histoire de l’art.

Encore au milieu du gué, dans le passage au numérique, on comprend aisément que l’on se tourne vers ce que l’on est en train de quitter, le régime photographique de la reproduction, en partie lié à la culture de l’imprimé. Dans cette perspective, on dispose déjà d’une historiographie conséquente sur les premiers usages de la photographie par les grandes figures de la discipline, une voie ouverte, dès 1979, par un article de Wolfgang Freitag, Early uses of photography in the history of art.2. Pour ce qui est des mérites respectifs du nouveau support, au regard des différentes techniques de gravure, Prints and Visual Communication, en 1953, de William M. Ivins3 a posé une balise importante.  Quant au fait que de la photographie accompagne l’établissement de la discipline académique et de ses méthodes, il est reconnu dans de nombreux travaux. On note d’emblée que les travaux s’inscrivant dans ces filiations se sont focalisés sur la technique de reproduction et ses qualités au regard de son référent, l’œuvre.

Mais de nouvelles directions de recherche retiennent ici notre attention. La suite des  quatre colloques organisés par le Courtauld Institute et le Kunsthistorisches Institut in Florenz, sur le thème Photo archives and the photographice memory of Art History, en 2010-2011, en fournit l’illustration, des plus récentes et significatives.

Dans le volume4 qui rend compte des deux premières sessions de ces rencontres, nous  relevons en premier lieu une  approche résolue pour considérer ces archives, qu’elles soient le fait d’historiens de l’art, de connaisseurs, ou d’institutions scientifiques et patrimoniales, comme un fait social complexe. Un fait proprement archivistique, c’est-à-dire une composition indissociable des rationalités et des instruments professionnels et scientifiques qui les organise et préside à leur usage, au long d’une histoire qui épouse la fin du 19ème et le 20ème siècle.

En effet, ce sont les logiques de classement et d’indexation, cette « intelligence mécanicienne » pour emprunter l’expression de Patricia Falguières5 qui sont prises en considération, ces structures opératoires dont la compréhension est devenue un impératif, à l’ère du numérique, comme on sait. A cette occasion donc, une passerelle est jetée vers la science de la documentation et l’œuvre fondatrice de Paul Otlet, auteur notamment de la Classification Décimale Universelle (CDU), jusqu’alors fréquentée par les professionnels et les scientifiques de la documentation et de la bibliothéconomie, fait une incursion dans le champ. Des fenêtres sur des disciplines exogènes s’ouvrent car il est question d’envisager ces corpus structurés d’images au-delà de la simple lisibilité de ce qu’elles reproduisent. Une autre orientation est notable, qui veut saisir au plus près la pratique de ces archives, par ceux qui les ont constituées ou qui les consultent. Là encore, l’image n’est plus seulement envisagée en relation avec son référent mais devient un objet matériel, porteur d’indices sur les pratiques cognitives.

Recto-verso annoté par B. Berenson – Photothèque Berenson.

Ainsi, par exemple les traces laissées par Bernard Berenson (1865-1959), sur les tirages, ses annotations, sont considérées pour rendre compte des trajets de la pensée associant l’œil et le geste, dans le processus d’attribution.

Mais ce déplacement des recherches vaut également pour des périodes antérieures. Ce qui renforce l’hypothèse des vertus heuristiques du tournant numérique.  Ainsi, à ne mentionner qu’autre exemple récent, l’exposition Musées de papier – L’antiquité en livres, 1600-1800, qui s’est tenue au Louvre, à l’hiver 2010, constitue une sorte de point d’orgue des recherches sur ces ouvrages, recueils, catalogues, livres d’art selon la terminologie, de F. Haskell6.

Cette entreprise est portée par une ambition épistémologique interne à la discipline, puisqu’il s’agit, selon Elisabeth Décultot, commissaire, de reconsidérer la prétendue césure représentée par l’œuvre de Winckelmann (1717-1768), en rétablissant la continuité avec les musées de papier. L’enjeu effectif est de réévaluer le poids respectif du visuel et du discursif dans l’historiographie de l’histoire de l’art.

Plus amplement, il s’agit d’inscrire ces musées de papier dans une enquête épistémologique qui associe arts et sciences. Ainsi, à travers l’apport de Gabriele Bickendorf, cette problématique prend appui sur des transformations de la culture visuelle au 17ème siècle, époque d’instrumentation de la vision par le télescope et le microscope7.

Illustration de la première figuration d’objets observés au-delà du visible à l’œil nu, la représentation de l’abeille grossie, réalisée par Francesco  Stelluti,  en 1625, sera offerte au pape Urbain VIII dont il fera son blason. Si cette innovation fait incursion ici, c’est qu’elle nourrit le contexte visuel dans lequel baigne Cassiano del Pozzo, qui fréquente l’Académia dei Lincei avec Stelluti. Comme on sait, le départ entre art et sciences n’a pas lieu d’être, dans son Museo Cartaceo. On doit noter que la fameuse abeille a souvent illustré ce moment clé dans la dialectique du voir et du savoir, dans la « fabrique du regard », intitulé que j’emprunte à l’ouvrage de  Monique Sicard8.

Pour revenir aux musées de papier, on remarque aussi que des aspects de la pratique des images sont désormais mis en exergue. Les collections de dessins et de gravures ne donnent que partiellement lieu à des volumes reliés et laissent les feuilles libres, dès lors l’examen visuel peut se soutenir de manipulations qui permettent toutes sortes de confrontations.

Parmi les études récentes qui s’attachent à rassembler les éléments matériels et immatériels, cognitifs, intellectuels, de la fabrique du regard,  La République de l’œil, l’expérience de l’art au siècle des Lumières9, occupe, bien sûr, une place de choix. L’auteur vise à rassembler les éléments matériels et immatériels, intellectuels, cognitifs, de la culture visuelle qui se transforme, au 18ème siècle. L’instrumentarium de l’historien de l’art s’y compose aussi bien des techniques d’inscription utilisées pour reproduire les œuvres (dessins, gravures) que des nouveaux régimes de perception et de mémorisation qui s’instaurent. Les conditions de possibilité de cette « lecture des œuvres » sont aussi bien ménagées par les travaux de Locke que par la pratique de dépose des pigments d’un support à un autre ; l’image se détache ainsi de l’oeuvre et prend forme dans un espace mental, cognitif, qui fonctionne en corrélation entre les espaces d’exposition (Salons, musées) et l’espace du livre.

A l’étape actuelle du passage au numérique, gageons que notre regard se trouve de mieux en mieux armé par ces nouvelles orientations historiographiques. En retour, l’acculturation numérique nous dote sans doute d’une plus grande clairvoyance sur les médias du passé. Nous nous tiendrons ici à proposer quelques pistes pour initier ces va-et-vient anachroniques et nous les formulerons, à ce stade, en termes de jeux de relations entre configurations du passé et du présent.

D’abord, sur le terrain des pratiques individuelles de l’enseignant et du chercheur. Dans les situations de communication à un public, la pratique de la présentation d’images avec le PowerPoint semble s’être imposée. Ce système entretient une relation mimétique explicite avec l’usage établi de la projection de diapositives. Car l’usage répandu du PowerPoint  prolonge l’inscription figée d’une image, sur un support fixe simulé, assimilé une diapositive, impliquant un déroulement séquentiel, souvent unilinéaire, à la façon du diaporama. Ce jeu mimétique est assimilable à ce que Stephen Bann avait mis en lumière10 , à savoir, la cohabitation de la gravure et de la photographie, au cours du 19ème siècle et les rapports d’imitation et de reproduction respectifs que les deux supports ont entretenus.

Mais l’usage du Powerpoint se fait également le vecteur d’autres réitérations. Ainsi de la double projection. Ce dispositif, dont la mise en œuvre est attribuée à H. Wöllflin (1864-1945), manifestait, à l’époque, un parfait exemple d’appropriation créative de la technique. Pourtant, aujourd’hui, l’appropriation des techniques de montage numérique d’images est à même de desserrer l’habitus de la comparaison binaire pour s’étendre, si besoin, à plusieurs items; inutile de souligner les implications méthodologiques donc épistémologiques de ce jeu mimétique.

A considérer les nouvelles possibilités de montage numérique, ceux que l’on trouve dans de nombreux livres d’images des 17ème et 18ème siècle resurgissent en écho. La photographie, tout en démultipliant l’offre d’images et les possibilités de confrontation des oeuvres, aurait-elle porté le paradoxe de réduire les figures de visualisation des images, en situation de projection mais aussi dans les livres d’art ?  C’est une question qu’on peut se poser. En convoquant ici à nouveau les livres anciens, nous sommes passés au jeu de l’analogie. L’analogie peut receler des ressorts intéressants, sauf à considérer que l’on revient au même. Ainsi, les planches gravées montrent une grande liberté d’association et mettent en regard des représentations en quantité variable. Mais simultanément, notre regard rétrospectif, informé par le numérique, projette une conscience toujours plus vive de leur caractère figé, lié au support imprimé.

Aby M. Warburg, «Mnemosyne-Atlas», 1924 – 1929 Mnemosyne-Atlas, Nr. 79, 1926.

Notons au passage le regain d’intérêt dont jouit la méthode de montage de Warburg pour constituer son atlas11

Dans cette perspective analogique, une structure récurrente se signale particulièrement, la grille, un schéma organisateur puissant, qui favorise à la fois la comparaison synoptique et analytique ; elle a trouvé aussi son expression dans le régime photographique, avec la planche contact photos ou diapos, et s’est imposée dans le régime numérique.

La grille comparative de Jean-Baptiste Louis Georges Séroux d’Agincourt12 est la forme aboutie d’une sélection de ce qui est donné à comparer ; en l’occurrence, elle participe d’un programme didactique voué à démontrer la corruption du goût antique, la décadence du Moyen Age, comme l’ont montré les travaux de Daniela Mondini13.

Dans le régime numérique, la fonction de la grille s’apparente davantage à celle de la grille photographique. Toutefois, au-delà de l’agencement analogue, la grille de vignettes numérique se montre autrement propice à la phase de prévisualisation de corpus d’images.

Elle a d’ailleurs acquis l’évidence d’un standard, aussi bien pour les bases d’images des musées, des bibliothèques ou des archives que dans le cadre de l’appareillage personnel.

L’équivalence de toutes les images y est prégnante, en celà elle est la fidèle traduction de ce qu’est une base de données. La vision synoptique de grands nombres d’images qu’on peut dérouler  favorise la sérendipité, ainsi des associations impromptues peuvent davantage inspirer l’étude visuelle, d’autant que ces associations peuvent se concrétiser par des actions de rapprochement en temps réel. Cette malléabilité est bien sûr inédite.

grilles de vignettes.

Dans ces conditions, la prévisualisation des images devient une configuration pivot pour une série d’opérations ; en amont : la classification, par exemple, ou en aval, la sélection pour d’autres formes de visualisation. Face à l’écran, c’est en terme d’interface qu’il faut penser. Dans une interface, chaque signe a une vocation opératoire ; ici, chaque image est aussi un outil. Du point de vue de l’interface, la grille offre une affordance adéquate, c’est-à-dire qu’elle suggère de façon limpide sa propre utilisation, disponible aussi aux opérations en amont et en aval14.

A partir de cette simple figure, s’impose la compréhension de ce qui fait la marque du numérique, au regard des systèmes antérieurs. Un même dispositif intègre toutes les opérations : stockage, archivage, visualisation, traitement des images, sans solution de continuité, rompant ainsi avec les opérations fragmentées liées à la manipulation d’objets et de matériels séparés. Autre rupture de taille : chaque action donne lieu à l’affichage de son résultat, en temps réel. Au centre du dispositif, l’opérateur est l’auteur et le gestionnaire de ces configurations illimitées, intrinsèquement variables, réversibles, multipliables, en prise avec toutes les situations d’usage.

Nous avons affaire à un dispositif intégrateur, donc, mais comment en circonscrire les contours ? En prise avec le réseau, ce dispositif est doté d’une plasticité inédite : les limites des espaces et des situations de travail, des productions sont poreuses, à géométrie et géographie variables. Chaque opérateur est toujours potentiellement en interaction avec d’autres opérateurs, le dispositif est enchâssé dans d’autres dispositifs. Le réseau ne peut plus être considéré comme un simple réservoir de ressources, de documents, mais comme l’espace où se prolongent et se combinent des capacités de stockage, des systèmes d’archivage, des outils de traitement, de visualisation des documents produits par tous les opérateurs.

Pour illustrer les redéfinitions issues de cet état fluide, nous avons choisi un exemple parmi de nombreux autres possibles, dans le domaine de la publication scientifique initiée par les musées. Signalons, au passage, que l’activité scientifique des musées acquiert un surcroît de visibilité dans l’environnement du web. Le Cranach Digital Archive, édité par plusieurs institutions allemandes, propose une redéfinition significative du catalogue raisonné. Au regard de la somme imprimée, aucune limite ne contraint l’actualisation des informations ni des documents. Non plus que leur  quantité ou la nature de ces documents ; ce qui permet notamment d’y insérer avec une visée exhaustive les documents particuliers issus des laboratoires de conservation et restauration.

Cranach Digital Archive en réseau.

A partir du solide fonds documentaire mutualisé par les musées conservant les œuvres de l’artiste,  le catalogue est ouvert à la contribution de tous les spécialistes, afin de compléter l’information factuelle ou critique et de pourvoir aux nombreuses attributions pendantes : la publication prend une dimension de laboratoire transnational. Le Cranach Digital Archive est un exemple parmi d’autres de la transformation des modes de production, d’édition et de circulation de la publication scientifique. Là encore, les publications imprimées, l’usage et la sociabilité qui leur sont associés sont l’aune à laquelle on peut prendre la mesure des mutations de l’édition numérique et les évaluer. Les pratiques de lecture, notamment, se règlent progressivement sur les changements qui affectent les relations textes/images : l’image y acquiert une autonomie croissante grâce à la démultiplication des modalités de visualisation, au sein d’un même cadre éditorial. Les problématiques de diffusion se muent en problématiques d’appropriation, dans un contexte qui déjoue les catégories établies de composition et de comportement des publics destinataires. Ceux-ci peuvent se porter protagonistes.

Pour conclure, il nous faut revenir à l’image document. Le document numérique a certes des propriétés singulières au regard des supports antérieurs mais comme ceux-ci, il est partie intégrante de dispositifs techno-logiques. L’historiographie qui se concentre sur les médias à l’œuvre dans l’histoire de la discipline met toujours davantage en lumière cette complexité, tout comme l’expérience pragmatique que nous faisons de nos dispositifs informatisés.

Pour aborder cette complexité, je me suis appuyée sur l’idée de remédiation qui est dérivée d’une thèse de Marshall Mc Luhan qui soutient que tout nouveau média se déploie en imitant les formes du medium auquel qu’il succède. Imitations, analogies, on perçoit effectivement des répétitions, des traces. Toutefois, se révèlent également, à certains niveaux des représentations, des structures dont la récurrence est plus profonde, comme la grille, ou le cadre dont l’écran est une instanciation après d’autres. L’anthropologie culturelle a toute sa place pour élucider ces aspects des médias. Ces démarches sont nécessaires car elle déconstruisent la transparence qui fait naturellement écran à la perception de ce dont les dispositifs sont formés, les nouveaux comme les anciens.

Avec le numérique, un phénomène essentiel déjoue aussi cette invisibilité, c’est son caractère intrinsèquement opérationnel. L’opérateur agit, fabrique, au-delà des distributions des tâches établies. Cette praxis nécessite des formations. Mais elle indique aussi que l’entrée dans le régime numérique procède par l’expérimentation, la fabrication de projets pour la discipline. En même temps que cette réflexivité. Les Digital Humanities, entendu comme champ d’expérience aussi bien que comme acteur scientifique collectif, constituent précisément le cadre de ces démarches épistémologiques et créatrices.

 

 

  1. On en trouvera le programme complet, ici-même L’image-document face au numérique : mise en crise ou mise en lumière ? []
  2. FREITAG, W. M., 1979-1980, « Early Uses of Photography in the History of Art »,Art Journal, XXXIX/2, p. 117-123. []
  3. IVINS, W. M., 1953, Prints and Visual Communication, The MIT Press, Massachusetts, 1969 (1953).(Londres, Routledge & Kegan Paul. []
  4. CARAFFA, C. ed., 2011,Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Berlin and Munich, Deutscher Kunstverlag. []
  5. FALGUIERES, P. 1996, « Les Raisons du catalogue », in Du Catalogue, Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, p. 5-20. []
  6. HASKELL, F., (1987), La difficile naissance du livre d’art, Paris, RMN, 1992. []
  7. BICKENDORF, G., 2010, « Musées de papier – Musées de l’art, des sciences et de l’histoire », in Musées de papier: l’Antiquité en livres, 1600-1800, Paris, Le Louvre/Gourcuff Gradenigo – Catalogue d’exposition, Musée du Louvre, 25-09-2010 au 03-01-2011. []
  8. La Fabrique du regard: images de science et appareils de vision (XVe-XXe siècle), Paris, Ed. Odile Jacob, 1998 []
  9. GRIENER, P., 2010, La République de l’œil – L’expérience de l’art au siècle des Lumières, Paris, Ed. Odile Jacob. []
  10. BANN, S., 2001 , « Photographie et reproduction gravée – L’économie visuelle au XIX° siècle », Études photographiques, [En ligne], mis en ligne le 10 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index241.html. Consulté le 2 novembre 2012 []
  11. En ligne : Media Art Net, http://www.mediaartnet.org/works/mnemosyne/flash/1/  Consulté le 2 novembre 2012. []
  12. SEROUX D’AGINCOURT, J-B-L-G., 1810-1823, Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe. Paris, Treuttel et Würtz, 6 vol. []
  13. MONDINI, D., 2005, Mittelalter im Bild. Séroux d’Agincourt und die Kunsthistoriographie um 1800, Zürich, Zurich InterPublishers. []
  14. Voir ici-même, Les pratiques numériques de l’image (II) – Perception des corpus, la prévisualisation . []

Les catalogues de collections des musées en ligne, au carrefour des points de vue. De la médiation à la propédeutique de l’image numérique.

Cet article est daté du 13 mars 2011 et est à paraitre dans l’ouvrage collectif Numérisation du patrimoine et nouvelles formes de médiation : DUFRENE, B. et IHADJADENE, M. (dir.),  Paris, Editions Hermann, 2012. Il résulte de l’une des journées d’étude d’un cycle intitulé, Numérisation du patrimoine des bibliothèques et moteurs de recherche, organisé par Bernadette Dufrene (Paris-Ouest – Nanterre)  et Madjid Ihadjadene (Paris 8) avec la BNF, les 7/12/09 ; 8/01/10 et 18 mars 2010. Seul, un passage a été réactualisé, signalé entre tirets.

 

Le catalogue de collections en ligne illustre, par excellence, la documentarisation du patrimoine. Par ce néologisme un peu barbare, nous avions souhaité nous éloigner d’une focalisation des débats sur ladite figure du musée virtuel, expression floue au demeurant, tirant toute son énergie évocatrice du Musée imaginaire de Malraux. Depuis ces époques reculées, – une dizaine d’années dans l’espace-temps du web parait une éternité –, la redocumentarisation généralisée a fourni un cadre pour penser les modalités de l’explosion documentaire et son inscription dans l’environnement du numérique en réseau. Ainsi, les sciences de l’information ont été arrimées plus solidement que jamais aux sciences de la communication pour aborder les productions éditées en ligne. Emblématique de cette double perspective,  le catalogue des collections peut être approché comme la pièce maîtresse de la médiation de l’institution patrimoniale en direction des publics mais également de la mise en jeu de nouvelles compétences documentaires. Cette combinatoire prend une pertinence accrue dès lors que les pratiques d’indexation des collections font l’objet d’un partage inédit entre professionnels et amateurs, dans le contexte du Web 2.0. tout en nourrissant certaines politiques de médiation. Ces approches sociotechniques prennent sens au regard de la particularité du domaine concerné : l’appropriation des images d’art. Aussi, nous parait-il nécessaire d’éclairer ces lectures par une mise en perspective supplémentaire, bordée par l’histoire d’une médiatique de l’histoire de l’art. Cet angle de vue nous permettra, en l’occurrence, de dégager le rôle actif du musée dans une propédeutique de l’appropriation des corpus d’images numériques, dans le cadre des pratiques de la discipline. Le catalogue en ligne se situe au carrefour de points de vue multiples ; instrument névralgique dans la politique de médiatisation du musée, il n’est pas certain que l’institution ait encore pris toute la mesure des vertus de cet objet numérique singulier.

L’identité du musée remodelée

Pièce maîtresse de la présence des musées en ligne, le catalogue de collection illustre de façon irréductible à toutes les autres manifestations de l’institution, l’identité de chacun d’eux, l’identité singulière d’un fonds que l’histoire a façonné. Mais l’origine même de ces catalogues excède l’identité publique usuelle du musée et en remodèle tant le visage que l’usage.

Dans l’environnement du web, cette fonction identitaire prend une visibilité renouvelée, servie par un site web de musée qui a depuis toujours – une quinzaine d’années – assuré la fonction et les formes d’une sorte de représentation consulaire de l’institution. La mise en avant des chefs d’œuvres ou de pièces susceptibles tout à la fois d’identifier et de distinguer chaque institution est emblématique de cette attitude. Ainsi, la mise en ligne du catalogue a pu se confondue avec l’exposition des collections dans le musée même, favorisant la popularité du thème imprécis du musée virtuel, employé ici pour le double du musée physique. Mais la mise en ligne du catalogue de collection ressortit à une logique autre que manifeste plus clairement la tendance prégnante à la mise en ligne exhaustive des collections . Outre le constat que l’institution donne par là accès à des images d’œuvres qui ne sont pas visibles dans l’espace d’exposition du musée, on mesure, à ce stade, que le catalogue en ligne est directement issu de l’outil documentaire informatisé qui supporte une part importante de l’activité des professionnels du musée ; documentalistes, conservateurs, gestionnaires des collections, services scientifiques et culturels.

Produit des activités internes du musée, au fil de la constitution des fonds (inventaires, récolements), de leur étude (dossiers d’œuvres, documents historiques et scientifiques, états de conservation), de leur gestion (circulations diverses), le catalogue s’est informatisé tirant parti de certains schèmes organisateurs des processus documentaires préexistants (inventaires, listes et tables, …). La structuration de l’information de ces supports de consignation normalisée de la documentation scientifique muséale s’inscrit dans une filiation à laquelle la fabrique des collections donne la juste profondeur de champ. Le catalogage reste fondamentalement empreint d’une relation entre « les mots et les choses » que Patricia Falguières a éclairée, à partir de l’étude des Chambres de merveilles1.

Quant à l’apparition des catalogues où les objets ne sont que référents, elle souligne la portée conceptuelle essentielle de l’outil en en précisant la machinerie :

« Mettant en œuvre des catégories là où l’inventaire se fie à l’assentiment aux objets donnés, supposant un principe d’ordre, de classement, et un principe de désignation, une déictique, le catalogue témoigne de cette intelligence « mécanicienne » qui est apte à mettre en place des procédures, à édifier des dispositifs, à décliner les agencements du montrer-s’orienter-classer. »2.

Ėtayé sur le socle de cette déictique, en l’occurrence grâce à l’indexation des objets de la collection, le catalogue de collection en ligne se trouve confronté à un environnement, le web, où la mise en jeu de l’« intelligence mécanicienne » est relancée. Cette relance procède d’un double mouvement technico-culturel. C’est ici que se loge, d’une première façon, une politique institutionnelle, portée par un principe d’ajustement. En d’autres termes, le musée est engagé dans un processus d’acculturation que l’outil catalographique permet de saisir dans sa double dimension : technologique et culturelle. Immergé dans le milieu socio-technique de l’informatique connectée en réseau, le musée adapte l’édition numérique du catalogue, au regard des contraintes technico-documentaires du milieu et des pratiques qui se forment dans un espace public instrumenté, d’un nouveau type.

D’une part, il s’agit, au plan technologique, de jointer avec l’une des composantes essentielles de l’Internet, à savoir la base de données3,  sujette à des contraintes en évolution constante4. Nous ajouterons à ces  langages des nouveaux médias, le procédé de l’indexation, principe opératoire et organisateur essentiel du web. D’autre part, le catalogue, outil professionnel, est transféré dans un espace public indéterminé, au sens où les compétences documentaires, numériques, artistiques des publics adressés sont indéterminées, qu’on les considère dans leur ensemble ou les unes au regard des autres. Les paramètres usuels de la médiation sont assujettis à cette situation inédite.

La médiation par l’ajustement des langages documentaires

Dans cette dynamique d’adaptation rapide, ce sont les langages documentaires qui concentrent d’abord notre attention parce qu’ils sont directement en relation, dans le cas des collections muséales, avec la double dimension discursive et opératoire du catalogue ; la particularité sur laquelle il convient d’insister étant que la médiation, l’adresse aux publics opère grâce à des énoncés qui ont une double signification, dans l’ordre discursif et dans l’ordre opérationnel.

Si, dans la pratique professionnelle les catégories ou les descripteurs se muent en leviers de circulation dans un corpus, cette fonctionnalité, dans un contexte public, se charge d’une valeur heuristique. La valeur discursive et opératoire des « mots outils » qui instrumentent le catalogue des images sont nourris par les notices et cartels mais plus complètement encore par les différents champs pourvus par l’information scientifique produite par les musées. Le point de vue du musée est alors porté par la description, par la classification des œuvres de la collection en ligne. Il faut rappeler, dans ce registre, la caractéristique d’importance, indissociable de la base de données, qui modifie les modes publics habituels de classement des œuvres : la marque d’équivalence est imprimée par la structure même de la base de données : aucune entrée ne prévaut sur une autre. De ce point de vue, c’est l’entrée alphabétique (noms d’artistes), convention arbitraire par excellence, qui exprime au plus près ce systématisme mécanique. Ce qui n’empêche pas de garder à l’esprit la charge intrinsèque attribuée au nom de l’artiste…

Les choix d’organisation des corpus correspondent à la conception de l’accessibilité par les publics, telle que le musée se la représente, au regard de ses missions comme de ses représentations des pratiques numériques. Ainsi, l’on constate que les musées optent majoritairement pour le choix de « leviers » classificatoires, au détriment d’indexations fines qui s’attachent à la description des œuvres mêmes. Ainsi, le poids relatif des descripteurs et des catégories s’inverse, si l’on met en regard la pratique professionnelle et l’offre d’usage aux publics. On n’oublie pas non plus que s’inverse également, dans ce contexte, l’importance relative des éléments textuels et de l’image, celle-ci devenant, dans l’espace public, la raison même du catalogue ; on y reviendra.

De nombreux exemples illustrent cette tendance à privilégier les entrées classificatoires ; l’exemple de la la collection en ligne du MoMA (Museum of Modern Art, New-York) rassemble en un système limpide et rationalisé de « filtres », cette tendance majoritaire. La prédilection est donnée au classement par les grandes catégories que sont les techniques – correspondant souvent à l’organisation administrative et scientifique du musée – la chronologie, les époques et les ères chrono culturelles – dans le cas de l’art moderne et contemporain, la périodisation en décades remplace les coupes historiques usuelles – les écoles et courants artistiques. La mise en ordre du patrimoine (RECHT, R., Penser le Patrimoine – mise en scène et mise en ordre de l’art, Paris, Editions Hazan, 1998. )) a durablement installé et prolongé ces catégories historiographiques, avec le passage du temps. C’est la marque du point de vue du historiographique porté par le musée.

Un cas rare de médiation par l’indexation iconographique.

Les descripteurs formés par divers champs des bases de données originelles, sont peu usités et singulièrement les descripteurs sujets. Quelques cas, toutefois, présentent un intérêt certain, ne serait-ce que par les tentatives d’ajustement qu’ils illustrent, au service d’une entreprise de médiation, de la part de certains musées. Proposés dans la visée opératoire déjà mentionnée, ils confèrent à la stratégie de médiation, une valeur renforcée de « lecture » des œuvres.

Dans cette perspective, l’exemple le plus intéressant est sans conteste celui de Tateonline. L’une des entrées proposées dans le catalogue unifié des quatre établissements Tate (Royaume-Uni), propose en effet de naviguer dans le corpus à l’aide d’un thésaurus qui décrit scrupuleusement ce que chaque œuvre représente. Quelques remarques principales s’imposent, à la vue de ce système d’exposition d’un thésaurus, voué à la fois à la lecture des œuvres et au remembrement infini de jeux d’images de la collection. En premier lieu, il s’agit de faire du thésaurus, édité sous la forme d’une carte sémantique accompagnant chaque image, le support  de la médiation. L’outil sémantique professionnel se mue en projet pédagogique à double détente : pédagogie du thésaurus et de son organisation spécifique, hiérarchique (du générique au spécifique et au partitif), langage documentaire professionnel qui se fait ici outil de lecture des œuvres, au sens d’un savoir/voir.  En second lieu, on note quelques modifications significatives appliquées au thésaurus IONCLASS utilisé ici. Les dix thèmes composant ce vocabulaire contrôlé  de référence se démultiplient en quinze thèmes, ces derniers redistribuant sous des catégories nouvelles certaines d’entre celles de l’appareil de référence. En contrepartie, l’arborescence des catégories est globalement moins développée (on ne dépasse pas trois degrés de ramification). Mais surtout, on note un équilibre sémantique différent : si la précision continue de présider à la logique d’ensemble, une passerelle est jetée vers les non spécialistes du domaine par l’emploi de vocabulaires assimilables à l’expérience commune5.

Il serait erroné de penser que seule, cette inscription dans l’espace public suscite la pratique de modification des thésaurus utilisés par les institutions ; le « bricolage » est répandu comme en témoigne l’enquête récente menée auprès de certains musées parisiens, réalisée à l’occasion d’un mémoire de Master6. En effet, au regard de toutes sortes de particularités, (organisation professionnelle, taille de l’établissement, histoire de l’informatisation des collections), l’usage des descripteurs dans les bases de collections procède d’aménagements des vocabulaires de référence. Toutefois, dans le cas de Tate envisagé ici, la nature des modifications se rapporte directement à la stratégie de médiation du musée7.

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A l’heure où nous mettons cet article en ligne, cet exemple de cartographie sémantique de Tateonline a été retiré du site ; il est remplacé par une formule de filtres où l’on retrouve les vocabulaires et leur hiérarchie à trois degrés. Mais la nouvelle formule n’a plus la même valeur heuristique et ne permet pas les rebonds.

Changement de l’interface des descripteurs du catalogue de collection de Tateonline.

Le Web 2.0, nouveau terrain de négociations autour du catalogue

Avec l’avènement des pratiques liées aux outils du Web 2.0, les fonds d’images des musées sont directement impliqués. Et ceci, à plus d’un titre. En premier lieu, la dynamique d’ajustement évoquée supra y atteint une sorte d’acmé. Ensuite, s’y confirme, sous de nouvelles formes, l’inversion déjà indiquée rapidement : dans l’environnement du web, l’enjeu public des bases de collections produit une inversion de l’objet du catalogue informatisé en donnant la priorité à l’image. Certes, c’est l’opérativité discursive des mots-outils qui fait l’objet de pratiques renouvelées d’indexation mais pour exprimer l’attention portée aux images. Un paradoxe intéressant : contrairement à la tendance générale signalée qui privilégie, hormis l’exemple atypique de Tateonline, le tri des images par quelques catégories classificatoires, le web 2.0 privilégie l’usage des descripteurs par un public d’amateurs plus ou moins initiés. En effet, ceux-ci s’emparent de ceux-là pour structurer des collections d’images. L’instrument lexical spécialisé, codifié, se transforme en instrument d’expression des subjectivités dans la considération des images. Un paradoxe que l’on peut énoncer également de cette façon : les descripteurs d’un thésaurus sont le produit ultime d’une codification normalisée alors qu’ils deviennent, dans les pratiques amateurs, l’expression même de la subjectivité. Le web 2.0 met en lumière cette figure paradoxale et semble déclencher la remise à plat des propositions des musées, en la matière.

Toutefois, il convient de ne pas confondre toutes les pratiques d’indexation sociale ou populaire, traductions employées pour Social Tagging ou Folksonomy. Sans prétendre rendre compte de la pluralité des pratiques dans le cadre présent, on peut se référer pour exemples, à deux types de démarches se situant à des pôles éloignés. Ainsi, si l’on se réfère, par exemple, aux cas des groupes Flickr ou de Flickr Commons où des images de collections sont partagées, l’indexation prend valeur de marquage identitaire, l’analogie avec la pratique du graffiti urbain se présente aussitôt à l’esprit. Ainsi, dans les groupes Flickr créés par des amateurs ou par les musées eux-mêmes8, l’indexation non professionnelle se soucie peu de décrire les œuvres mêmes ; le musée et la ville sont indiqués en premier lieu et les œuvres elles-mêmes y sont tout juste grossièrement identifiées, c’est la situation du visiteur qui s’inscrit dans le mot-clé, souvent accompagnée des caractéristiques de l’appareil photographique, parfois aussi des mots clés codés appliqués à des séries du même auteur ou encore adressés à des groupes d’élection comme on peut le constater sur le Pool de groupe du MET9.

Tags du Pool de groupe du MET

La fonction de tri dans le corpus se  suffit apparemment de ces balisages ; c’est l’image ou plutôt la prise de vue, son originalité, sa virtuosité et le regard porté qui constitue le motif principal. La singularité du regard sur l’œuvre se manifeste, se dégageant des codes normatifs de la photographie de musée ; c’est cet aspect qui fait l’objet des commentaires. De même, sur le pool de groupe de Brooklyn Museum, fort de plus de 5200 participants, la recherche d’originalité de prise de vue est patente, tout comme l’intérêt pour se mettre en scène dans l’espace du musée10.

Ces premiers exemples se situent dans un entre-deux, au regard du catalogue de musée ; dans le cas des Flickr Commons, il s’agit de la « délocalisation » d’une partie d’un fonds patrimonial pour rejoindre un espace commun, « profane » ; dans le cas des photographies d’œuvres créées par les visiteurs, on s’éloigne sensiblement du catalogue, même si le modèle de la base de données régit ces espaces de partage.

La convergence des compétences des amateurs et des professionnels

Pour revenir plus littéralement au catalogue en ligne, on doit envisager l’expérience engagée, en 2006, par sept grands musées nord-américains11 – on en compte 21 aujourd’hui – du nom de Stevemuseum. Les motifs de l’expérimentation résident dans l’attention croissante portée par les musées à l’accessibilité de leurs bases de collections en ligne, de plus en plus volumineuses. Or, la difficulté de navigation avérée, au sein de ces bases de données, attribuée au décalage d’ordre sémantique entre langages documentaires professionnel et vernaculaire, buttant également sur le multilinguisme et le multiculturalisme inhérents au web, incite ces professionnels à étudier les solutions éventuelles apportées par l’indexation populaire. Le dispositif proposé est clairement marqué par l’institution et prend la forme d’un site dédié dont l’interface sophistiquée sert l’invitation à ce que le public exerce ses compétences sur une sélection d’images d’œuvres, livrées sans indice permettant leur  identification. Ainsi, les participants par l’indexation des images proposées, l’ont fait dans un but convergent vers celui du musée, à savoir, décrire les œuvres de façon à favoriser leur identification autant que la recherche au sein d’un corpus.

Un précieux rapport d’étape, publié en 2009, livre les résultats de l’expérimentation, toujours en cours12. Parmi les principales conclusions, l’on retiendra, pour ce qui nous concerne, que le Social Tagging est considéré comme un moyen sans équivalent pour améliorer le langage documentaire propice à l’accès des collections en ligne. Y est également souligné le processus par lequel les professionnels du musée ont progressivement changé d’attitude à l’égard d’un mécanisme qui fait la part belle à des compétences non professionnelles pour résoudre des problèmes dont ils détenaient, seuls, jusqu’alors, la solution, partie prenante de leur légitimité.

Etude Stevemuseum

Il faut souligner la différence de comportement des acteurs dans les différents types de situations rapidement évoquées supra : les plateformes de partage et Stevemuseum. En effet, un grand sac indistinct du Social Tagging a trop souvent suffi à poser toute une série de questions néanmoins légitimes, comparant les propriétés des vocabulaires contrôlés aux incontrôlés et surtout, nourrissant les réflexions sur le conflit d’autorité soulevé, conflit d’expertise autant que de légitimité du savoir. Or, il nous parait décisif de prendre en compte la situation créée afin que les amateurs  exercent des compétences d’indexation ainsi que la finalité institutionnelle, encadrant celle des participants.  Les situations d’appel à coopération de la part des institutions produisent une convergence des pratiques et sont riches de réflexions qui résonnent jusqu’à l’intérieur des institutions patrimoniales13 En effet, ces expériences concrétisent des méthodes exploratoires permettant aux institutions de s’adapter aux situations publiques inédites, créées par leur immersion dans l’environnement du web. Certains musées engagés dans l’opération Stevemuseum ont d’ailleurs déjà intégré ces pratiques de recherche et d’appropriation de la collection qui figure sur leur site web14. Celui-ci bouleverse la donne documentaire, du point de vue technique comme du point de vue de l’usage des documents ; en l’occurrence, les modalités d’appropriation sont désormais marquées par des pratiques coopératives.

D’autre part, et ceci figure explicitement au rang des préoccupations des musées impliqués dans l’expérience Stevemuseum, il s’agit que l’institution muséale « ose » ou puisse enfin se confronter au regard effectif des publics sur les œuvres, à travers l’image des œuvres ; l’indexation permettant d’en rendre compte, d’une certaine façon.

Nul doute que les différentes situations évoquées mettent toutes en jeu un type d’appropriation des collections par l’image qui n’avait pu s’exprimer de la sorte, que ce soit par le truchement de l’achat d’un catalogue imprimé ou d’une carte postale. Tout en l’engageant à endosser une responsabilité d’efficacité dans la recherche au sein des corpus, l’indexation réfléchie d’images d’œuvres, visant à leur description, témoigne du regard effectif de l’amateur.

Le catalogue numérique, figure contemporaine de l’édition d’art.

Le catalogue de collection en ligne mérite également d’être appréhendé comme objet éditorial numérique, inscrit dans la longue histoire de l’édition du catalogue scientifique, branche fondatrice du livre d’art. il est intéressant, de ce point de vue, de garder en mémoire des productions éditées par des amateurs, à une époque où l’amateur/collectionneur créent les outils scientifiques.

L’on s’accorde15 à marquer l’origine du catalogue par le recueil Crozat, composition éditée, à l’occasion de la vente de la collection du Duc d’Orléans, par Pierre-Jean Mariette16  Cette production joue ce rôle fondateur en ce qu’elle figure comme le premier recueil de reproductions par la gravure d’un ensemble d’œuvres, en l’occurrence, une collection où chacune des œuvres est accompagnée de certains types d’éléments textuels. En effet, ceux-ci s’attachent systématiquement à l’identification de l’artiste, l’attribution, à la datation et à la caractérisation du style. Ainsi, le commentaire associé par Mariette à chacun des tableaux, combinant l’érudition à la critique esthétique, forme encore le socle de l’exercice de l’historien de l’art. Ce sont la mise en relation systématique des éléments de la notice avec l’image et le type de « lecture » simultanée proposée à l’amateur qui caractérisent l’apport de ce « musée de papier ».

ICONCLASS – Deux hommes se saluant.

On peut également suggérer que la filiation déjà envisagée de l’outil professionnel muséal croise également la filiation d’une histoire plus longue, du discours sur l’art, faite de modifications d’équilibre entre le lisible et le visible ainsi que leur agencement. On pense ici à la longue histoire de la description. Même si les catalogues de musée ou de vente sont en général exclus de cette histoire de la description ((La description de l’œuvre  d’art. Du modèle classique aux variations contemporaines, BONFAIT, O. (dir.), colloque, Académie de France à Rome, 13-15 juin 2001.)) qui privilégient les variations historiques de la rhétorique et de la narration, il nous parait tout de même utile de pointer ce que les vocabulaires contrôlés doivent à une certaine tradition iconographique. Ainsi, les principaux thésaurus utilisés, quelles que soient leurs différences de structure, se rattachent à des énoncés descriptifs (sujets) et interprétatifs, forgés par l’histoire de l’art. Si l’on reprend notre exemple précédent de l’ICONCLASS aménagé par Tateonline, une part importante des descripteurs, notamment les sujets représentés, reste empreinte de pratiques iconographiques qui tendent à rendre compte de tout élément composant l’image et d’interpréter leurs relations17. Bien évidemment, dans cette perspective, ce sont les œuvres anciennes qui bénéficient du répertoire descriptif le plus valide, le mieux persistant.

 

L’image à l’étude, une histoire ancienne.

Mais dès lors que l’on se concentre principalement sur l’image qui constitue le centre de l’attention et du désir de voir, il est également important de garder à l’esprit la tension qui s’est illustrée dans le passé du livre d’art, pour mettre en exergue l’image des œuvres, non seulement selon diverses techniques et surtout diverses modalités « d’exposition ». Ces recherches anciennes n’ont pas seulement servi la construction des discours de l’histoire de l’art mais cherché à asseoir la centralité de la mémorisation et de l’examen des œuvres par leur reproduction.

De ce point de vue, des études récentes, réactivées sans conteste par l’attention rétrospective portées aux relations œuvre/document bouleversées par le numérique, actualisent la réflexion sur ces éditions anciennes. Ainsi,  l’exposition Musées de papier – 1600-1800, organisée par Elisabeth Décultot, au Musée du Louvre18, permet de s’attacher à la disposition des images, totalement dégagées de leur contexte par le dessin, alignées en séries sur des planches. Cette exposition a proposé de riches interrogations proprement historiographiques telles que l’importance de ces recueils antiquaires dans « l’essor du goût pour l’antique » ou, plus décisif encore, la mise en débat du consensus selon lequel le discours fondateur de l’histoire de l’art réside dans les écrits de Winckelmann. De notre point de vue, l’apport majeur de cette présentation publique se situe dans la considération rendue possible d’ouvrages aussi difficiles d’accès que révélateurs où, comme le dit Elisabeth Décultot, se modèle « (…) sur la seule base de dessins et de gravures, (d’) une histoire de l’art par l’image, bien avant l’apparition des grands récits historiques retraçant par les mots le devenir de l’art.19 ».

En effet, les spécimens présentés manifestent les multiples moyens déployés afin de procéder à l’examen des œuvres, à leur visualisation. Citons rapidement les exemples les mieux connus, telles les planches de Séroux d’Agincourt (1730 – 1814 ), qui proposent une forme accomplie et durable d’agencement de séries de dessins, disposés selon une grille invisible.20.

Au cœur de ces musées de papier, une topique domine, quel que soit le projet d’ensemble. Ainsi, il faut souligner l’extraction par le dessin, d’une statue ou d’un monument de son contexte. On peut inférer que la voie est libre, dès lors, à la mise en regard de vues, comme par exemple, dans le cas des trois vues du Torse du Belvédère, d’Ennio Quirino Visconti (1751-1818)21. Plus surprenant, l’emploi de la pleine page, pour un dessin aquarellé dont les dimensions importantes se matérialisent, grâce à l’exposition de l’objet22.  Plus surprenante encore, du point de vue des formats et de la volonté qu’ils recèlent, en termes de visualisation, nous est apparue la double page aux deux côtés dépliables (des feuilles collées) d’une des planches de Demonstration Historiae Ecclesaisticae(…), gravures dans l’ouvrage de Giuseppe Bianchini (1704-1764) dont le format est de 70 x 150 cm ((Demonstration Historiae Ecclesaisticae quadripartitae coprobatae monumentis perinentibus ad fidem temporum et gestorum, 4 vol., Rome, 1752-1754., Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire.)). Cette présentation a pour particularité de proposer un musée fictif, figuré par un mur creusé de niches dans lesquelles les bustes des personnages représentés sont logés.

Plan de l’amphithéatre du Grand, Comte de Caylus.

Les méthodes pour favoriser la visualisation pour l’étude sont multiples et attestent de la préoccupation ancienne des vues rapprochée et détaillée ; on n’hésite pas à jouer sur les dimensions, les formats du livre pour contourner la rigidité du support d’édition. Ces repères généalogiques, ponctuels et rapides, nous paraissent importants à rappeler pour envisager l’apport des catalogues en ligne, comme appareils de visualisation des images – sans qu’il soit nécessaire, dans ce cadre, de retracer les étapes ultérieures, associées aux apports des méthodes photographiques et de leurs supports de diffusion.

L’élaboration d’un vocabulaire des formes de l’image numérique.

Dans le cas des catalogues en ligne, la primauté donnée à l’image est instrumentée grâce au dispositif numérique de l’ordinateur connecté au réseau ; plus précisément, grâce à la combinatoire de plusieurs dispositifs (interface de consultation de la base de données, navigateur et surtout écran de visualisation de l’utilisateur. En effet, on ne peut dissocier l’offre de présentation des images de la station de travail de l’utilisateur final dont l’écran s’avère décisif, en tant qu’appareil de visionnage. Compte tenu de ce dispositif complexe, l’on peut prendre en considération la pluralité des formes proposées par les musées, pour l’agencement et la manipulation des images du catalogue des collections.

Nous n’en proposerons ici qu’un bref relevé. L’accent doit être mis sur des modalités inédites, malléables, de l’autonomisation de l’image. Ensuite, on remarque que cette autonomie dynamique est mise au service de la sélection des images, à leur considération et à leur étude.
Parmi les principales figures types, la « planche » de vignettes, peut être proposée, notamment pour la recherche des images par l’image plutôt que par les mots-clés – le MoMA propose la recherche par vignettes ( jusqu’à 160 par page) alternativement aux filtrage par catégories, déjà évoqués. La présentation de ces séries d’images sur l’espèce de table lumineuse fournie par l’écran, résulte fréquemment d’un premier tri – dans le cas des grandes collections comprenant plusieurs milliers d’images, le choix donné aux classement par grandes catégories porte l’inconvénient de renvoyer des listes d’œuvres trop nombreuses ; outre les solutions recherchées signalées supra qui misent sur la mise à contribution des amateurs (Social Tagging), la planche de vignettes procure des modalités de sélection moins déceptives et décourageantes dans la mesure où l’attrait pour l’image même, préserve le moteur désirant de la recherche.

Parmi ces planches ou grilles de vignettes, il faut signaler l’offre de solutions extrêmes et intrigantes, telles que l’entrée dans la collection Masterpieces du Rijksmuseum  ou Artscope, l’outil de recherche de la collection du SFMOMA (San Francisco Museum of Modern Art)23 ; la performance numérique donne ici matière à suspicion. Sans entrer dans le débat de savoir si l’offre se range simplement au magasin des gadgets , il n’est pas sans intérêt de mettre ce type d’outil en regard des planches évoquées supra. L’outil numérique prolonge et modifie bien sûr, les présentations d’images en grille ; la différence essentielle résidant dans le traitement, la malléabilité, au service de l’extraction de n’importe quelle image d’une série mais aussi de la modification de la taille, propriété clé de l’image numérique. Ainsi, à la façon de la planche contact photographique, c’est le passage de la prévisualisation à la visualisation qui est redessiné mais avec des propriétés augmentées. Chaque musée donne sa version de la taille moyenne de la vignette agrandie, sensée donner la vision optimale ou raisonnable de l’œuvre considérée dans son intégralité (en général, hors son cadre).

La visualisation des images des collections en ligne privilégie une seconde figure tendant à « magnifier », façon anglo-américaine pour dire zoomer,  chaque image. La question du zoom est plus complexe qu’il n’y parait car sous ce vocable généralement plébiscité, on range de nombreux formats d’agrandissement qui couvrent un registre pouvant aller de l’imitation de l’usage d’une loupe sur une image de taille moyenne, – l’exemple en est donné par « L’œuvre à la loupe » du musée du Louvre, jusqu’à l’offre de National Gallery, London  ou encore l’application déployée dernièrement par Google pour son Art Project. Ces deux figures extrêmes de la visualisation augmentée permettant une vision rapprochée, propice à capter le détail voire l’invisible à l’œil nu, ressortissent à des regards différents, à des gestes d’étude différents. Il convient en effet de souligner la distinction entre un mieux voir et une scrutation de l’infra-visible, le premier geste mimant le regard de l’historien de l’art, dans son cabinet d’étude (aujourd’hui, son bureau), le second, le geste du praticien dans le laboratoire de recherche, dans le prolongement de l’imagerie scientifique initiée par les méthodes diverses de radiographie des œuvres.
On peut noter que si l’affaire du zoom capte l’essentiel des représentations de l’apport de l’image numérique à la visualisation des œuvres d’art ; les quelques historiens de l’art qui tentent de la mettre à l’examen concluent – un peu rapidement, à mon avis – , à la domination progressive d’une vision morcelée, d’une approche fragmentée des œuvres d’art par l’histoire de l’art24. Cette critique me semble pêcher par le fait de ne pas replacer ce type d’instrumentation dans le complexe mouvant, instable, de la diversité des figures de l’image proposées ; ces mises en forme, ces points de vue, sont parties prenantes de configurations toujours en instance de traitement, par les propriétés du numérique.
Enfin, il convient de mentionner quelques initiatives, encore rares, qui proposent une instrumentation encore plus sophistiquée : le comparateur d’images, d’ailleurs souvent couplé au zoom. C’est le cas pour la collection du LACMA (Los Angeles County Museum of Art),  c’est le cas, avec des détails prédéterminés, pour l’expérimentation Cranach Magnified, menée par le Getty Museum . Ces deux outils différents permettent la sélection d’images de la collection dans une fenêtre dédiée permettant de comparer des œuvres dans le détail puisque grossies.

Cranach Magnified – Comparateur du Getty

La geste de l’étude par l’examen des images des œuvres se caractérise, à l’ère du numérique, par une articulation renouvelée de la vision et de l’action, sur la visionneuse et sur l’image. Il parait nécessaire d’étudier cette nouvelle praxis qui prolonge et modifie les gestes établis, dans les pratiques de l’histoire de l’art, grâce au déchiffrage de la syntaxe de l’image numérique qui se met en place, sous nos yeux. Le musée, comme on vient de le montrer rapidement, joue une partition singulière dans ce domaine. Les corpus instrumentés qu’il édite en ligne, à partir des bases de collection, prennent une valeur propédeutique dans la mesure où s’y dessinent les contours des figures d’une pratique renouvelée des images, pour l’histoire de l’art. Mais l’institution muséale en est-elle seulement avertie ?
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Conclusion

Immergée dans le contexte inédit de l’environnement du web, la politique des musées, soucieux de renouveler leur offre à l’adresse des publics, est guidée par une tension permanente d’ajustement qui se manifeste à travers les catalogues des collections, objet de notre étude. Au point d’envisager un nouveau partage de prérogatives jusqu’alors exercées de façon exclusive. Nous avons envisagé cette forme d’acculturation sous l’angle de la manipulation et de l’appropriation par les publics des corpus d’images édités par les catalogues de collections. Mais nous avons aussi souhaité attirer l’attention sur une dimension moins évidente puisqu’une sorte de point aveugle semble tenir les publics scientifiques hors du champ de vision de l’institution. En effet, un seul « public » n’est pas véritablement pris en considération dans les nouvelles entreprises communautaires qui illustrent l’investissement des musées dans les pratiques du Web 2.0 ; il s’agit de la communauté des historiens de l’art, envisagée dans son ensemble. Or, le musée, assis sur ses compétences de gestion des bases d’images et les évolutions qui lui sont imprimées par le mouvement technologique, propose des modèles, en déclinant tout un vocabulaire composant la présentation des images numériques des œuvres. Le musée en suggère également la syntaxe en gestation par l’offre d’une agency aux facettes multiples, générant les gestes de manipulation et d’appropriation des images pour l’histoire de l’art, à l’ère du numérique en réseau.

Afin d’y voir plus clair dans cette perspective, nul doute, qu’il convient d’instaurer une réflexion sur une médiatique de la discipline, apte à embrasser les configurations de travail sur les documents iconographiques, à partir des différents supports de reproduction et de présentation/communication de ces documents, dans l’histoire. Pascal Griener donne une idée d’une approche fertile, pour le XVIIIème siècle, grâce à son dernier ouvrage érudit25. Il y met au jour les conditions d’émergence d’un instrumentarium constitué par la complémentarité établie entre l’œuvre première et les documents qui trouvent place grâce à des mises en forme adéquates sur des supports édités (recueils et catalogues) ; cette combinatoire est rendue possible, selon Griener, par la consolidation d’une image mentale réflexive et les processus cognitifs de regroupement, mémorisation, comparaison, vérification qui l’actualisent. Cette approche s’avère riche d’ouvertures pour circonscrire et décrire une écologie des pratiques de l’histoire de l’art, articulant les supports, les gestes et les constructions idéelles. En ce qui nous concerne, à l’heure du numérique, il semble qu’il est temps de surmonter les stases sur les termes de la reproductibilité de l’œuvre d’art, versions Benjamin ou Malraux. Un véritable programme d’étude reste à édifier afin de déterminer les rapports entre les objets numériques, saisis à partir des configurations ébauchées ici et les pratiques de recherche sur les images, histoire de l’art comprise.

Si l’on s’en tient à envisager une politique des musées en la matière, l’avance de l’institution patrimoniale sur l’université –composantes des deux histoires de l’art26, dans la pratique des corpus d’images numériques, le met en situation privilégiée pour engager la nouvelle donne d’une mise en commun, d’un partage de l’image et des compétences associées ; les relations établies entre producteurs/détenteurs des images des collections et leurs utilisateurs présentent tous les signes d’épuisement, comme en témoignent les pratiques amateurs. Le réemploi des images et lesdites questions de droits ne sont pas ici seules en cause. Le musée s’avère être producteur d’un arsenal des formes, de mise à disposition de l’image des œuvres pour la visualisation et l’étude induisant des gestes nouveaux ; c’est l’ensemble de la communauté scientifique qui doit maîtriser l’édition de corpus pour ses objectifs de recherche et aborder l’ère des humanités numériques.

  1. FALGUIERES, P., Les chambres des merveilles, Paris, Ed. Bayard, 2003 []
  2. FALGUIERES, P. « Les Raisons du catalogue », in Du Catalogue, Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, 1996, p. 5-20. []
  3. MANOVICH, L., The Language of New Media, MIT Press, 2001 []
  4. Encodages, normalisations des métadonnées,  interfaces de consultation même si le schème structurant reste fondamentalement analogue []
  5. Par exemple, emploi de People au lieu de Human being ou remplacement de Abstract Ideas and Concepts par Emotions, Concepts and Ideas, ; ajouts de Work and activities, Leisure and Pastimes, etc. []
  6. PIERRE, B., L’avenir des langages documentaires dans le cadre du Web sémantique – Conception d’un thésaurus iconographique pour le Petit Palais, CNAM-INTD, 2010. En ligne, http://memsic.ccsd.cnrs.fr/docs/00/57/50/53/PDF/PIERRE.pdf. Consulté le 15 octobre 2012. []
  7. Il faut toutefois préciser que d’autres entrées dans la collection sont proposées sur le site Tateonline. []
  8. Les pools de groupes Flickr, créés par de nombreux musées, proposent un espace de partage où les visiteurs stockent/exposent les photographies des œuvres qu’ils sont invités à photographier, au cours de leurs visites. []
  9. Le Pool de groupe de The Metropolitan Museum of Art est caractéristique de cette pratique. Fort de 2066 membres, lors de la livraison de cet article, ce pool de groupe en compte désormais 2294. Consulté les 21 février 2011 et 15 octobre 2012. []
  10. [ Exemple d’une image caractéristique : http://www.flickr.com/photos/vermilionink/4850670235/in/pool-80106430@N00/ , Brooklyn Museum Pool de groupe, Consulté le 15 octobre 2012. []
  11. The Metropolitan Museum of Art, Cleveland Museum of Art, Denver Art Museum, Solomon R. Guggenheim Museum, The Minneapolis Institute of Arts, Rubin Museum of Art, San Francisco Museum of Modern Art. []
  12. IMLS Final Report for “Researching Social Tagging and Folksonomy in the Art Museum.”Submitted by the Indianapolis Museum of Art and Robert Stein in fulfillment of requirements for the steve Project’s National Leadership Grant, March, 2009. Le rapport, rédigé par Jennifer Trant ( Archives & Museum Informatics), comporte tous les éléments de méthodologie, les données quantitatives et qualitatives : http://steve.museum/index.php?option=com_content&task=blogsection&id=5&Itemid=14. On peut également prendre connaissance de l’étape actuelle de la recherche, la phase T3. Consulté le 15 octobre 2012. []
  13. Á ce propos, on lira aussi avec intérêt le bilan tiré par un responsable de lNew York Public Library, prenant appui sur l’expérience pionnière de Library of Congress qui lança le mouvement, en 2008. Joseph B. Dalton, « Can Structured Metadata Play Nice with Tagging Systems? Parsing New Meanings from Classification-Based Descriptions on Flickr Commons », http://www.archimuse.com/mw2010/papers/dalton/dalton.html. Consulté le 15 octobre 2012. []
  14. IMA (Indianapolis Museum of Art) constitue un bon exemple de la mise en service de ces nouvelles méthodes ; voir Interact, User Tags http://www.imamuseum.org/interact. Consulté le 15 octobre 2012. []
  15. HASKELL, F. La difficile naissance du livre d’art, Paris, RMN, 1992, (1987) ; RECHT, R., , « La Mise en ordre, Note sur l’histoire du catalogue », in Du Catalogue, Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, 1996. []
  16. MARIETTE, P J., Recueil d’estampes d’après les plus beaux tableaux et d’après les plus beaux desseins qui sont en France dans le Cabinet du Roy, dans celui de Monseigneur le Dux d’Orleans, et dans d’autres Cabinets. Divisé suivant les différentes écoles ; avec un abbrégé de la Vie des peintres et une Description Historique de chaque Tableau, Imprimerie Royale, Paris, vol. 1, 1729, et vol. 2, 1742. []
  17. Dans la présentation en ligne du thésaurus Iconclass, une scène est interprétée, d’homme soulevant son chapeau : il est plus que probable que l’on fait ici allusion à l’exemple même pris par Panofsky pour illustrer ses deux premiers niveaux de l’iconologie, dans ses Essais d’iconologie de 1939. []
  18. Musées de papiers – L’antiquité en livres, 1600-1800, Commissaire DĖCULTOT, E., exposition au  Musée du Louvre, 25 décembre 2010-3 janvier 2011. []
  19. DĖCULTOT, E., Introduction, Catalogue de l’exposition  Musées de papiers – L’antiquité en livres, 1600-1800 , Paris, Louvre éditions/Gourcuff Gradenido, 2010., p.9. []
  20. SEROUX d’AGINCOURT, J-B-L-G, Histoire de l’art par les monuments, depuis sa décadence au IV°s. jusqu’à son renouvellement au XVI°s., 6 Vol., Paris, Treuttel et Würtz, (1810-1823), 325 pl. []
  21. Il Museo Pio-Clementano, Vol. 2, Rome 1785, Rome 1785, pl. X (n° 25 du catalogue précité. []
  22. Plan de l’amphithéâtre du Grand, 1761, (47,8 x 63,5), recueil de Dessins originaux de monuments construits par les Romains dans les Gaules levés par les ingénieurs des Ponts et Chaussées, Comte de Caylus, BNF, Département des Estampes et de la Photographie. []
  23. Voir ici-même le billet consacré à Artscope, Image(s) en-tête []
  24. Voir RODRIGUEZ ORTEGA, N., « Digital Resources for Art-Historical Research: Critical Approach », Digital Humanities 2010 – Conference Abstracts, King’s College, London. En ligne, http://dh2010.cch.kcl.ac.uk/academic-programme/abstracts/papers/pdf/book-final.pdf . Consulté le 15 octobre 2012 ; CHIROLLET, Jean-Claude, La question du détail et l’art fractal, (à bâtons rompus avec Carlos Ginzburg), Paris, L’Harmattan, 2011. []
  25. GRIENER, P., La République de l’œil – L’expérience de l’art au siècle des Lumières, Paris, Odile Jacob, 2010. []
  26. The Two Art Histories – The Museum and the University, Sterling and Francine Clark Institute, Ed. C.W. Haxthausen, 2002, Williamstown []

La réalité augmentée au musée, une médiation en expérimentation

“Stories Behind the Paintings”. Expérience de réalité augmentée à la galerie Sukiennice du Musée National de Cracovie (2011).

Les institutions culturelles font aujourd’hui preuve d’une certaine créativité dans le domaine de la médiation en ayant notamment de plus en plus recours aux technologies de l’information et de la communication. Les expériences ne manquent pas et la réalité augmentée en particulier n’est plus réservée aux seuls chercheurs en informatique ou aux pratiques publicitaires diverses mais pénètre l’ensemble des industries culturelles et espaces patrimoniaux, musées et centres d’interprétation compris.

La réalité augmentée au musée, du champ des possibles…

Déjà répandue dans le domaine de l’édition, et notamment dans la littérature jeunesse où elle bouscule les codes de la narration, cette technique envahit conséquemment les pratiques patrimoniales et muséographiques. Si les monuments historiques sont ainsi restitués, ou plus exactement “enrichis” de moments historiques arbitrairement fixés et qui peuvent être plus ou moins éloignés du “modèle” ou du plan d’origine1, les collections muséographiques se voient quant à elles “augmentées” par l’apport de contenu informatif de type cartel ou encore immersif de type simulation. Citons par exemples la borne interactive multimédia orientable en réalité augmentée de l’exposition “Ni vu, ni connu. Paraître, apparaître, disparaître” permettant au visiteur de sélectionner un masque de la collection exposé en vitrine en dirigeant le dispositif sur cet objet afin de “voir inconsciemment son propre visage noyé au milieu d’une foule imprimée en filigrane sur un rideau incurvé situé derrière lui2.


Les masques et la borne interactive Directiv Vision. © Muséum-Département du Rhône/Patrick Ageneau (2007).

… à l’expérimentation

Le blog de la culture numérique du Ministère de la Culture et de la Communication a dernièrement publié le témoignage de Shelley Mannion, responsable des programmes d’apprentissage numérique du British Museum, dont la lecture ouvre quelques pistes de réflexion sur les typologies de médiation à venir.

Cette grande institution culturelle qu’est le British Museum a en effet récemment testé avec le Samsung Digital Discovery Centre une programmation exploitant le principe de la réalité augmentée grâce à des supports mobiles. Deux expériences sont ainsi relatées ; lors de la première, proposée dans le cadre de l’exposition “Journey to the Afterlife : The Ancient Egyptian Book of the Dead“, les enfants munis de téléphones partaient à la recherche de différents indices dispersés dans les salles, indices qui, une fois scannés, leur permettaient de visionner des objets archéologiques en trois dimensions. Les enfants pouvaient ensuite réunir ces objets afin d’éditer, via le Musée, leur propre Livre des Morts. Des photos de cette expérimentation ont notamment été publiées sur la galerie FlickR du musée. La seconde expérience, prenant place dans cinq salles de l’exposition permanente, était pour sa part destinée à des lycéens et des étudiants. Tablettes tactiles en main, ceux-ci observaient à travers ce support les objets archéologiques exposés dans les vitrines, objets qui avaient au préalable été numérisés en trois dimensions. L’usager obtenait alors, en temps réel et par simple commande tactile, différentes informations contextuelles et historiques sur les oeuvres sélectionnées.

Utilisation des tablettes tactiles au British Museum. © British Museum / Samsung Digital Discovery Centre (2012).

La programmation étant essentiellement orientée vers les jeunes publics, on comprend aisément que le discours exposant ces expériences fasse largement appel à des termes appartenant au champ linguistique du ludique. “Course au trésor”, “jeu”, “magie”, “enchantement”, “divertissement”, etc., sont autant de mots qui évoquent l’idée de quête dans un univers proche du fantastique. La médiation propose dès lors une réelle implication corporelle et intellectuelle du jeune visiteur : il s’agit de collecter des objets, de les rechercher dans les salles et de les acquérir, de se mouvoir sur 360°… De se créer, finalement, son cabinet de curiosités personnel et numérique.

La réalité augmentée au musée, entre médiation documentaire et appropriation

S’il est difficile, en l’absence de données plus précises sur la réalisation et la réception de ces expérimentations, d’analyser finement ces formes complexes de médiation, il est évident que l’observation ou la délectation esthétique des œuvres exposées n’est plus l’unique expérience recherchée dans la visite des musées. Les propositions ludiques sont désormais là pour apporter un complément d’information tout en construisant une médiation par appropriation, s’inspirant notamment des techniques de médiation développées par les centres d’interprétation. Les documents numériques observables sur le support mobile mixent alors des données documentaires archéologiques et artistiques avec des préoccupations de valorisation et d’animation patrimoniales tout en créant cependant une certaine distance entre le public et l’objet historique.

À dire vrai, ce système de médiation documentaire qui s’interpose entre l’œuvre et le public se retrouve dans des dispositifs sur lesquels nous disposons de plus de recul, tels les audioguides ou les bornes multimédias. De même, l’enregistrement par la photographie des œuvres que l’on observe et que l’on admire au cours de sa visite constitue bien en soi une forme d’appropriation3.

La réalité augmentée paraît cependant hybrider ces modèles en jouant sur ces deux types de médiation : la médiation documentaire par l’adjonction de données contextuelles4, et la médiation par manipulation et par appropriation en promettant en quelque sorte de créer son propre parcours et son propre musée5. Cette forme d’installation s’inscrit dans un changement déjà ancien du paradigme muséologique où le musée expose une interprétation, un point de vue scientifique. La réalité augmentée tente en effet de plonger l’usager au cœur même de ce savoir, de lui faire expérimenter ces connaissances patrimoniales mises en scène. Le musée positionne ainsi le visiteur dans une démarche libre, active et d’auto-apprenant… À l’image en fin de compte des pratiques observées par Sophie Deshaye avec les audioguides de musées qui offrent tout à la fois une liberté de parcours et une autonomie du visiteur tout en lui proposant d’apprendre à voir6.

“A louer ou à télécharger !”. Les propositions d’audioguides du Musée du Louvre.

Ces nouvelles pratiques s’inscrivent, in fine, dans l’air du temps et sont le fruit de changements tant idéologiques que politiques qui poussent la muséologie vers ce que l’on peut nommer, en référence à l’entertainment cher à la culture américaine, le museotainment, c’est-à-dire une mise en scène des collections qui s’inspire des techniques et des scénographies propres aux industries des loisirs comme les parcs d’attraction ou les jeux-vidéo. Ce passage de l’œuvre de l’autre côté de l’écran, par sa numérisation et sa représentation tridimensionnelle, la transforme non plus seulement en témoignage historique ou artistique mais somme toute en compagnon de jeu… L’industrie du jeu n’a-t-elle pas par ailleurs développé depuis une vingtaine d’années le concept d’edutainment où l’informatique est perçue comme une source d’apprentissage ludique et performante7 ? Mais il est vrai toutefois que ces dispositifs restaient le domaine privilégié de la culture scientifique… Si rupture il y a, celle-ci se situe surtout dans l’apparition de ces pratiques médiatiques dans l’univers des beaux-arts et donc de l’Histoire de l’Art.

Ces deux expériences donnent enfin à voir de nouvelles formes de partenariat entre les institutions culturelles, dont les préoccupations de diffusion du patrimoine archéologique et artistique sont tout à fait légitimes, et les grandes entreprises du secteur de l’informatique qui produisent une nouvelle mémoire dont l’avenir reste toutefois incertain au regard de la logique d’obsolescence qui gouverne les marchés numériques, logique allant à l’encontre de la politique de conservation et de transmission des musées.

 

Jessica de Bideran tient le carnet L’âge du virtuel où elle s’interroge en particulier sur les pratiques infographiques et la mise en image du patrimoine.

  1. Ce qui n’est pas sans créer des confusions de lecture, entre fiction, restitution et illusion. Cf. notamment “Réalité augmentée et diorama, évolution et permanence de dispositifs illusionnistes”, http://lageduvirtuel.hypotheses.org/234. []
  2. Sermet, Ch. & Millet, M. (2007). “Ni vu, ni connu, une scénographie de camouflages”, La Lettre de l’OCIM (113) http://ocim.revues.org/710. []
  3. La question de la photographie au musée continue par ailleurs à faire débat, cf. http://www.louvrepourtous.fr/Photographier-au-musee-une,747.html. Sur ce sujet, cf. également ce billet d’André Gunthert, “La photo au musée ou l’appropriation”, http://culturevisuelle.org/icones/1416 []
  4. Forme toutefois mimétique des pratiques de présentation et de consultation traditionnelles que sont les cartels et autres panneaux exploités par les musées. []
  5. En particulier si le musée offre la possibilité de réunir et de ramener chez soi son catalogue d’objets, tout comme la photographie permet de ramener des “souvenirs” de sa visite. []
  6. Cf. Deshayes, Sophie. (2002) : “Audio-guides et musées”, La lettre de l’OCIM (79), pp. 24-31. []
  7. Le musée scientifique transforme le modèle éducatif en le combinant avec celui des pratiques de loisirs et des productions médiatiques. L’éducation hors l’école devient affaire de spectacle et de représentations : edutainment, apprendre en s’amusant.“, in Natali, J.-P. (2007) : “Le rôle des scientifiques dans les productions muséales”. Culture & Musées (10), p.41. []

Manuscrits enluminés numérisés : un chantier critique et pratique

Raphaël, Portrait de Léon X avec les cardinaux Giulio de’ Medici et Luigi de’ Rossi, détail,1518-19, huile sur bois,
Galleria degli Uffizi, Florence

Les points de convergence qui permettent un examen des pratiques numériques de la recherche en histoire de l’art semblent être plus manifestes dans le domaine des manuscrits enluminés1 . Cela n’est pas surprenant, puisque les bouleversements provoqués par l’avènement du numérique animent des discussions autour de l’histoire de la lecture et de son avenir2  . Le manuscrit enluminé caractérisé par les relations complexes entre texte, lettrine, miniatures et cadres, sans oublier son aspect matériel, se place au cœur de ces débats.

L’objectif de cette étude est de repenser les pratiques de l’image dans la recherche avant et après le numérique. Après une première partie de caractère essentiellement historiographique, où seront brièvement exposées les pratiques de l’historien de l’art en général et les modalités d’étude du manuscrit enluminé avant le numérique, je tenterai une synthèse critique des possibilités offertes par le médium numérique à l’heure actuelle, tout en gardant à l’esprit les spécificités du manuscrit enluminé comme objet d’étude.

I. Avant le numérique
L’image comme outil et comme document pour l’historien de l’art

L’image de reproduction, soit-elle sous forme de dessin ou de croquis, d’estampe ou de photographie, constitue non seulement un outil pour l’amateur et pour le chercheur, mais, trahissant une manière de documenter l’histoire de l’art, va également main dans la main avec le développement de la discipline. Il suffit de penser à la révolution entraînée par l’image photographique et à son rôle essentiel pour la mise en place de l’histoire de l’art comme discipline académique3 . Reprise, copiée, annotée, l’image de l’œuvre devient document, où le regard fabrique toutes sortes de modalités d’appropriation.

Les archives photographiques d’un Bernard Berenson ou d’un Federico Zeri, les panneaux abritant des centaines d’images habilement disposés d’Aby Warburg, illustrent de manière exemplaire, non seulement la place prépondérante de l’image-document dans la démarche du chercheur, mais également les modalités d’appropriation, qui varient selon les objectifs de chacun. Cette appropriation passe en effet par différents types de pratiques, que l’on pourrait qualifier de « bricolages ». Leur point commun est la manipulation de l’image-document dans le but de rendre visible une démarche cognitive, comme la comparaison de détails, l’association des motifs, ou bien la restitution d’un ensemble dispersé.

Tomaso Filippi, réconstruction du cycle de Carpaccio à Sant’Orsola. Maquette de G. Ludwig, c. 1904, épreuve sur papier albuminé, KHI, Fototeca, n° inv. 87154.

Une figure exemplaire d’historien de l’art « bricoleur » est celle de Gustav Ludwig. En 1901, il tenta par le biais des photomontages la reconstitution des décorations murales ornant le Palazzo dei Camerlenghi à Venise . Spécialiste de Carpaccio, il fabriqua également autour de 1904 une maquette de l’église de Sainte Ursule, puis inséra les photographies des peintures, en respectant les sources de la lumière, afin de restituer leur ordre4 Ces maquettes ont été photographiées par Tomaso Filippi et retouchées par Ludwig lui-même . Dans ce cas, l’historien crée ses propres outils de travail afin de donner littéralement forme à ses réflexions5 .

Les reproductions des folios des manuscrits enluminés sont rares dans les archives des historiens de l’art et n’en offrent qu’une vue très fragmentaire, éloignée de la matérialité du livre ou parfois de la page. Les reproductions des illustrations sous forme de fac-similés commencent à voir le jour au milieu du XIXe siècle, tandis que le fac-similé du manuscrit entier, respectant ses dimensions et les autres aspects de sa matérialité, apparaît seulement en 1984 avec Les Très Riches Heures du duc de Berry6 . Avec l’édition des Heures de Jeanne d’Évreux7 , on est déjà dans une logique d’édition agrémentée d’une transcription, d’un commentaire et d’une loupe, permettant l’étude de l’objet dans tous ses aspects respectant le contexte d’usage , mais restant tout de même confinés aux limites d’une édition papier (linéarité, dimensions fixes, prix élevé du document, fragmentation des étapes de la recherche).

Les manuscrits enluminés dans les livres

L’invitation accompagnant le catalogue de l’exposition du Grolier Club en 1892.
Paris, Institut national d’histoire de l’art, bibliothèque, collections Jacques Doucet.

Vers la fin du XIXe siècle, les manuscrits enluminés constituent un objet de bibliophilie et participent au goût de la période pour l’ornement. L’accès à l’objet est restreint et les reproductions présentent des images entièrement décontextualisées. Dans un catalogue d’exposition du Grolier Club de 1892 on trouve une invitation adressée exclusivement aux membres8 . Cette dernière reprend la mise en page et l’écriture d’un folio de manuscrit gothique, tandis que les légendes sont des simples renvois vers l’entrée du catalogue, sans informations sur l’image ou sa place dans le livre. Cinquante ans plus tard, le catalogue d’exposition de la bibliothèque Bodleian d’Oxford9 propose quelques améliorations documentaires (numéro de folio mais aucune description) mais le modèle de l’image-échantillon prédomine.

Quant aux catalogues des départements des manuscrits, ils ont été produits par les bibliothécaires de l’époque. Ils sont souvent édités en deux volumes, un pour le texte et un autre pour les planches. Bien que les images pour chaque manuscrit soient parfois plus nombreuses, elles maintiennent leur caractère d’échantillons10 .

Les deux volumes un pour le texte et un autre pour les planches de l’ouvrage de M.R. James,
Descripitve catalogue of the Latin manuscripts of the John Rylands Library, 2 vol.,
Londres, Bernard Quiritch, 1921.

 

 

En ce qui concerne les monographies, elles sont produites par les mêmes personnes. Otto Pächt, Lillian Randall, François Avril, Jonathan Alexander, les grands spécialistes du domaine, ont bénéficié d’un accès constant aux fonds des manuscrits. Ces études donnent lieu à des éditions monumentales, souvent en plusieurs volumes. L’édition de 1904 du Bréviaire Grimani compte douze volumes11 . Dans ce cas, l’intégrité du manuscrit donne sa place à un outil favorisant l’exhaustivité, tout en nécessitant de la part du chercheur un effort considérable de reconstitution mentale. D’autres études, comme celle de Paolo d’Ancona12 , sont plus compactes, mais demandent un inlassable va-et-vient entre la description, le catalogue, l’index et l’illustration/échantillon.

A gauche : L’édition critique du Bréviaire Grimani de 1904.
A droite : Montage des différents endroits constituant la trajectoire de recherche
dans l’ouvrage La miniatura fiorentina de Paolo d’Ancona.
Paris, Institut national d’histoire de l’art, bibliothèque, collections Jacques Doucet.

La particularité matérielle du manuscrit enluminé influence également les études spécialisées, la dissémination des idées que ces dernières véhiculent, ainsi que leur vérification. Ne contenant souvent qu’un nombre très limité de folios ou de détails, tout en proposant une étude concernant plusieurs manuscrits, la communication et l’approfondissement du contenu ne peut s’effectuer véritablement que si le chercheur intéressé entreprend une étude supplémentaire pour les sources visuelles13 .

En effet, la matérialité, les dimensions des manuscrits enluminés ne sont prises en compte que très rarement, et très récemment dans les livres : l’étude de Jean Wirth sur les drôleries reproduit les folios en couleur, avec des légendes complètes qui mentionnent l’échelle entre parenthèses14 .

Néanmoins, si l’on revient aux éditions des catalogues d’exposition des dernières années, on constate que l’offre des reproductions est nettement de meilleure qualité, sans pour autant pouvoir échapper à la présentation de l’image comme illustration15 .

Le manuscrit enluminé semble donc défier toute possibilité d’édition ou de communication satisfaisante. Si pendant les premiers pas de son histoire éditoriale c’est une certaine approche méthodologique qui prédomine, on arrive au fil des ans à constater qu’il existe une vraie difficulté matérielle, empêchant de se procurer toutes les informations par les livres. On reste dans une démarche perpétuelle de bricolage, condamné lui aussi à rester incomplet. Même l’accès à l’original ne peut remédier à cela puisque, sans prendre en compte la difficulté d’accès, la linéarité de la lecture et la fragilité de l’objet confinent la recherche dans une observation détaillée mais limitée dans le temps, qui nécessite un long travail de traitement des données par la suite. Si l’on ajoute à cela le fait que le manuscrit enluminé fonctionne, souvent de manière plus intense que les autres formes artistiques, dans une logique de réseau, rendant essentielle la comparaison et des formes de visualisation complexes, il en résulte que les instruments ante-numériques imposaient des contraintes, non seulement matérielles, mais surtout cognitives.

II. Après le numérique

Dans la course à la numérisation, les manuscrits enluminés sont, après les collections de peintures, l’ensemble le plus valorisé par les musées et surtout par les bibliothèques patrimoniales pour une raison très simple : c’est la première fois dans l’histoire de l’étude des manuscrits enluminés que l’on peut montrer au plus grand nombre ces trésors, jusqu’alors réservés aux chercheurs accrédités. Il ne faut pas oublier pour autant que la première raison de cette initiative était la conservation et non pas l’ouverture : il est intéressant d’y réfléchir car cela illustre une certaine politique institutionnelle, qui prend des formes intéressantes, comme on le verra par la suite.

Comment pourrait-on tracer dans les grandes lignes les objectifs pour la recherche sur les manuscrits enluminés tels qu’ils sont reformulés par l’environnement numérique ? Tout d’abord nous avons affaire à des objets concrets et opaques, à des livres. Au sein de l’environnement numérique on a l’occasion d’aller au-delà des limites de l’édition papier, de la linéarité, de la voluminosité. Néanmoins, je tenterai ici d’enrichir le débat actuel qui fait rage parmi les spécialistes de la culture et de l’histoire du livre en disant que le numérique n’est pas simplement une forme hybride où la page rencontre le rouleau. En prenant comme point de départ le fait qu’il s’agit d’un environnement créé par l’ordinateur, je dirais qu’il s’agit d’un environnement calculable par l’utilisateur. On n’a pas besoin d’imiter les anciennes formes pour reproduire le papier en numérique, les chercheurs ont la possibilité de mettre en place des formes nouvelles, des formes de présentation dialectiques qui accompagneront la production du savoir en générant un discours nouveau. C’est après tout de cette manière que les outils des historiens de l’art ont évolué au fil des siècles, comme le montre de manière exemplaire l’étude de Pascal Griener16 .

Ainsi, changement de support signifie changement des possibilités de visualisation et de prévisualisation17 . Le nouvel espace est capable de proposer des nouvelles formes de présentation et de consultation, à la fois des formes mimétiques, quand cela s’avère méthodologiquement nécessaire, mais aussi des formes spécifiques à cet environnement calculable, à travers la combinaison de l’image numérique et l’aménagement d’outils pour sa manipulation et son appropriation. En d’autres termes, l’interface d’une ressource numérique acquiert une importance primordiale d’un point de vue épistémologique. Et c’est sa capacité à produire de nouveaux appareillages qui mérite d’être étudiée.

Ces objectifs ne sont, pour le moment, que partiellement atteints, soit parce que les préceptes méthodologiques persistent, soit parce que les politiques institutionnelles maintiennent un contrôle propriétaire, soit tout simplement à cause d’un déficit de réflexivité en ce qui concerne les pratiques de la recherche de la part des producteurs des ressources numériques.

Les spécimens ayant servi à l’élaboration de cette étude critique sont de prime abord des ressources dédiées aux manuscrits enluminés. Des projets appartenant au domaine de l’histoire de l’art au sens large ont été inclus suivant des critères de bonne pratique d’un point de vue épistémologique ou cognitif. Je terminerai cette synthèse par quelques premières propositions, qui, malgré leur caractère « idéaliste », seront peut-être susceptibles de susciter la réflexion et la discussion par la suite.

La situation actuelle et les améliorations possibles : les sites dédiés aux manuscrits

Dans l’offre des ressources actuellement en ligne, on pourrait déceler deux cas d’espèce. La mise à disposition de données, misant sur la quantité, et la mise en place de projets visant à proposer des structures adaptées à l’étude. Par ailleurs on observe que, en matière d’appropriation, les fonctionnalités proposées restent souvent inachevées ou vagues, trahissant une confusion liée en partie à la multiplication des types de publics visés. Le projet Europeana Regia servirait ici d’exemple. Il s’agit d’un projet ambitieux dont les enjeux historiques sont considérables, puisqu’il propose de reconstituer trois bibliothèques princières. Son avantage majeur réside dans la numérisation intégrale des manuscrits. Cependant, lors de la conférence de clôture le 31 mai 2012, une annonce étrange a été prononcée. Ignorant les suggestions des futurs utilisateurs, les membres du projet ont précisé qu’aucun outil de visualisation ne serait proposé sur la plate-forme commune de recherche. Un comparateur d’images est proposé pour 34 sur 1200 manuscrits dans le cadre d’une exposition virtuelle adressée au grand public. Ainsi, l’importante enquête sur les usages qui pourrait rapprocher les producteurs et les utilisateurs devient caduque18 .

De haut en bas: Le manuscrit Douce 29 à la bibliothèque Bodleian d’Oxford, le Missel Colonna à la bibliothèque John Rylands de Manchester, le Missel du cardinal Cornaro à la bibliothèque Casanatense.

La numérisation intégrale n’est pas toujours la règle. Suivant les modèles du passé, les catalogues de manuscrits proposent une sélection d’images. Le catalogue de la Bodleian Library par exemple propose des reproductions uniquement pour les folios décorés, tandis que le catalogue de la John Rylands University Library offre cinq images du Missel Colonna sur environ deux cents, sans parler des folios de texte. On a gagné en qualité d’image, mais le travail de reconstitution mentale, et éventuellement de déplacement, reste un problème essentiel. Quant à la Biblioteca Casanatense, on y trouve des images de détails à la place du folio entier, des données visuelles présélectionnées, comportant ainsi une couche supplémentaire d’interprétation de la source.

C’est par le biais des projets émanant des centres de recherche que l’on peut réellement observer une problématisation de la présentation de la page enluminée et de son équipement pour la recherche.

La configuration de l’espace de consultation pose des questions épineuses. La question la plus délicate concerne la mise en page. Cet espace doit être dédié au travail et rester transitif, c’est-à-dire discret. En réalité il nous est demandé de prendre en considération la transformation de l’écran en espace de travail dédié à l’étude d’un ou de plusieurs manuscrits numérisés. Une priorité devrait à mon avis être de limiter le plus possible la fragmentation de la démarche scientifique. La déduction logique de cet axiome est la mise en place d’un espace unique dont la caractéristique principale serait l’affichage simultané de vues, d’outils, le libre réaménagement de ces vues par le chercheur, et le libre choix de leur contenu.

D’un côté on relève ce que l’on pourrait qualifier de « solution de séparateurs », le modèle inventé par Virtual Vellum, qui permet la comparaison, la manipulation et éventuellement l’annotation des images et du texte original. Cette mise en page est cependant extrêmement statique : l’outil de visualisation prend le pas sur la manipulation libre du document. De l’autre côté, Manuscriptorium propose une mise en page que l’on pourrait qualifier de « tableau magnétique » : nombre de fenêtres mobiles, chacune de contenu différent. Tout en gardant l’idée de fenêtres mobiles, leur contenu et leur nombre devrait être librement défini par l’utilisateur, rendant ainsi possible l’ouverture des fenêtres de type identique mais dont le contenu serait différent (par exemple deux fenêtres d’images, accompagnées de deux fenêtres contenant les transcriptions/traductions respectives de leurs textes). En ce qui concerne la communication entre les fenêtres, celle-ci gagnerait à être automatique, la transcription, par exemple, suivant le passage d’un folio à l’autre.

De gauche à droite : Virtual Vellum, Manuscriptorium, Roman de la Rose.

Le projet dédié aux manuscrits du Roman de la Rose propose quant à lui la prise de notes et l’annotation des pages, un élément qui contribue à l’appropriation de l’objet d’étude. Malheureusement, ce fonctionnement est dépourvu d’une option de sauvegarde ou d’exportation19 . On observe par conséquent que s’il y a eu une réflexion sur les modalités de manipulation ou d’appropriation, celle-ci n’est pas menée à son terme. L’outil oscille entre le gadget et l’expérimentation, mais n’atteint pas véritablement son but.

Un choix critique d’idées de visualisation provenant d’autres projets

En parcourant les ressources numériques à la disposition des chercheurs à l’heure actuelle, on peut déceler nombre de principes intéressants permettant le développement de bonnes pratiques.

Des projets comme le Raphael Research Resource et le Cranach Digital Archive présentent les peintures comme des unités documentaires, accompagnées de notes de conservation, d’images infrarouges, de références bibliographiques à télécharger librement. Par ailleurs, ces projets pilotés par la Mellon Foundation encouragent l’unité de l’espace de travail20 .

Dans le domaine des manuscrits enluminés, un aspect important de la recherche concerne les rapports texte-image. Cet aspect constitue un défi pour les éditions en ligne du point de vue de la présentation et de la manipulation problématisée. Les manuscrits contiennent une variété de solutions décoratives et de mise en page, de mécanismes de lecture, de systèmes de mémorisation, sans oublier les conditions souvent complexes de fabrication. Des solutions flexibles et polyvalentes sont requises.

Dans cette veine, le projet Van Gogh the Letters présente une intéressante idée de mise en page et de croisement des corpus. Le choix de présentation en colonnes favorise une consultation parallèle, tandis que les rubriques de chaque colonne permettent au chercheur de choisir la mise en page de son écran de travail. On pourrait dire qu’il s’agit d’un heureux compromis entre l’appareillage traditionnel d’une édition critique (entrée par le biais des différents index) et la mise à disposition d’un espace de travail modulable, respectant les besoins individuels du chercheur21 .

La comparaison fait également partie des pratiques quotidiennes du chercheur. Pour la recherche sur les manuscrits enluminés plus particulièrement, il s’agit d’un travail de mémoire visuelle en plusieurs étapes. Il faut parcourir l’ensemble, le mémoriser, l’examiner plusieurs fois afin de relever les points communs ou les différences et éventuellement procéder à une comparaison.

L’idée la plus judicieuse, me semble-t-il, est actuellement celle proposée par le projet du Virtuelles Kupferstichkabinett22 . Au-delà du simple gadget permettant une vue agrandie d’une image, le comparateur aménage deux tablettes de zoom puissant indépendantes l’une de l’autre permettant ainsi de décliner les manipulations comparatives. À cela il faut ajouter la sélection multiple qui transforme le comparateur en une plate-forme de visualisation entièrement personnalisable. L’outil est adapté aux spécificités de l’estampe comme objet matériel. Allant un peu plus loin, le Cenobium Project propose une table lumineuse où l’on peut comparer, de manière interactive, jusqu’à huit chapiteaux provenant des trois fameux cloîtres. La multiplicité des vues et la manipulation de l’objet numérique en trois dimensions prennent ici en compte la matérialité mais aussi les aspects narratifs d’un décor sculpté23 .

Un exemple du logiciel ImagePlot: Les tableaux de Van Gogh disposés par rapport aux années de production sur l’axe horizontal, et par rapport à leur luminosité sur l’axe vertical. 

Bien évidemment la comparaison peut dépasser la simple vue double. Des nouvelles questions peuvent être posées avec la visualisation à grande échelle. Lev Manovich, professeur de Visual Arts à l’Université de Californie, propose le logiciel ImagePlot, qui permet la visualisation d’un très grand nombre de données visuelles. Il s’agit d’un outil maniable, dont les valeurs déterminant les modalités de visualisation sont paramétrées par l’utilisateur. Une des premières implémentations du logiciel a été la visualisation de l’ensemble des tableaux de Vincent Van Gogh. Étant donné que les critères utilisés pour le rendu graphique des images peuvent aussi comporter des lieux ou des descripteurs, les possibilités de visualisation pour les manuscrits enluminés se sont démultipliées.

Un dernier projet encore en cours de réalisation est celui de DocExplore. Même s’il ne se focalise pas exclusivement sur les manuscrits enluminés, les principes concernant le traitement du texte et des images sont prometteurs.

Quelques réflexions pour le projet en cours

En mars 2011, j’ai présenté dans le cadre d’une « conférence-démo » de Mutec à l’École normale supérieure de Lyon la maquette d’un site « idéal » pour étudier les manuscrits enluminés en ligne24 . Cette maquette est le fruit d’une étude critique et comparative des ressources déjà disponibles auxquelles j’ai ajouté mes propres idées. Elle constitue le premier stade d’une réflexion en perpétuelle évolution.

Le comparateur avancé et les possibilités du montage. Maquette de l’auteur.

Ainsi, j’ai proposé un comparateur avancé, permettant la comparaison non seulement des manuscrits entre eux, mais aussi d’un folio avec une image quelconque hébergée sur la toile ou sur un disque dur. Par ailleurs, la comparaison peut également prendre la forme d’un montage de détails sélectionnés par l’utilisateur. Avec le montage, le travail de la mémoire visuelle n’est pas absent, la démarche est modifiée. On procède à la stratification des niveaux de l’attention, à la multiplication des pistes à tester. La simultanéité, la variabilité, l’interactivité, contribuent à l’adaptation du contenu, qui devient capable de suivre la réflexion au moment de sa formulation. Sur ce point mes idées rencontrent celles de Ségolène Tarte, chercheuse associée à l’Université d’Oxford. De plus, Ségolène Tarte a avancé le terme d’« avatar » pour les artefacts en format numérique25 . Dans ses propres mots la chercheuse explique :

“The term digital surrogate conveys a sense of replacing the digitized artefact in its originally intended function, whereas the terms avatar and şalmu offer a sense of representation of the artefact with a specific form of presence ; and as the act of digitization is always conducted with specific – if often implicit – intentions and expectations, a digitized version of an artefact can only be a specific form of presence of the original artefact.”

En effet, Ségolène Tarte souligne que le terme de substitut numérique (digital surrogate) ne convient pas aux objets numérisés, puisqu’il renvoie à une idée de remplacement tout en gardant les fonctions d’origine ; or, la numérisation est toujours accompagnée d’une intention pour les usages futurs. L’objet numérisé prend donc une forme spécifique à son contexte d’usage ; il devient un avatar. Dans une veine similaire, j’avais proposé dans ma maquette la mise en place d’un modèle du manuscrit en trois dimensions mais dans une forme schématique, susceptible de révéler un rythme décoratif par exemple.

Conclusion

Les historiens de l’art et du livre font de plus en plus référence aux différents aspects de la culture numérique. Leurs propos font souvent allusion aux implications culturelles et épistémologiques engendrées par leur présence. Anthony Grafton a donné au mois de juin 2012 quatre conférences à la chaire du Louvre sur les mutations de la page de l’Antiquité à l’ère numérique26 , tandis que Jeffrey Hamburger a examiné dans une étude les implications de la double-page dans l’acte de lecture en remettant en question les dispositifs numériques27 . Ce dernier a également présenté cette année à l’EHESS, sur l’invitation de Jean-Claude Schmitt et de Jérôme Baschet28 , ses recherches entreprises avec Inventoriana, un logiciel de traitement de manuscrits enluminés.

À première vue, il s’agit d’une défense de la page imprimée et d’un rappel du fait que la pensée médiévale et humaniste avait déjà proposé des solutions que l’on redécouvre aujourd’hui. On pourrait suggérer que la « menace » numérique nourrit la recherche et entraîne une meilleure connaissance des pratiques du passé – ce qui aidera sans aucun doute à concevoir de meilleures méthodes pour les étudier. La double-page par exemple, est un vrai défi pour les acteurs du numérique, qui proposent souvent les pages séparément, au détriment de leur fonctionnement visuel et intellectuel. Une approche intéressante sur cet aspect est celle de Leah Tether, qui voit dans la théorie du paratexte de Gérard Genette29 une solution possible pour l’amélioration de la structure d’accueil des manuscrits enluminés numérisés.

De mon côté, j’aimerais pourtant faire remarquer que les raisons qui les poussent à s’exprimer trouvent souvent leur origine dans une conception de type antinomique de l’outil numérique. Aborder la question en termes d’opposition nous fait perdre de vue l’essentiel. L’objet numérique ne vient pas se substituer à l’œuvre originale, ni même à sa documentation classique. Il vient compléter, agrémenter, offrir de nouvelles approches méthodologiques à la recherche. Gustav Ludwig ne cherchait pas à remplacer les catalogues et les monographies de Carpaccio, il désirait voir son objet d’étude d’une certaine manière, et pour cela il maîtrisa la méthode photographique et conçut lui-même son « outil ».
De la même façon, l’outil numérique, maniable et paramétrable, permet la présence simultanée du fac-similé, de l’objet, d’un avatar, de l’image et du texte, enrichissant la vue du chercheur. En ce qui concerne le manuscrit enluminé, ce qui devrait nous intéresser est la mise en place de modalités d’appropriation adaptées aux spécificités matérielles de l’objet, permettant de nouvelles découvertes à travers la représentation visuelle du savoir.

La valeur cognitive d’une ressource en ligne est proportionnelle à la connaissance de la méthode du spécialiste auquel cette ressource s’adresse. En d’autres termes, il est de première importance que les historiens de l’art puissent s’approprier des ressources numériques afin d’avoir la capacité de s’exprimer par la suite sur les possibilités offertes par le numérique en ce qui concerne leurs intérêts et méthodes scientifiques.

  1. Il s’agit de la version écrite d’une intervention qui a eu lieu le 28 juin 2012 au sein du Séminaire doctoral commun Paris 1 / Paris 4. Une version précédente en format PDF est disponible sur le site du séminaire. []
  2.  Voir par exemple, Anthony Grafton, « Future Reading. digitization and its discontents », The New Yorker, novembre 2007 ; Michael Camille, “Sensations of the Page”, : Imaging Technologies and Gothic Illuminated Manuscripts“, in The Iconic Page in Manuscript, Print and Digital Culture, G. Bornstein and Th. Tinkle (dir.), Michigan, 1998. []
  3.  Constanza Caraffa, « From Photo Libraries to Photo Archives : On the Epistemological Potential of Art-Historical Photo Collections », dans Constanza Caraffa (dir.), Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Berlin : Deutsche Kunstverlag, 2011, p. 11. []
  4. Une page est dédiée à cette série sur le site du Kunsthistorisches Institut de Florence. []
  5.  Pour une étude approfondie, voir Constanza Caraffa, op.cit., pp. 11-44. []
  6.  Les Très Riches Heures du duc de Berry, Musée Condé, Chantilly, Ms 65, édition en fac-similé, 1984.  []
  7.  Les Heures de Jeanne d’Évreux, The Metropolitan Museum of Art, New York, The Cloisters, Acc. No. 54.1.2., édition en fac-similé, 2000. []
  8.  Catalogue of an exhibition of illuminated and painted manuscripts, New York, The Grolier Club, 1892. []
  9.  Otto Pächt (dir.), Italian illuminated manuscripts from 1400 to 1550 : catalogue of an exhibition held in the Bodleian Library, Oxford, 1948. []
  10.  A titre d’exemple cf. Montague R. James, Descripitve catalogue of the Latin manuscripts of the John Rylands Library, Londres : Bernard Quiritch, 1921. Le premier et le deuxième volume sont disponibles sur le site de l’Internet Archive. []
  11.  Morpurgo Salomone et al., Bréviaire Grimani de la Bibliothèque S. Marco à Venise : reproduction photographique complète, 12 vols., Leyde : Sijthoff, 1904-1910. []
  12.  Paolo d’Ancona, La miniatura fiorentina : secoli XI-XVI, 2 vols., Florence : L. Olschki, 1914. []
  13.  Voir par exemple : Lillian M.C. Randall, « A Mediaeval Slander », The Art Bulletin 42, no 1, mars 1960, pp. 25-38. []
  14. Jean Wirth, Les marges à drôleries des manuscrits gothiques, Genève : Droz, 2008. []
  15.  Voir par exemple Jonathan J.G. Alexander (dir.), The painted page: Italian Renaissance Book Illumination, cat. expo. (Londres/New York, Royal Academy of the Arts/Pierpont Morgan Library, 1994), Munich, New York, Prestel, 1994; Elena De Laurentiis (dir.), The lost manuscripts from the Sistine Chapel : an epic journey from Rome to Toledo (Madrid/Dallas, Biblioteca Nacional d’Eespaña/Meadows Museum, 2010), Centro de Estudios Europa Hispánica , Meadows Museum  Southern Methodist University, 2010. []
  16.  Pascal Griener, La République de l’oeil. L’expérience de l’art au siècle des lumières, Paris : Odile Jacob, 2010. []
  17.  Corinne Welger-Barboza, « Les pratiques numériques de l’image (II) – Perception des corpus, la prévisualisation », ici-même. []
  18. Philippe Chevalier, Laure Rioust et Laurent bouvier-Ajam, La consultation de manuscrits en ligne. Une étude qualitative auprès de trois catégories d’utilisateurs potentiels“, Bulletin des Bibliothèques de France, t. 56, n° 5, 2011. []
  19.  Les marques-pages et les commentaires sont mémorisés pendant la session de navigation, mais sont définitivement effacés après la fermeture du navigateur. L’appropriation est donc proposée, mais elle n’est pas durable. []
  20. Pour une analyse de chaque ressource, voir ici-même, The Raphael Research ResourceCranach Digital Archive. []
  21. Voir l’analyse détaillée de Corinne Welger-Barboza, ici-même, Van Gogh the Letters – L’à propos de l’édition numérique. []
  22.  Pour une analyse détaillée, voir ici-même, Vers les cabinets d’estampes en ligne : le cas du Virtuelles Kupferstichkabinett. []
  23. Une brève présentation peut être consultée ici-même, Cenobium Project. []
  24. La vidéo de la présentation peut être consultée sur le site de l’Institut des Sciences de l’Homme []
  25.  Ségolène Tarte, “‘Şalmu’ and the nature of digitized artefacts”, From Artefact to Meaning, 06/05/2011. []
  26.  Anthony Grafton, La page de l’Antiquité à l’ère du numérique, histoire, usages, esthétiques, Paris : Hazan, 2012. []
  27.  Jeffrey F. Hamburger, “Openings”, dans Jeffrey F. Hamburger et Margaret Manion (dir.), Imagination, Books and Community in Medieval Europe: A Conference at the State Library of Victoria, Melbourne : MacMillan Art Publishers, 2009, p. 50-133; idem., Ouvertures : la double page dans les manuscrits enluminés du Moyen âge, Lyon :  Presses du réel, 2010. []
  28.  http://www.ehess.fr/fr/personnel/enseignants-de-lecole/chercheurs-invites/mars-2012/jeffrey-hamburger/ []
  29.  http://www.kcl.ac.uk/innovation/groups/cerch/research/seminars/2011-12/tether.aspx []

Gallery of Lost Art

Gallery of Lost Art

 

Tate museum est à l’initiative d’une proposition intitulée Gallery of Lost Art, mise en ligne le 2 juillet dernier. Le musée s’est associé, pour ce faire, avec la chaine Channel 4, a reçu un soutien de The Arts and Humanities Research Council (AHRC) et a confié la conception numérique au Studio ISO.

“Art history tends to be the history of what has survived. But loss has shaped our sense of art’s history in ways that we are often not aware of.  Museums normally tell stories through the objects they have in their collections. But this exhibition focuses on significant works that cannot be seen.” Jennifer Mundy, commissaire de l’exposition, définit ainsi son propos.

Musée fantomatique, fait d’ombres et de traces, selon Jane Burton, directrice de Tate media, celui-ci ne peut prendre forme, prendre sens, que de façon « virtuelle ».

Au-delà de ces énoncés, recevables a priori, cette « exposition » d’œuvres perdues retient principalement l’attention, pour deux ordres de raisons : l’intérêt du propos et sa (re)présentation numérique.

L’intérêt du propos, d’abord : la découverte de ces œuvres de l’art moderne et contemporain manquantes, à travers les traces qui permettent d’attester leur existence, leur confère un intérêt singulier, nourri par l’examen de documents. Œuvres d’une grande diversité, elles s’avèrent toutes passionnantes, autant pour leur qualité intrinsèque que pour les traces livrées pour les circonvenir.

Cérémonie de présentation du portrait par Churchill, à Westminster, en 1954.

Les raisons de ces pertes sont multiples : vol, disparition, destruction involontaire ou volontaire comme dans le cas les œuvres éphémères, rejet ou censure, œuvres restées, conceptuellement ou non, à l’état de projet, etc. Ainsi se côtoient des pièces ou des gestes aussi divers que, pêle-mêle : le portrait de Winston Churchill, exécuté en 1954, par Graham Sutherland (1903-1980)…,– Churchill l’a détesté ; Self-Seer, 1910, de Egon Schiele (1890-1918)– son collectionneur fut pillé et déporté par les Nazis ; Bent Propeller, 1970, sculpture d’Alexandre Calder (1898-1976) – installée devant le World Trade Center ; In Search of the Miraculous (1973-75), de Bas Jan Ader (1942-1945) – projet jamais réalisé ; les cinq œuvres volées en 2010 au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, (présentation à venir)…

Cette exposition est éphémère, ce qui reste l’attribut même de l’exposition mais qui prend ici valeur de mise en abîme, au regard du sujet. Sa durée est d’une année. Une information chiffrée s’affiche en bas de page et indique le compte à rebours, à la minute près, apanage de l’horloge électronique… Chaque semaine une œuvre supplémentaire est ajoutée. Une liste dévoile les œuvres à venir, pas de suspense donc, plutôt une invitation à consulter le site, régulièrement. Après que la quarantaine d’œuvres sera disponible sur le site, une plateforme sera ouverte afin de favoriser commentaires et débats sur le sujet des œuvres perdues.

Ce parti pris temporaire se justifie également par l’option documentaire même.  En l’occurrence, celle-ci n’a qu’une valeur d’exposition car les ensembles d’archives rassemblés ne visent en rien l’exhaustivité. La sélection opérée participe d’une démonstration, d’abord par la variété des documents : reproduction iconographique,  esquisses, correspondances, film ou vidéo numérisés… Plus fondamentalement, le document prend ici toute sa mesure. Ici réside le caractère pédagogique de la démonstration : l’importance vitale du document, indissociable de l’œuvre, de sa connaissance, qu’elle vienne à manquer ou pas ; la documentation de l’œuvre occupe une place centrale dans l’activité des conservateurs, c’est ce qui se trouve figuré, en quelque sorte. Et l’on verra que le terme de figuration peut être pris ici au sens propre aussi.

Car – et c’est là la seconde raison de l’intérêt que nous portons à Gallery of Lost Art – la présentation numérique qui en est proposée s’avère particulièrement adéquate au propos comme à sa portée.

Présentation et représentation du dispositif

La page d’accueil introduit immédiatement un trouble : trouble de la perception face à des images mouvantes qui se succèdent, pixélisées, estompées, saccadées. Des formes, des images qu’il est impossible de saisir. Une esthétique de l’effacement, de la disparition est signifiée d’entrée de jeu. La création sonore1 qui accompagne la séquence visuelle, correspondance sensorielle, porte une pointe de pathos qui dramatise l’évocation, sur le seuil.

Mais une fois ce seuil franchi, l’accompagnement musical qui ne s’est pas interrompu et se déroule ad libitum, (au choix : on peut couper le son), se mue en paysage sonore de type ambiant music2 et installe la perception de la durée plutôt que la dramatisation. Car l’exposition qui se révèle impose son atmosphère, très différente, une atmosphère de travail, grisée, quelques lampes de bureau ajoutent quelques auréoles à l’éclairage « zénithal ». Le son sertit le silence studieux qui règne dans l’espace découvert.

Vue de l’exposition

Cet espace est le lieu d’une mise en scène qu’on appréhende de surplomb. Des boites de cartons, des documents sont parfois posés au sol, le plus souvent sur des tables. Chaque espace documentaire, table ou portion du sol circonscrite par un tracé, rassemble quelques archives autour de l’œuvre d’un artiste ; plusieurs œuvres sont regroupées autour d’une thématique, une catégorie de perte. Des chaises vides ou des personnes au travail autour des archives, assis, debout, à l’échelle, finissent de conférer une réalité à l’espace fictif exposé.

Cet espace est unifié, unique, bureau open space transformé en espace d’exposition ; un espace plan qui se déploie hors champ, hors cadre de l’écran, que l’on arpente, toujours de surplomb, usant du pointer-déplacer avec la souris pour en mettre au jour les bords. L’espace est également doté d’une profondeur : un zoom (1 degré seulement) permet de se rapprocher de n’importe quel assemblage documentaire. Cette interface de navigation d’une surface d’inscription, à la fois plane et volumique, n’est pas sans rappeler le dispositif de composition proposé par l’outil Prezi, sans doute appelé à remplacer le Powerpoint car il déjoue sa linéarité. Enfin, un troisième degré, un troisième geste pointant chaque document d’un dossier d’œuvre, permet l’affichage de la pièce d’archive choisie. A ce moment, l’affichage retrouve la mise en page-écran usuelle, pour occuper une portion dédiée à l’image et à l’écrit, avec formule de défilement en cas de besoin ou possibilité d’agrandissement, aussi bien pour chaque image fixe que pour chaque film ou vidéo.

Vue rapprochée du dossier de The Trench, 1920-23, d’Otto Dix

Trois degrés de manipulation, donc, dont l’enchaînement progressif propose une perception globale, puis sélective pour aboutir à l’examen des pièces d’archive disponibles. Autrement dit, l’on passe comme par enchâssement, en trois degrés, de l’espace d’étude figuré à notre propre dispositif d’étude, la station d’ordinateur. Ce scénario numérique s’impose par son intelligence et l’intelligence qu’il octroie à l’utilisateur, rompant avec les velléités naïves de perpétuer les mythes de la visite virtuelle. Le dispositif numérique est rendu perceptible, dans son homogénéité.

Cette formule présente ainsi un double avantage. En premier lieu, nous délivrer du fameux « musée virtuel », entendu comme immersion dans l’espace simulé du musée ; on ne se lasse pas de contrer ce mirage à répétition3. Si l’on reste dans ce registre, l’option de représentation et de présentation de l’exposition proposée par Tate se justifierait-elle par le fait qu’il « ne » s’agit « que » de documents et non  d’œuvres ? Sérieusement, dans l’environnement numérique, quelle différence entre œuvre et document ?

En second lieu, la proposition contribue également à desserrer la contrainte des limites de la page-écran, en déjouant du cadre homogène de l’affichage, favorisant par là de nouvelles modalités de position des objets numériques, à plusieurs stades de leur perception et de leur opération.

Pour finir, il faut signaler que sont ménagés des accès aux dossiers par artistes ou par catégories de perte. Et surtout un blog qui s’en tient à présenter les documents et non plus les notices qui les accompagnent et offre, de surcroît, une ouverture sur l’espace documentaire du web. Ainsi, d’autres documents repérés en ligne, sur d’autres sites se rapportant à l’artiste concerné, sont indiqués ; avec modestie, avec des mentions comme “trouvé sur Youtube”…

Ne pas tarder à fréquenter Gallery of Lost Art ; il ne reste plus que 262 jours, 10h et 42 minutes.

 

 


 

 

 

  1. Musique de Benji Merrison. []
  2. Genre musical dont Brian Eno, inventeur du terme, reste une des figures majeures. []
  3. Je me permets de renvoyer à une intervention rapide et récente sur ce thème, à l’occasion d’une consultation en ligne sur le Google Art Project, Musée virtuel, éternel retour. []

17-25 octobre 2012 – Observatoire des pratiques de création de l’image numérique.

Les spectateurs – Marion Tampon-Lajarriette, impressions lambda 54x154cm, 2010.

L’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles, l’Ecole Supérieure d’Art d’Aix-en-Provence, l’IUT d’Arles et le Pôle Industries Culturelles & Patrimoines vous invitent à participer à l’Observatoire des pratiques de création de l’image numérique (Obs/IN) qui se déroulera à Arles les 18 & 19 octobre 2012 dans le cadre de l’opération « Octobre Numérique » soutenue par la Ville d’Arles et la Région Provence Alpes-Côtes d’Azur.

Pour sa 2e édition, l’Obs/IN s’interrogera sur l’image et l’immersion à travers une série de conférences et de tables-rondes, d’expositions et de performances gratuites et ouvertes à tous.

Il mettra à l’honneur à la fois des artistes, des ingénieurs et des théoriciens spécialistes de cette question, parmi lesquels Maurice Benayoun, Jérôme Delormas, Olga Kisseleva, Matthew McGinity, Grégory Chatonsky, Eric Viennot, Daniel Mestre, Dorothée Smith, Maxime Marion, Mâa, Adelin Schweitzer ou encore Marion Tampon-Lajarriette.

Le colloque se concentrera en particulier sur trois thématiques – image traditionnelle et immersion, immersion et interaction, immersion et réalité augmentée – qui lui permettront de se pencher sur cette relation construite et complexe entre le spectateur et l’image, sur la place du sujet qui ne cesse d’être posée à travers la mise en place de dispositifs immersifs et avec elle, celle du rôle et du statut des images. Entre captation et distance, fascination et recul, action et contemplation.

Télécharger le Programme complet de la manifestation.

 

 

Digital Humanities 2013 – Appel à communications – “La liberté d’explorer”.

Digital Humanities 2013 – « La liberté d’explorer » – Appel à communications

A.D.H.O. (Alliance of Digital Humanities Organisations)

Du 16 au 19 juillet 2013 – Université du Nebraska

http://dh2013.unl.edu/

 

Dates limite de réception des propositions :

– Communication/Poster/Tables rondes : 1er novembre 2012 (Minuit Heure GMT).

– Ateliers et sessions de formation : 15 février 2013 (Minuit Heure GMT).

 

  1. Informations générales

Les organisateurs, A.D.H.O, appellent à soumettre des propositions, sous la forme de résumés, pour sa conférence annuelle, sur tous les aspects des Digital Humanities. Sont inclus sans y être limités :

  • les recherches en sciences humaines et sociales permises par les média numériques, la fouille de données, les études logicielles (software studies) et la modélisation ;
  • les applications informatiques dans les études littéraires, linguistiques, culturelles et historiques, y compris la littérature électronique, les réalisations tous publics (Public Humanities), et les dimensions interdisciplinaires de la recherche actuelle ;
  • les arts numériques, architecture, musique, cinéma, théatre, nouveaux médias, jeux ainsi que les domaines liés ;
  • la création et l’éditorialisation des ressources numériques ;
  • les aspects sociaux, institutionnels, globalisés, multilinguistiques et multiculturels des Digital Humanities ;
  • le rôle des Digital Humanities dans la pédagogie et les cursus académiques.

Les propositions sur les travaux interdisciplinaires et les nouveaux développements du domaine sont particulièrement bienvenues et sont encouragées les propositions en relation avec le thème de la conférence.

Les présentations peuvent consister en :

  • Posters (résumé de 750 mots maximum)
  • Les communications courtes (résumé de 1500 mots maximum)
  • Les communications longues (résumé de 1500 mots maximum)
  • Les sessions comprenant plusieurs communications, y compris des tables rondes (résumés normaux + un résumé de présentation d’ensemble de 500 mots maximum).
  • Les ateliers et les sessions de formation de la pré-conférence (1500 mots maximum).

La date limite de soumission au Comité de Programme des propositions de posters, communications courtes ou  longues et de sessions de groupes est le 1er novembre 2012 (Minuit heure GMT). Les candidats seront informés de l’acceptation de leur proposition, le 1er février 2013. Pour les ateliers et les sessions de formation de la pré conférence, la date limite de soumission est  le 15 février 2013 (Minuit heure GMT). Les candidats seront informés de l’acceptation de leur proposition, le 15 mars 2013. Un formulaire de soumission en ligne sera disponible sur le site web de la conférence, début octobre 2012 : http://dh2013.unl.edu/. Les participants ou les évaluateurs des précédentes conférences sont priés d’utiliser leurs comptes existants plutôt que d’en créer un nouveau. Si vous avez perdu ces codes, nom d’utilisateur et mot de passe, il faut contacter la présidente du Comité de programme, Bethany Nowviskie, bethany@virginia.edu.

  1. Les types de propositions

Il y a cinq types de propositions : (1) posters ; (2) communications courtes ; (3) communications longues ; (4) sessions de 3 communication ou tables rondes avec un nombre supérieur de participants ; (5) propositions d’ateliers ou de sessions de formation pour la pré conférence. Sur la base de l’évaluation par les pairs et au regard de sa mission d’établir un programme varié et équilibré, le Comité de Programme peut formuler son acceptation dans une catégorie différente de celle initialement proposée par les candidats ; en principe, il n’acceptera pas plusieurs propositions d’un même auteur ou d’un même groupe d’auteurs. Les communications et les posters peuvent être délivrés en anglais, français, allemand, italien ou espagnol.

1)      Les posters

Les présentations de posters (500 à 750 mots) peuvent concerner un travail sur n’importe quel thème de l’appel ou bien sur un projet ou la démonstration d’un outil. Les posters et les démonstrations visent une communication active, mettant à profit l’occasion d’un échange d’idées personnalisé avec chaque participant. Au-delà des sessions dédiées à ces présentations où les participants pourront expliquer leur travail et répondre aux questions, les posters seront exposés et accessibles à différents moments de la conférence.

2)      Les communications courtes

Les communications courtes (750 à 1500 mots) sont appropriées à la relation d’expérimentations ou de travaux en cours ou encore à la description de la conception d’outils ou de logiciels, au stade initial de leur développement. Les sessions dédiées à ce type de présentation peuvent comporter jusqu’à 5 communications ; chaque communication doit se limiter à 10 minutes afin de faire place à des questions.

3)      Les communications longues

Les communications longues (750 à 1500 mots) sont appropriées pour présenter : des recherches conséquentes, achevées et non encore publiées ; des rapports sur le développement de nouvelles méthodologies ou de nouvelles ressources numériques ; et/ou des réflexions théoriques, ou la mise en débat de réflexions critiques. Chaque présentation est limitée à 20 minutes et est suivie de 10 minutes de questions.

Les communications qui portent sur de nouvelles méthodologies instrumentées ou des nouvelles ressources numériques doivent indiquer comment ces méthodes s’appliquent à la recherche et/ou à l’enseignement , leur apport pour la formulation de nouvelles questions posées à la recherche mais aussi l’évaluation critique de leur application dans le domaine. Les communications qui concernent un outil ou des ressources particuliers, doivent se référer aussi bien aux approches traditionnelles que numériques de la question et inclure l’évaluation critique des méthodes techniques utilisées. Toutes les communications doivent citer les sources de la littérature de référence.

4)      Les sessions de groupe

Chaque session dure 90 minutes et peut consister en une table ronde, rassemblant de 4 à 6 intervenants, ou bien se composer de 3 communications longues autour d’un même thème. Les responsables des tables rondes doivent soumettre un résumé de 750 à 1500 mots décrivant le thème abordé, l’organisation adoptée, les noms des participants dont l’accord formel de participation doit être produit. Les responsables des sessions à communications multiples doivent fournir une présentation de 500 mots environ qui décrive le sujet de la session et inclure le résumé (750 à 1500 mots) de chacun des participants. Des communications parties prenante de ce type de session ne peuvent être soumises individuellement afin d’être prises en considération dans une autre catégorie.

5)      Pré-conférence : ateliers et sessions de formation

Les participants aux ateliers ou sessions de formation de la pré-conférence sont tenus de s’inscrire à la conférence complète et de payer un petit supplément.

Les propositions doivent contenir les informations suivantes :

  • un titre et une brève description du contenu ou du thème choisi ainsi que de son intérêt pour la communauté des D.H. (pas plus de 1500 mots) ;
  • Une information complète permettant de présenter les responsables de sessions de formation ou d’ateliers, incluant un paragraphe décrivant leurs thèmes de recherche et leurs domaines d’expertise ;
  • Une description du public visé et du nombre souhaité de participants (basée, si possible, sur une expérience passée) ;
  • Le descriptif des demandes spéciales d’équipement technique.

Pour les sessions de formation, les propositions doivent comporter en outre :

  • Une note brève montrant que l’objectif principal de formation peut être atteint en une demi-journée (environ, 3 heures, pauses comprises). Dans des cas exceptionnels, des formations d’une journée peuvent être acceptées.

Pour les ateliers, les propositions doivent mentionner :

  • la durée et le format de l’atelier (une demi-journée au minimum, une journée et demie, maximum) ;
  • un budget prévisionnel (les ateliers sont sensés s’autofinancer) ;
  • au cas où l’atelier comporte un appel à participation en propre, des dates butoir pour la candidature et la notification de l’acceptation, ainsi qu’une liste des personnes qui ont accepté de faire partie du Comité de programme de l’atelier.
  1. Information sur le lien d’accueil de la conférence et son thème

Digital Humanities 2013 (« La liberté d’explorer ») sera accueillie à Lincoln, Nebraska, un chef lieu de 258 000 habitants dans la région des Grandes plaines des Etats-Unis. Lincoln est reconnue pour ses trésors artistiques, sa scène musicale, ses ballades magnifiques et l’attitude amicale typique du Midwest. On y trouve également l’université de Nebraska-Lincoln, université de recherche, bénéficiant depuis 1869 d’un Land-grant1. L’université compte environ 25 000 étudiant/e/s provenant de 120 pays différents ; elle propose de nombreux diplômes dont un Master interdisciplinaire de Digital Humanities. C’est le Center for Digital Research in the Humanities qui est l’organisateur local de la Conférence, cette année.

  1. Les bourses pour les jeunes chercheurs

L’ADHO (Alliance of Digital Humanities Organizations) proposera un nombre limité de bourses pour les jeunes chercheurs présentant une communication à la Conférence. Un mode d’emploi pour les candidats sera mis disponible ultérieurement, sur le site web de l’ADHO, http://www.digitalhumanities.org.

  1. Le Comité de programme international

Craig Bellamy (ACH)
John Bradley (ALLC)
Paul Caton (ACH)
Carolyn Guertain (CSDH/SCHN)
Ian Johnson (aaDH)
Bethany Nowviskie (ACH, chair)
Sarah Potvin (cN)
Jon Saklofske (CSDH/SCHN)
Sydney Shep (aaDH)
Melissa Terras (ALLC, vice-chair)
Tomoji Tabata (ALLC)
Deb Verhoeven (aaDH)
Ethan Watrall (cN)

 

 

 

 

  1. statut conférant à l’université la propriété d’une concession territoriale pour favoriser des enseignements et des recherches tournées vers le développement des techniques agraires []

Université d’été des Digital Humanities – A Leipzig du 23 au 31 juillet 2012.

Une démarche à développer : l’université européenne d’été des Digital Humanities. La troisième initiative européenne du genre, se tient à l’université de Leipzig, du 23 au 31 juillet 2012, grâce à Elisabeth Burr1. Ce sont 75 participants, venus d’Europe et au-delà, étudiants, doctorants, post-docs, ingénieurs, enseignants chercheurs, bibliothécaires investis impliqués dans les enjeux théoriques et pratiques de l’application des méthodes informatiques aux domaines variés des humanités et du patrimoine (bibliothèques, archives, musées).

L’université d’été offre l’opportunité d’échanger, d’apprendre ou de se perfectionner dans les problématiques des Digital Humanities, et embrasse de nombreux aspects : du traitement des données et l’édition des documents aux enjeux scientifiques et culturels plus généraux. Un programme intensif, durant 9 journées, propose la participation à des ateliers, des conférences quotidiennes, des tables rondes, des sessions de présentations de projets et de posters. Impliquée, cette année, dans le comité de programme, j’ai le plaisir d’y animer un atelier.

Le cursus des ateliers donne droit à des ECTS… et des bourses sont disponibles. La date limite d’inscription est le 15 juin.  On trouve toutes les informations détaillées sur le programme, les conditions d’inscription et toutes sortes d’autres choses, sur le site de l’ESU C&T.

Un été germain, décidément. Après Hambourg, où je participe la Conférence des Digital Humanities, direction Leipzig !

  1. Prof. Dr. Elisabeth Burr, Französische / frankophone und italienische Sprachwissenschaft Institut für Romanistik, Universität Leipzig. []

Colloque Patrimoines et humanités numériques : quelles formations – Le programme

Jeudi 21 juin 2012
 Matin
 
9h 30 Accueil
10h Agnès Magnien, directrice des Archives nationales
Président(e) Paris 8
10h30 Bruno Racine, Président de la BnF et d’Europeana
11h Introduction au colloque : Bernadette Dufrene, Université Paris 8
 
Conférences inaugurales
Krystof Pomian, Directeur de recherches honoraire au CNRS,
Professeur émérite à l’Université Nicolas Copernic de Torun,
« Le patrimoine en crise »
 
Michel Melot,  Conservateur général honoraire des bibliothèques,
« Patrimoine numériqueou antipatrimoine ? »
 
Bernard Schiele, UQAM, « Les temps du patrimoine »
 
Après-midi
 
Le numérique émancipateur : partager le savoir en formation(s) ?
Président de séance : Rémi Labrusse, Université Paris Ouest
14h 30 : Patrick Bazin, Directeur de la BPI, Indexation sociale et patrimonialisation
 
15h : Peter J. Schneemann, Université de Berne, Documentation as dynamic and
anti-hierarchical public process
 
15h30 :Vincent Puig, IRI, Centre Pompidou, Digital studies : enjeux d’organologie
pour de nouvelles pratiques collaboratives
 
16h :Yves Abrioux, Université Paris 8, Kenneth J.Knoespel, GeorgiaInstitute of Technology,
Un musée à venir : What did we learn from the Louvre-Atlanta Exhibitions ?
 
 Pause
 
17h :Trevor R.Getz, San Francisco State University, Thomas G. Padilla,
University of Illinois at Urbana-Champaign, Subjecting World History
 
17h30 : Bernard H Bayerlein, “Humanités numériques, web sémantique
et préservation des archives du communisme comme agenda européen :
le projet ICSAP du Centre d’histoire contemporaine de Potsdam (ZZF) et
l’activité de l’Association pour la promotion des archives auprès du Bundesarchiv (VFA).”
 
18h : Valérie Guillaume, MNAM, Centre Pompidou, La veille en prospective industrielle
 
 18h30 : soirée libre
 
 Vendredi 22 juin
 
Matin
 
9h30 :Introduction Emmanuelle Bermes, «désintermédiation, réintermédiation :
les métiers du patrimoine à l’épreuve des données numériques »
 
10h- 11h15 : Tables rondes : Méthodologie : quels préalables ?
 
Identifier les fonds, critiquer les sources, consulter les populations
Présidente de séance : Corinne Welger-Barboza, Université de Paris 1.
 
Gérard Regimbeau, Université Montpellier 3, La critique des sources de l’image
à l’heure des humanités numériques
 
Kamel Boukerzaza, Université Mentour-Constantine, Zoubir Belhouchet,
Université Badji Moktar-Annaba, Conservation et sauvegarde du
patrimoine manuscrit en Algérie : réalités, expériences, propositions
 
Tublu Komi ; Musée national du Togo, gestion numérique et valorisation
scientifique des archives photographiques au musée national du Togo
 
Meredith Brinker Ferguson, Tufts University, Digital Repatriation of Maori Cultural Heritage
Adel Ben Hassine, Université Tunis, Tic, culture, territoire : entre médiation et numérisation
 
Relocaliser les savoirs
Président de séance : Manuel Zacklad, CNAM
 
Jessica Fevres – de Bideran , Université Bordeaux 3, Patrick Fraysse, Université Toulouse,
Modalités de circulation et d’appropriation du patrimoine à travers les ressources numériques :
le cas des « monuments augmentés »
 
Soumaya Gharsallah-Hizem, Institut National du Patrimoine de Tunis, La photographie numérique
comme outil de documentation de l’espace bâti : pour la création d’archives numériques sur l
’espace muséal, les expositions temporaires et le patrimoine bâti
 
Gwenaëlle de Kerret , Charlotte Guadetc Université Paris 8, Interface de consultation des
ressources numériques.
 
Christophe Barret, Jean-Pierre Fournie, Archives nationales, Interculturalité et ressources
pédagogiques en ligne aux Archives nationales
 
Florent Laroche, Benjamin Hervy, LUNAM Université, Ecole Centrale de Nantes,
IRCCyN UMR CNRS 6597, Projet Nantes 1900 : les nouvelles technologies au service
de la capitalisation des connaissances et de la valorisation du patrimoine historique
 
Documentation et formes de collaboration :
Président de séance : Madjid Ihadjadene, professeur, Université de Paris 8.
 
Joséphine Simonnot, CREM-LESC UMR, Telemeta, une plateforme collaborative pour les archives
sonores de la recherche
 
Camille Paloque Berges, Université Franche Comté, Automédiation des documents des archives
de réseau : de l’héritage mémoriel au patrimoine
 
Alexandra Reynolds, Kingston University , Rebirth of the curator : crowdsourcing and the
digital archive
 
Anne Both, Guillaume Garcia, Le chercheur, l’archiviste et le webmaster : la polyphonie patrimoniale?
Le cas BEQuali, banque d’enquêtes qualitatives en sciences sociales
 
Muriel Flicoteaux et Harumi Kinoshita, Innovation et réseaux à la Cité Nationale de l’Histoire de
l’Immigration et au Louvre – DNP Museum Lab : vers de nouveaux modèles de coopération ?
 
 11H30 Formations « Patrimoines et humanités numériques »
Présidente de séance : Denise Ogilvie, conservateur en chef aux Archives nationales,
De la formation à l’expérimentation : la dynamique élémentaire des humanités numériques.
La dimension internationale :
 
Samia Chergui, Directrice de l’Ecole de restauration et de conservation des biens culturels d’Alger,
Nacera Benseddik, Education informelle et patrimoine, Ecole de restauration et de conservation
des biens culturels d’Alger, Patrimoine et formation en Algérie: bilan et perspective.
 
Bruno Favel, Caroline Gaultier-Kurhan, Ministère de la Culture et de la Communication,
www.e-patrimoines.org, une formation continue à distance au service de l’enseignement
du patrimoine dans l’espace francophone
 
 Les formations en France:
 
Christine Benevent, Cécile Boulaire, Marie-Luce Demonet, Université Tours,
Bibliothèques virtuelles humanistes
 
Florence Clavaud, Ecole nationale des chartes, Le master « technologies numériques appliquées
à l’histoire » de l’Ecole nationale des chartes : principes et premier bilan
 
Les formations de l’Idefi CreaTIC (Paris8-Paris10) :
Master Archives, Paris 8 / Catherine Verna, Marie-Cécile Bouju
Master Médiation culturelle, patrimoine et numérique (P8-P10) : Bernadette Dufrêne, Rémi Labrusse
Master Textualités augmentées, P8, Yves Abrioux, Alexandra Saemmer
 
Après-midi
 
Penser corpus et publics
Président de séance : Gennaro Toscano, INP.

 14h30 : Paul Bertrand, CNRS, Anne-Marie Turcan-Verkerk, EPHE, Biblissima
 
15h : Michèle Brunet, Université Lyon 2, Rencontre des institutions et refondation des
disciplines grâce à la publication numérique : l’exemple de la collection des inscriptions
grecques du Musée du Louvre
 
15h 30 : Charlotte Denoël, chef du service des manuscrits médiévaux, BnF,Matthieu Bonicel,
Conservateur responsable de l’informatisation et de la numérisation, département des manuscrits,
BnF, Europeana Regia 2010-2012 : bilan et perspectives
 

Pause

16h 30- 17h30 Table ronde : Dispositifs numériques et formes de participation
Présidente de séance, Dominique Ferriot, Cnam.

Nicole Denoit, Université Tours, Le musée et « l’œuvre ouvert » : une descendance du
Musée imaginaire ?
 
Michèle Gellereau et Juliette Dalbavie, GERiiCO, Université Lille 3, Numérisation du patrimoine,
médiation culturelle, pratiques culturelles des publics : comment saisir l’évolution des processus
de patrimonialisation ?
 
Benjamin Barbier, Université Paris Ouest, Culture et jeux interactifs : un nouveau mode de relation
avec le patrimoine
 
Vincent Giraudier, responsable du département historial Charles de Gaulle au musée de l’armée,
La mise en musée d’un patrimoine numérique : l’historial Charles de Gaulle
 
17h30-18h30 L’expérience du WEB participatif dans les Archives départementales :
quels publics, quels partenariats, quelle répartition des rôles ? Edouard Bouyé (AD Cantal),
Thierry Heckmann (AD Vendée) et Pascal Even (SIAF) – modération et synthèse
 
Dîner
 
Samedi 23 juin
 Matin
 
Nouveaux acteurs, nouveaux enjeux
Présidente de séance : Ghislaine Charton, Cnam.
 
9h30 : Arnaud Beaufort, BnF, Les institutions patrimoniales, acteurs de l’économie de l’information
 
10h : Laurent Manoeuvre, Ministère de la Culture, Le musée numérique, un enjeu de société ?
 
10h30 : Anne Krebs, Musée du Louvre : la reconfiguration des métiers au regard du numérique
 
 Pause
 
11h 15: Bruno Ory Lavollée,  Cour des Comptes, La maîtrise des gisements patrimoniaux
 
11h45 : Philippe Barbat, directeur adjoint, Service interministériel des Archives de France,
La réutilisation des données publiques : retour sur expérience et synthèse
 
12h 15: Johnny Antonio Pabon Cadavid, Victoria University of Wellington, New Zealand, Legal Deposit and Copyright in New Zealand and Columbia : two different worlds of digital heritageConférences de clôture12h45
Milad Doueihi, Pour un humanisme numérique
Eric Gross, BNF.
Plus d’informations et Inscriptions

Formation à la culture des ressources numériques – Une sélection des travaux étudiants 2012.

Depuis trois ans maintenant, un cours sur la Culture numérique est venu compléter des Travaux Dirigés qui ont été instaurés, à la rentrée 1999, en 2èmeannée de Licence, à l’UFR d’histoire de l’art et archéologie (université Paris 1). L’équipe des chargé/e/s de cours et moi-même1, sommes heureux de présenter une sélections des meilleurs travaux réalisés par les étudiant/e/s, ce second semestre de l’année 2012. Des blogs qui méritent d’être signalés et consultés comme autant de ressources nouvelles, sur des sujets choisis par les étudiant/e/s.

Quelques mots sur la formule de ces formations. Depuis le début, je les ai orientées vers la découverte, la description et l’analyse des ressources en ligne pour l’histoire de l’art et l’archéologie2 ainsi que leur appropriation, par le moyen d’outils numériques. Il s’agissait d’engager les étudiants dans de nouvelles pratiques d’étude, en favorisant les réflexions sur la culture numérique. Ce cadrage général s’est maintenu, au fil des années, tout en intégrant les évolutions du web. Ainsi, notamment, les compétences d’édition (blog) et de partage (plateformes d’images, gestionnaires de signets, etc.) se sont imposées pour donner forme à la gestion des ressources numériques de tous ordres, afin de documenter les travaux dans la discipline. La formation privilégie l’emploi d’outils ouverts ainsi que la mise à disposition des résultats auxquels les étudiant/e/s parviennent ; une pédagogie de projet sert de support au travail collaboratif de petits groupes constitués autour d’un sujet.

Quant au cours magistral, il donne à comprendre le web  comme l’environnement dans lequel l’étudiant, l’enseignant et le chercheur travaillent désormais ; les ressources utiles n’y sont pas seulement offertes dans un immense réservoir, mais en font partie intégrante. Ce qui implique, par exemple, de s’initier aussi bien aux enjeux du fonctionnement de Wikipédia, de l’identité numérique, des caractéristiques du numérique au regard de la culture de l’imprimé  ou encore aux questions ouvertes par le mouvement des Digital Humanities.

Une part non négligeable des réalisations des étudiants a rempli le cahier des charges des TD :

–         en rassemblant des ressources de qualité, établissant souvent une passerelle entre ressources émanant de scientifiques(institutions patrimoniales, académie, blogs de spécialistes) et d’autres publications écrites et audio-visuelles, disponibles sur le Web ;

–         en rassemblant et indexant ces ressources grâce à un gestionnaire de signets en partage (Delicious) ;

–         en constituant des porte-folios d’images ;

–         en sélectionnant des flux d’informations permettant de suivre l’actualisation d’informations et de documents sur leur sujet et son contexte ;

–         en articulant la présentation des ressources et leur classification documentaire avec le traitement de leur sujet.

Nombre de blogs ont rempli ces critères mais souvent de façon partielle, manifestant de grandes qualités, dans un registre ou un autre. Aussi, les blogs sélectionnés se distinguent-ils par le fait d’avoir intégré plus complètement des diverses exigences de ce cahier des charges.  Au-delà de la gratification que cette sélection représente pour les étudiant/e/s, la valorisation de ces quelques réalisations a  une vocation exemplaire pour la suite de cette formation et ses perfectionnements. Car les résultats permettent d’ouvrir de nouvelles questions pour le devenir de ces pistes de travail qui évolueront forcément à l’avenir.

Un dernier mot pour dire que ma satisfaction de ces résultats est d’autant plus grande que, ce semestre, je n’ai pas pris part directement à la formation3. La relève est assurée, brillamment assurée.

Archéologie subaquatique

Par Philippe Boulaire, Alicia Espinosa, Lou Octavia Morch, Chloé Rouzier.

Les soldats de terre de Qin Shi Huang

Par Marion Boudou, Aziliz Gautier, Fanny Ichar Ladoux, Elisabeth Kroub-Barrière.

 

Art contemporain et identité - l'expression de la quête identitaire chez Urs Lüthi, Orlan, et Frida Kahlo

 Par Elise Bernier, Annaëlle Lecry, Kimia Ravari.

La plume dans la société aztèque - Attributs et enjeux de la plume dans la civilisation aztèque à la période post – classique

Par Paola Montagna, Armelle Pascaud, Thomasine Zoler.

 

L'influence de la peinture dans les débuts du cinéma

Par Aicha Farman-Farmaian, Sarah Hatziraptis, Linda Zheng, Amandine Cappelier, Liudmila Timchenko.

Veronese ou la Théâtralité - Un espace scénique entre sacré et profane.

 Par Nathalie RAINE, Maréva U, Maud CHOINARD.

 

Les Pieta de Cosmé Tura - Un exemple emblématique de l'art à Ferrare

Par Anna PAGOWSKA, Julia MAILLARD et Héloïse DEBEUSSCHER.

Rothkocolorfields - Mark Rothko et la couleur

    Par Sophie GALLET, Anna TARASSACHVILI, Margaux HELD.

Autour de l'Olympia de Manet

Par Youna SEVESTRE, Morgane GOUZIEN, Cathleen ROBITAILLE.

Les Guerrilla Girls - Reinventing the "f" word : feminism !

Par Clémence BONELLO, Margaux GAYET.

 

 

 

  1. Marc Aufraise, Doctorant en Histoire de la photographie, université Paris 1 ; Antoine Mazières, Coordinateur du programme de Licence Frontières de vivant, université Paris Descartes, Responsable de Fabelier ; Areti Damala, Post-doctorante – Chef de projets en Informatique et Ingénierie Culturelle, Centre d’Etude et de Recherche en Informatique et Communications (CEDRIC), CNAM ; Cécile Joyet, Master 1 Histoire de l’art de la Renaissance, université Paris 1. []
  2. En L2, les disciplines forment encore un tronc commun. []
  3. En congé recherche ; c’est Marc Aufraise qui m’a remplacée en amphi et l’équipe enseignante a montré de sérieuses propensions au travail collectif, à cet esprit collaboratif qui fait la marque de cette formation, depuis ses débuts. []

L’édition scientifique des musées en ligne – à partir des catalogues de collections.

Cet article  a été publié en mars 2011, dans “De l’arbre à la souris : l’édition dans les musées, une histoire de réseaux”, n° 261 Revue Musées et Collections publiques de France de l’AGCCPF1 Il n’a pas été révisé, à proprement parler mais je l’ai actualisé par l’ajout de deux paragraphes (signalés en italique et entre tirets) ; des illustrations supplémentaires ont également été insérées.

Comment les musées assurent-ils leur vocation scientifique en ligne, si l’on se réfère à la vocation traditionnellement assurée par l’édition de catalogues ?  L’observation des sites web de musées permet d’engager cette réflexion, en privilégiant l’éclairage  des transformations éditoriales liées aux propriétés et aux enjeux portés par cet environnement technologique.

La mise en ligne dans l’environnement du Web implique  en effet des transformations inhérentes à ce dispositif complexe, ne serait-ce que par le fonctionnement dynamique des bases de données ou la circulation hypermédia , par l’archivage documentaire sans limites ou l’interconnexion des réseaux. La portée scientifique du catalogue de musée, (scholarly catalogue), s’actualise sans aucun doute dans ces nouvelles formes ; elle a également partie liée à la nouvelle donne communicationnelle portée par cet espace public d’un nouveau genre. Quelques exemples peuvent illustrer les choix qui se proposent désormais aux musées et la lecture qui peut en être proposée.

En tout premier lieu, si nous nous tenons au plus près du modèle de référence du catalogue scientifique, peu de réalisations se présentent à nous. Parmi les cas peu nombreux2, Early Netherlandish paintings in the Rijksmuseum, Amsterdam. Volume I. – Artists born before 1500  satisfait à toutes les caractéristiques du genre, au premier rang desquelles la mise à jour des connaissances, et il tire parti d’atouts supplémentaires, consubstantiels à l’environnement du Web. Ainsi, chaque œuvre est présentée par une notice qui situe le style et l’interprétation du sujet par l’artiste, sa position chronologique parmi ses œuvres connues comme les mises en relation avec celles d’autres artistes. Outre les données biographiques et bibliographiques, toutes les informations issues des dossiers de conservation et de restauration, de provenance sont fournies, accompagnées de documents visuels de reproduction ou d’étude par l’imagerie scientifique. Le caractère systématique de la documentation de chaque œuvre se distingue des sélections rendues nécessaires par l’édition imprimée. L’assemblage des œuvres de chaque artiste (l’index alphabétique des noms est l’entrée privilégiée) permet, pour chaque œuvre l’association de divers documents pour servir le propos : vues multiples, documents du Rijksmuseum ou d’autres institutions. La vision détaillée grâce à un affichage supplémentaire et grossi (2fois) s’applique sans hiérarchie à chaque document, une autre caractéristique du « système » éditorial numérique.

Early Netherlandish paintings in the Rijksmuseum, Amsterdam. Volume I. – Artists born before 1500 - Vue 1
Early Netherlandish paintings in the Rijksmuseum, Amsterdam. Volume I. – Artists born before 1500 - Vue 2

Ce type de transfert du catalogue savant en ligne est peu répandu ; si les sites de musées sont  prolixes en sélections d’œuvres accompagnées de notices, ces compositions se réclament davantage de la « visite guidée » ou du dossier à visées pédagogiques.

Cette première partie de l’article doit être reconsidérée aujourd’hui.

_____________

D’une part, j’ai omis de mentionner pour les avoir découverts juste après, les catalogues que la Réunion des Musées Nationaux (RMN) a mis en ligne. C’est une véritable collection de catalogues qui se constitue ; elle a été inaugurée , en janvier 2008, avec La collection des dessins français du musée Magnin (Dijon) et des Dessins du Château de Pau. Son principe éditorial est le pendant du catalogue scientifique de musée, portant sur un ensemble dans une collection donnée ou dans un monument historique. Mais, et c’est l’éditeur qui le spécifie lui-même, ces éditions numériques sont “libres d’accès”, même si elles ont un pendant imprimé. On doit remarquer aussi que les partis pris d’édition numérique de la collection qui comprend onze réalisations, à l’heure actuelle, semblent ne pas varier, au fil du temps. Cette actualisation de l’article édité est importante car ces catalogues marquent un tournant dans la politique de la RMN, en matière d’éditions multimédias : aux réalisations délibérément adressées à un public non spécialisé, s’ajoute  la prise en considération d’un public de professionnels et de scientifiques ou d’amateurs éclairés.

D’autre part, le premier prototype issu du programme Online Scholarly Catalogue Initiative, (Getty Foundation and the J. Paul Getty Museum) constitue l’évènement le plus significatif. Il s’agit du catalogue Monet’s Paintings and Drawings de Art Institute of Chicago. Cette réalisation, encore au stade du test, illustre la recherche de l’exploitation de l’édition numérique au-delà des mises en formes hypermédias établies. On peut en découvrir les principes dans la démo que voici :

Sans nous livrer ici à une analyse détaillée, quelques orientations principales retiennent l’attention.

D’abord, le parti prix d’articuler l’édition imprimée et l’édition numérique. En effet, c’est la mise en forme imprimée du catalogue qui sert de points d’entrée et de repère essentiels pour la lecture du catalogue, avec ses pages, ses chapitres et l’insertion des images. Toutefois, l’édition numérique va permettre de déborder l’organisation établie de ces modalités de lecture en démultipliant les possibilités de consultation. Au-delà de l’application de l’hypertextualité à l’appareil critique, formule déjà bien appropriée, ce sont l’autonomisation des images et leur visualisation qui constituent les traits marquants de cette édition. Par autonomisation de l’image, l’on entend ici plusieurs choses. D’abord la possibilité de rassembler les images en une ligne de lecture autonome par rapport à l’ordre d’illustration du catalogue. Ensuite, c’est par le traitement scientifique que l’image s’autonomise également comme support d’étude : l’exemple le plus frappant est l’intégration des variations des vues radiographiques et luminescentes, par le moyen des calques. Le zoom est disponible, à tous les étages, bien sûr, avec une qualité remarquable. On remarquera à ce sujet, le fait que les illustrations intégrées dans les pages, comme des détails, par exemple, peuvent également être grossies : on a là la parfaite concrétisation du croisement de l’imprimé et du numérique.

L’édition se mue dès lors en un support d’étude grâce à la disponibilité d’une documentation sans limite quantitative qui peut faire l’objet d’un examen visuel approfondi.

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En revanche, le catalogue des collections a trouvé un débouché en ligne qui mérite d’être considéré dans notre perspective ; il occupera l’essentiel du propos.

La position primordiale des catalogues de collections en ligne.

S’ils ne résultent pas de la mobilisation des recherches d’un conservateur (ou d’une équipe) sur un sujet donné (une partie du fonds, un artiste, une thématique, etc.), ces catalogues des collections, présents sur la majorité des sites de musées, manifestent l’activité scientifique au long cours du musée. Ils ne sont généralement pas suffisamment considérés comme tels, dans la mesure où ils constituent la pièce majeure de l’offre en ligne des musées en direction des publics les plus larges parmi lesquels les scientifiques, les professionnels ne sont pas toujours pris clairement en considération. De ce présupposé, il ressort que la portée scientifique indéniable de ces catalogues prend un tour plus ou moins abouti.

Au préalable, soulignons l’origine de ces catalogues car elle s’avère déterminante pour apprécier leur fortune actuelle. Produit des activités internes du musée au fil de la constitution des fonds (inventaires, récolements), de leur étude (dossiers d’œuvres, documents historiques et scientifiques, états de conservation), de leur gestion (circulations diverses), l’informatisation de ces catalogues a tiré parti de certains schémas documentaires existants (inventaires, fiches, tables, et.). Ces supports de consignation normée de la documentation scientifique muséale ont été versés dans un espace public inédit, au service de stratégies culturelles en rapport avec la façon dont les musées se représentent leurs missions.

C’est dans ce contexte mouvant, voire mouvementé, que ces catalogues peuvent être appréciés, d’un point de vue scientifique.

Directement exportables à partir des bases professionnelles informatisées, les données d’identification et de connaissance des œuvres, ne sont pas systématiquement livrées dans les catalogues en ligne. Pourtant, ces informations, donnent une première mesure de l’apport scientifique du catalogue. Ainsi, la qualité des cartels et notices qui accompagnent l’image des œuvres s’impose comme un premier critère d’appréciation. La National Gallery of Art of Washington a longtemps représenté un modèle de ce point de vue : avec le cartel complet, sont systématiquement livrées les sources bibliographiques, la provenance et l’historique des expositions de l’oeuvre. Cette exigence aisément atteignable parait désormais respectée par un nombre important d’institutions, comme le Musée d’Orsay, le Metropolitan Museum of Art, le Victoria & Albert Museum ou l’Art Institute of Chicago, par exemple. Toutefois, souvent proposées sous forme amovible, « dépliable », ces données sont rarement adjointes à l’ensemble des œuvres présentées. On entrevoit là les difficultés liées aux reversements dans des systèmes différents de gestion de bases de données mais aussi la collecte inégale des informations, au fil de l’histoire des institutions. En revanche on peut attribuer à la destination publique de ces bases de données, l’absence encore répandue de ces informations.

Collection Musée d'Orsay - Notice - Vue 1
Collection Musée d'Orsay - Notice - Vue 2

Les dimensions discursives de la mécanique de l’indexation

« Mettant en œuvre des catégories là où l’inventaire se fie à l’assentiment aux objets donnés, supposant un principe d’ordre, de classement, et un principe de désignation, une déictique, le catalogue témoigne de cette intelligence « mécanicienne » qui est apte à mettre en place des procédures, à édifier des dispositifs, à décliner les agencements du montrer-s’orienter-classer. »

Nul doute que l’intelligence mécanicienne de l’indexation, remarquablement définie par Patricia Falguières3à propos du catalogage émergeant au 16ème siècle, prend une évidence renouvelée avec le catalogue en ligne. Ici, catégories ou descripteurs se muent en leviers de circulation dans le corpus. Dans ce contexte,  cette nécessité fonctionnelle se combine à une opération heuristique. La valeur discursive et opératoire des « mots outils » qui instrumentent le catalogue des images se combine à la qualité scientifique des notices et cartels évoqués plus haut. Le point de vue du musée est aussi porté par la description, par la classification des œuvres de la collection.

D’une façon générale, on peut dire que les musées privilégient une offre classificatoire sur une offre descriptive ; autrement dit, les catégories de recherche dans les bases des collections permettent des entrées dans des pré sélections au sein d’un corpus, à partir de critères comme les grandes ères chrono culturelles, les écoles nationales, les courants artistiques, les techniques, etc., tous éléments externes à la description de l’œuvre même et qui renvoient principalement à la mise en ordre des collections par les musées . Une option illustrée brillamment par le système de filtrage par onglets du catalogue du MoMA.

MoMA Collection - Classification

La description des œuvres, appelée aussi indexation par sujets, s’avère la plus délicate à manier, transposée dans l’espace public du web. Appliquée à chaque œuvre, cette technique, dûment codifiée par des thésauri à l’usage des professionnels, est pourtant plus favorable aux rebonds, aux corrélations, à partir de chaque œuvre ; mécanique propice à une navigation horizontale, plus librement associative, au sein du corpus. Toutefois, l’usage de descripteurs, issus de vocabulaires contrôlés, soumis directement à une hypertextualité opérationnelle, peut déclencher des avalanches de rebonds non pertinents. Ainsi, à partir d’une notice du catalogue du Musée d’Orsay, certains descripteurs restent chargés d’ambivalence sémantique. Ces errements proviennent du fait que l’outillage professionnel des thésauri n’a pas fait l’objet d’une conception éditoriale adéquate à la situation de fréquentation publique du catalogue en question.

A contrario, TateOnline ouvre la possibilité de circuler par rebonds, au sein de son catalogue, grâce à la conception d’une interface très sophistiquée qui prend appui sur l’exposition de la cartographie sémantique de l’indexation de chaque œuvre. Il en ressort une vision scientifique rivée à l’analyse iconographique de l’œuvre qui se mue aussi bien en outil d’exploration de la collection qu’en support didactique.

Catalogue Tateonline - Indexation sujet avec rebonds

Hormis cette exception, la plupart des catalogues suppriment les descripteurs sujets  ou en usent de façon simplifiée. La National Gallery of Art de Washington offre, de ce point de vue, un compromis significatif, en proposant une recherche par sujets : ceux-ci se composent de quelques items principaux, parfois affinés par une arborescence ; mais on a là des descripteurs qui font davantage œuvre de grandes catégories descriptives que de description iconographique détaillée.

A ce point, les catalogues en ligne divergent des pratiques de la communication codifiée à laquelle se livrent les documentalistes et les conservateurs de musées, pour leurs fins propres. On peut y voir une conséquence naturelle du passage de ces objets spécialisés dans une sphère publique indéterminée. Pourtant, en réalité, ces choix d’entrées et de rebonds lexicaux, médiateurs de la connaissance de l’œuvre autant que de leur recherche dans ces corpus informatisés, en d’autres termes, ces choix d’indexation, sont l’objet d’une sourde négociation confrontant les points de vue respectifs du musée et du public4.

On retient de ce qui précède que les attributs sémantiques même élémentaires qui permettent la classification des œuvres ont une valeur non négligeable car ils s’inscrivent dans un contexte rare : celui de la présentation exhaustive des collections.

En effet, le catalogue de collections en ligne vise à l’exhaustivité ; nombre d’entre eux remplissent déjà cette ambition. A la collection ainsi livrée, s’ajoute l’équivalence entre toutes les œuvres. Cet agencement inhérent à la base de données relationnelles (quelles qu’en soient les particularités) est souvent conforté par l’offre générale d’un mode de recherche par l’index alphabétique des artistes, système d’interrogation des plus arbitraires, détaché de tout substrat ontologique, marque de « l’assentiment aux objets donnés ». On ne doit toutefois pas sous-estimer l’ouverture représentée par l’offre d’une présentation exhaustive des collections, précisément aussi parce que frappée de cette mesure d’équivalence. D’un point de vue documentaire, l’offre est d’un grand apport à la connaissance partagée des collections, d’autant qu’elle s’opère à un degré inédit d’internationalisation.

La fonction heuristique de l’image

Outre le partage scientifique inédit des collections d’une part croissante de musées, il faut souligner l’accessibilité des images des œuvres, d’autant que celles-ci se donnent à regarder sous des jours multiples. On peut relever que la primauté donnée à l’image conforte l’opinion consensuelle parmi les historiens de l’art selon laquelle l’approche visuelle reste primordiale dans la pratique de la discipline : regarder les œuvres, regarder les images. L’histoire du catalogue met au jour de plus en plus finement les méandres dessinés par les relations diverses  qui configurent la relation entre les œuvres, la reproduction des œuvres et les formes discursives sur l’art5.

Sans conteste, la situation contemporaine marquée par l’exploitation de la reproduction numérique des œuvres d’art bénéficie d’une généalogie des supports d’étude de l’art aux contours plus nets6.

Phénomène majeur pour la pratique scientifique, la place accordée aux images dans les catalogues des collections peut être, en premier lieu, et modestement, envisagée à travers la diversité de l’offre en ligne.

MoMA Collection - Recherche par l'image

D’abord, on remarque que plusieurs musées attribuent aux images mêmes des vertus exploratoires au sein des corpus. Plusieurs réalisations émanant de musées importants  expérimentent l’offre de « ce type de point de vue » sur les collections. Ainsi, le MOMA, propose une recherche par vignettes dont on peut régler aussi bien le nombre que la dimension ; cette opportunité de circulation dans la collection est livrée comme alternative à la recherche par catégories, déjà évoquée supra .

Avec une perspective analogue, même si seule une sélection de la collection est concernée, les Chefs-d’œuvre, le Rijksmuseum a opté pour cette démarche parmi de nombreuses propositions qui privilégient l’imagerie .

Rijksmuseum Masterpieces - Recherche par l'image

Enfin, Artscope, l’outil d’exploration du San Francisco Museum of Modern Art, propose une démarche radicale en proposant l’appréhension de l’ensemble de sa collection (plus de 4000 œuvres) par le moyen d’une seule image les comprenant toutes ; une loupe permet de détacher une œuvre d’une grille informe, par le choix d’une zone, « à l’aveugle ». On retrouve là la figure d’équivalence des œuvres de la collection, subséquente au système de la base de données.
On peut suggérer que ces démarches, chacune à leur façon, tentent de transposer dans l’univers numérique une approche à la fois heuristique et esthétique, fondée sur une perception intuitive. Simultanément, ces approches rendent présente, d’une façon inédite, la solidarité de chaque œuvre avec l’ensemble du corpus, ce qu’aucun catalogue imprimé ne peut réaliser. On discerne là une dimension radicalement neuve de l’édition en ligne.

Davantage vouées à l’étude de l’image/œuvre, à son examen rapproché, les propositions de grossissement par le zoom sont très répandues. On peut noter des variantes significatives, dans ce registre ; le MOMA ou la Tateonlineproposent une vision d’un format moyen permettant de regarder mieux une image tout en préservant la vision de l’œuvre entière ; d’autres privilégient la visualisation de détails jusqu’à la perception de l’infime, voire de l’invisible à l’œil nu7.

D’une façon générale, les outils disponibles favorisent la performance ; la National Gallery, London en donne toute la mesure.

National Gallery London - Zoom Vue 1
National Gallery London - Zoom Vue 2

Il faut ajouter à ces entreprises qui installent l’examen scientifique de l’œuvre dans un contexte commun, l’offre par certains musées de comparateurs d’images.

LACMA - Comparateur d'images

C’est le cas du Los Angeles County Museum ; le Getty Museum expérimente ce genre de présentation à partir de la collection de Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553), en proposant une sélection de détails à la comparaison .

Cranach Magnified - Comparateur d'images avec pré-sélection de détails

 

D’une façon générale, ces propositions engagent une autonomisation des images de la collection en encourageant une certaine posture d’usage qui tend à délester l’œuvre de ses attributs discursifs. C’est l’œil du savant et de l’amateur qui est représenté et mis en jeu dans cet environnement public.

Quelles que soient les figures évoquées, les bases de collections représentent l’identité même de chaque institution, dans la mesure où cette identité tient précisément à la collection. Pourtant, on peut envisager qu’une dynamique propre à la mise en réseau s’impose également aux musées et que des liens soient établis entre les collections, ajoutant un attribut à la pratique scientifique. Cette tendance n’est toutefois pas encore très représentée car l’enjeu institutionnel s’en accommode mal. Le Musée d’Orsay, par exemple, inclut parmi la présentation d’un artiste des images d’œuvres qui sont localisées dans d’autres musées français mais le lien avec le site web n’est pas forcément proposé.

Des initiatives d’un autre type, également emblématiques de l’édition scientifique en ligne, vont pour partie répondre à cet appel du réseau. Cette voie est explorée par certains projets qui font éclater, en quelque sorte, la référence au catalogue pour privilégier, soit le déploiement documentaire8, soit la mutation des conventions éditoriales.

L’édition scientifique, au-delà du catalogue.

Nous terminerons en attirant l’attention sur deux réalisations qui illustrent ces deux types de perspectives de l’édition scientifique en ligne, au-delà du catalogue. Les deux exemples choisis incarnent deux pôles extrêmes de la mise en ligne : un déploiement documentaire inédit, pour l’un, une forme accomplie d’édition critique pour l’autre.

En premier lieu, le Raphael Research Resource9 nous est apparu comme une entreprise audacieuse en ce qu’elle accorde tout son sens à la mise en réseau. Il s’agit d’une plateforme, hébergée et coordonnée par la National Gallery, London, qui vise à mutualiser la documentation muséale éparse des œuvres de Raphaël. De nombreuses institutions se sont engagées dans le processus. Cette réalisation ne met pas seulement en oeuvre les vertus de la mise en réseau, elle livre à un public indéterminé des trésors qui, contrairement aux œuvres, ne sont pas aisément accessibles aux publics, y compris scientifique. Sont en effet mises en ligne les sources ainsi que la production scientifiques des musées ; depuis les radiographies des œuvres jusqu’aux inventaires, en passant par la littérature artistique passée et contemporaine ou bien les correspondances des directeurs de musées .

Van Gogh The Letters10, illustre pour sa part l’engagement scientifique d’un musée, à partir de son fonds d’archives. En l’occurrence, le musée Van Gogh d’Amsterdam, conservateur des archives de l’artiste, est à l’initiative d’une édition critique du corpus de la correspondance de Van Gogh, sous la direction de trois chercheurs. Quinze années de recherche ont permis de livrer une somme illustrée, imprimée et numérique. Le numérique ici a permis de donner toute sa mesure à l’appareil critique exceptionnel constitué par les chercheurs, appareil paratextuel et iconographique. Surtout, l’instrumentation du corpus compose un véritable dispositif de recherche, innervé de multiples circulations hypertextuelles et  pourvu d’une table d’étude équipée d’outils d’affichage et de visualisation, dédiés à l’examen des documents.

Van Gogh The Letters

Un écart antipodique sépare l’offre de documents sources et l’édition critique d’archives muséales. Ces ouvertures témoignent de la diversité des possibilités dans l’environnement du web. Ces réalisations ont en commun avec les catalogues des collections d’apporter des solutions techniques, pour la fouille dans les corpus, pour la visualisation des documents qui font de l’environnement numérique en réseau un milieu de renouvellement des relations entre les écrits et les images, relations qui marquent la construction de l’histoire de l’art. Armés d’une culture documentaire consubstantielle à leur pratique, les professionnels des musées bénéficient d’une position privilégiée pour explorer et mettre en œuvre de nouvelles modalités de l’édition scientifique en ligne.

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Un second ajout parait ici nécessaire.

Cranach Digital Archive11 nous parait dessiner une perspective originale. En premier lieu, cette réalisation ouverte à l’actualisation progressive permet des coopérations renforcées entre tous les historiens de l’art, académiques ou conservateurs des musées . Cette nouvelle figure du catalogue raisonné réalise la convergence entre la base documentaire, dans le droit fil du Raphaël Research Resource, et la version éprouvée du catalogue scientifique. L’édition numérique  s’émancipe ici du référent du catalogue imprimé, a contrario de Monet’s Paintings and Drawings (Cf.supra); fondé sur le socle structurant de la base de données, l’interface propose un agencement qui ménage la coexistence d’informations différenciées et d’outils de visualisation tout en favorisant l’étude par l’image. Il se confirme que le web est désormais appréhendé comme un environnement propice à l’essor de la publication scientifique en ligne ; par les voies multiples explorées, les supports d’étude se modifient mais également les méthodes et les pratiques qui leur sont associées.

 

  1. Association Générale des Conservateurs et des Collections Publiques de France []
  2. Parmi les trois catalogues du Louvre, le Catalogue de l’art britannique parait le mieux abouti []
  3. FALGUIÈRES, Patricia, « Les Raisons du catalogue », Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, 1996, p. 6-8. []
  4. Nous faisons ici référence à la folksonomy, l’invitation à l’indexation des œuvres par le public []
  5. L’ouvrage récent de Pascal Griener, La République de l’œil – L’expérience de l’art au siècle des Lumières,  Paris, Ed. Odile Jacob, 2010, vient nourrir un domaine de recherche qui se renforce depuis une vingtaine d’années []
  6. L’exposition Musées de papier – L’Antiquité en livres,1600-1800, organisée par le musée du Louvre du 25 septembre 2010 au 3 janvier 2011, est arrivée à point nommé, symptomatique de la nécessité de mettre le tournant numérique en perspective []
  7. Il y aurait beaucoup à dire sur le bien fondé de l’usage systématique du zoom, au regard des types d’œuvre mais aussi du point de vue de la qualité ou des dimensions de l’affichage sur l’écran, bien évidemment []
  8. C’est ce que nous avons désigné par le terme de documentarisation du patrimoine, in WELGER-BARBOZA, Corinne, Le musée à l’ère du document numérique – Du musée virtuel au musée médiathèque, Paris, L’Harmattan, 2001. []
  9. Nous renvoyons à la présentation que nous en avons faite, ici-même []
  10. Idem : nous avons consacré une analyse détaillée à ce corpus instrumenté []
  11. que nous avons présenté ici même []