Manuscrits enluminés numérisés : un chantier critique et pratique

Raphaël, Portrait de Léon X avec les cardinaux Giulio de’ Medici et Luigi de’ Rossi, détail,1518-19, huile sur bois,
Galleria degli Uffizi, Florence

Les points de convergence qui permettent un examen des pratiques numériques de la recherche en histoire de l’art semblent être plus manifestes dans le domaine des manuscrits enluminés1 . Cela n’est pas surprenant, puisque les bouleversements provoqués par l’avènement du numérique animent des discussions autour de l’histoire de la lecture et de son avenir2  . Le manuscrit enluminé caractérisé par les relations complexes entre texte, lettrine, miniatures et cadres, sans oublier son aspect matériel, se place au cœur de ces débats.

L’objectif de cette étude est de repenser les pratiques de l’image dans la recherche avant et après le numérique. Après une première partie de caractère essentiellement historiographique, où seront brièvement exposées les pratiques de l’historien de l’art en général et les modalités d’étude du manuscrit enluminé avant le numérique, je tenterai une synthèse critique des possibilités offertes par le médium numérique à l’heure actuelle, tout en gardant à l’esprit les spécificités du manuscrit enluminé comme objet d’étude.

I. Avant le numérique
L’image comme outil et comme document pour l’historien de l’art

L’image de reproduction, soit-elle sous forme de dessin ou de croquis, d’estampe ou de photographie, constitue non seulement un outil pour l’amateur et pour le chercheur, mais, trahissant une manière de documenter l’histoire de l’art, va également main dans la main avec le développement de la discipline. Il suffit de penser à la révolution entraînée par l’image photographique et à son rôle essentiel pour la mise en place de l’histoire de l’art comme discipline académique3 . Reprise, copiée, annotée, l’image de l’œuvre devient document, où le regard fabrique toutes sortes de modalités d’appropriation.

Les archives photographiques d’un Bernard Berenson ou d’un Federico Zeri, les panneaux abritant des centaines d’images habilement disposés d’Aby Warburg, illustrent de manière exemplaire, non seulement la place prépondérante de l’image-document dans la démarche du chercheur, mais également les modalités d’appropriation, qui varient selon les objectifs de chacun. Cette appropriation passe en effet par différents types de pratiques, que l’on pourrait qualifier de « bricolages ». Leur point commun est la manipulation de l’image-document dans le but de rendre visible une démarche cognitive, comme la comparaison de détails, l’association des motifs, ou bien la restitution d’un ensemble dispersé.

Tomaso Filippi, réconstruction du cycle de Carpaccio à Sant’Orsola. Maquette de G. Ludwig, c. 1904, épreuve sur papier albuminé, KHI, Fototeca, n° inv. 87154.

Une figure exemplaire d’historien de l’art « bricoleur » est celle de Gustav Ludwig. En 1901, il tenta par le biais des photomontages la reconstitution des décorations murales ornant le Palazzo dei Camerlenghi à Venise . Spécialiste de Carpaccio, il fabriqua également autour de 1904 une maquette de l’église de Sainte Ursule, puis inséra les photographies des peintures, en respectant les sources de la lumière, afin de restituer leur ordre4 Ces maquettes ont été photographiées par Tomaso Filippi et retouchées par Ludwig lui-même . Dans ce cas, l’historien crée ses propres outils de travail afin de donner littéralement forme à ses réflexions5 .

Les reproductions des folios des manuscrits enluminés sont rares dans les archives des historiens de l’art et n’en offrent qu’une vue très fragmentaire, éloignée de la matérialité du livre ou parfois de la page. Les reproductions des illustrations sous forme de fac-similés commencent à voir le jour au milieu du XIXe siècle, tandis que le fac-similé du manuscrit entier, respectant ses dimensions et les autres aspects de sa matérialité, apparaît seulement en 1984 avec Les Très Riches Heures du duc de Berry6 . Avec l’édition des Heures de Jeanne d’Évreux7 , on est déjà dans une logique d’édition agrémentée d’une transcription, d’un commentaire et d’une loupe, permettant l’étude de l’objet dans tous ses aspects respectant le contexte d’usage , mais restant tout de même confinés aux limites d’une édition papier (linéarité, dimensions fixes, prix élevé du document, fragmentation des étapes de la recherche).

Les manuscrits enluminés dans les livres

L’invitation accompagnant le catalogue de l’exposition du Grolier Club en 1892.
Paris, Institut national d’histoire de l’art, bibliothèque, collections Jacques Doucet.

Vers la fin du XIXe siècle, les manuscrits enluminés constituent un objet de bibliophilie et participent au goût de la période pour l’ornement. L’accès à l’objet est restreint et les reproductions présentent des images entièrement décontextualisées. Dans un catalogue d’exposition du Grolier Club de 1892 on trouve une invitation adressée exclusivement aux membres8 . Cette dernière reprend la mise en page et l’écriture d’un folio de manuscrit gothique, tandis que les légendes sont des simples renvois vers l’entrée du catalogue, sans informations sur l’image ou sa place dans le livre. Cinquante ans plus tard, le catalogue d’exposition de la bibliothèque Bodleian d’Oxford9 propose quelques améliorations documentaires (numéro de folio mais aucune description) mais le modèle de l’image-échantillon prédomine.

Quant aux catalogues des départements des manuscrits, ils ont été produits par les bibliothécaires de l’époque. Ils sont souvent édités en deux volumes, un pour le texte et un autre pour les planches. Bien que les images pour chaque manuscrit soient parfois plus nombreuses, elles maintiennent leur caractère d’échantillons10 .

Les deux volumes un pour le texte et un autre pour les planches de l’ouvrage de M.R. James,
Descripitve catalogue of the Latin manuscripts of the John Rylands Library, 2 vol.,
Londres, Bernard Quiritch, 1921.

 

 

En ce qui concerne les monographies, elles sont produites par les mêmes personnes. Otto Pächt, Lillian Randall, François Avril, Jonathan Alexander, les grands spécialistes du domaine, ont bénéficié d’un accès constant aux fonds des manuscrits. Ces études donnent lieu à des éditions monumentales, souvent en plusieurs volumes. L’édition de 1904 du Bréviaire Grimani compte douze volumes11 . Dans ce cas, l’intégrité du manuscrit donne sa place à un outil favorisant l’exhaustivité, tout en nécessitant de la part du chercheur un effort considérable de reconstitution mentale. D’autres études, comme celle de Paolo d’Ancona12 , sont plus compactes, mais demandent un inlassable va-et-vient entre la description, le catalogue, l’index et l’illustration/échantillon.

A gauche : L’édition critique du Bréviaire Grimani de 1904.
A droite : Montage des différents endroits constituant la trajectoire de recherche
dans l’ouvrage La miniatura fiorentina de Paolo d’Ancona.
Paris, Institut national d’histoire de l’art, bibliothèque, collections Jacques Doucet.

La particularité matérielle du manuscrit enluminé influence également les études spécialisées, la dissémination des idées que ces dernières véhiculent, ainsi que leur vérification. Ne contenant souvent qu’un nombre très limité de folios ou de détails, tout en proposant une étude concernant plusieurs manuscrits, la communication et l’approfondissement du contenu ne peut s’effectuer véritablement que si le chercheur intéressé entreprend une étude supplémentaire pour les sources visuelles13 .

En effet, la matérialité, les dimensions des manuscrits enluminés ne sont prises en compte que très rarement, et très récemment dans les livres : l’étude de Jean Wirth sur les drôleries reproduit les folios en couleur, avec des légendes complètes qui mentionnent l’échelle entre parenthèses14 .

Néanmoins, si l’on revient aux éditions des catalogues d’exposition des dernières années, on constate que l’offre des reproductions est nettement de meilleure qualité, sans pour autant pouvoir échapper à la présentation de l’image comme illustration15 .

Le manuscrit enluminé semble donc défier toute possibilité d’édition ou de communication satisfaisante. Si pendant les premiers pas de son histoire éditoriale c’est une certaine approche méthodologique qui prédomine, on arrive au fil des ans à constater qu’il existe une vraie difficulté matérielle, empêchant de se procurer toutes les informations par les livres. On reste dans une démarche perpétuelle de bricolage, condamné lui aussi à rester incomplet. Même l’accès à l’original ne peut remédier à cela puisque, sans prendre en compte la difficulté d’accès, la linéarité de la lecture et la fragilité de l’objet confinent la recherche dans une observation détaillée mais limitée dans le temps, qui nécessite un long travail de traitement des données par la suite. Si l’on ajoute à cela le fait que le manuscrit enluminé fonctionne, souvent de manière plus intense que les autres formes artistiques, dans une logique de réseau, rendant essentielle la comparaison et des formes de visualisation complexes, il en résulte que les instruments ante-numériques imposaient des contraintes, non seulement matérielles, mais surtout cognitives.

II. Après le numérique

Dans la course à la numérisation, les manuscrits enluminés sont, après les collections de peintures, l’ensemble le plus valorisé par les musées et surtout par les bibliothèques patrimoniales pour une raison très simple : c’est la première fois dans l’histoire de l’étude des manuscrits enluminés que l’on peut montrer au plus grand nombre ces trésors, jusqu’alors réservés aux chercheurs accrédités. Il ne faut pas oublier pour autant que la première raison de cette initiative était la conservation et non pas l’ouverture : il est intéressant d’y réfléchir car cela illustre une certaine politique institutionnelle, qui prend des formes intéressantes, comme on le verra par la suite.

Comment pourrait-on tracer dans les grandes lignes les objectifs pour la recherche sur les manuscrits enluminés tels qu’ils sont reformulés par l’environnement numérique ? Tout d’abord nous avons affaire à des objets concrets et opaques, à des livres. Au sein de l’environnement numérique on a l’occasion d’aller au-delà des limites de l’édition papier, de la linéarité, de la voluminosité. Néanmoins, je tenterai ici d’enrichir le débat actuel qui fait rage parmi les spécialistes de la culture et de l’histoire du livre en disant que le numérique n’est pas simplement une forme hybride où la page rencontre le rouleau. En prenant comme point de départ le fait qu’il s’agit d’un environnement créé par l’ordinateur, je dirais qu’il s’agit d’un environnement calculable par l’utilisateur. On n’a pas besoin d’imiter les anciennes formes pour reproduire le papier en numérique, les chercheurs ont la possibilité de mettre en place des formes nouvelles, des formes de présentation dialectiques qui accompagneront la production du savoir en générant un discours nouveau. C’est après tout de cette manière que les outils des historiens de l’art ont évolué au fil des siècles, comme le montre de manière exemplaire l’étude de Pascal Griener16 .

Ainsi, changement de support signifie changement des possibilités de visualisation et de prévisualisation17 . Le nouvel espace est capable de proposer des nouvelles formes de présentation et de consultation, à la fois des formes mimétiques, quand cela s’avère méthodologiquement nécessaire, mais aussi des formes spécifiques à cet environnement calculable, à travers la combinaison de l’image numérique et l’aménagement d’outils pour sa manipulation et son appropriation. En d’autres termes, l’interface d’une ressource numérique acquiert une importance primordiale d’un point de vue épistémologique. Et c’est sa capacité à produire de nouveaux appareillages qui mérite d’être étudiée.

Ces objectifs ne sont, pour le moment, que partiellement atteints, soit parce que les préceptes méthodologiques persistent, soit parce que les politiques institutionnelles maintiennent un contrôle propriétaire, soit tout simplement à cause d’un déficit de réflexivité en ce qui concerne les pratiques de la recherche de la part des producteurs des ressources numériques.

Les spécimens ayant servi à l’élaboration de cette étude critique sont de prime abord des ressources dédiées aux manuscrits enluminés. Des projets appartenant au domaine de l’histoire de l’art au sens large ont été inclus suivant des critères de bonne pratique d’un point de vue épistémologique ou cognitif. Je terminerai cette synthèse par quelques premières propositions, qui, malgré leur caractère « idéaliste », seront peut-être susceptibles de susciter la réflexion et la discussion par la suite.

La situation actuelle et les améliorations possibles : les sites dédiés aux manuscrits

Dans l’offre des ressources actuellement en ligne, on pourrait déceler deux cas d’espèce. La mise à disposition de données, misant sur la quantité, et la mise en place de projets visant à proposer des structures adaptées à l’étude. Par ailleurs on observe que, en matière d’appropriation, les fonctionnalités proposées restent souvent inachevées ou vagues, trahissant une confusion liée en partie à la multiplication des types de publics visés. Le projet Europeana Regia servirait ici d’exemple. Il s’agit d’un projet ambitieux dont les enjeux historiques sont considérables, puisqu’il propose de reconstituer trois bibliothèques princières. Son avantage majeur réside dans la numérisation intégrale des manuscrits. Cependant, lors de la conférence de clôture le 31 mai 2012, une annonce étrange a été prononcée. Ignorant les suggestions des futurs utilisateurs, les membres du projet ont précisé qu’aucun outil de visualisation ne serait proposé sur la plate-forme commune de recherche. Un comparateur d’images est proposé pour 34 sur 1200 manuscrits dans le cadre d’une exposition virtuelle adressée au grand public. Ainsi, l’importante enquête sur les usages qui pourrait rapprocher les producteurs et les utilisateurs devient caduque18 .

De haut en bas: Le manuscrit Douce 29 à la bibliothèque Bodleian d’Oxford, le Missel Colonna à la bibliothèque John Rylands de Manchester, le Missel du cardinal Cornaro à la bibliothèque Casanatense.

La numérisation intégrale n’est pas toujours la règle. Suivant les modèles du passé, les catalogues de manuscrits proposent une sélection d’images. Le catalogue de la Bodleian Library par exemple propose des reproductions uniquement pour les folios décorés, tandis que le catalogue de la John Rylands University Library offre cinq images du Missel Colonna sur environ deux cents, sans parler des folios de texte. On a gagné en qualité d’image, mais le travail de reconstitution mentale, et éventuellement de déplacement, reste un problème essentiel. Quant à la Biblioteca Casanatense, on y trouve des images de détails à la place du folio entier, des données visuelles présélectionnées, comportant ainsi une couche supplémentaire d’interprétation de la source.

C’est par le biais des projets émanant des centres de recherche que l’on peut réellement observer une problématisation de la présentation de la page enluminée et de son équipement pour la recherche.

La configuration de l’espace de consultation pose des questions épineuses. La question la plus délicate concerne la mise en page. Cet espace doit être dédié au travail et rester transitif, c’est-à-dire discret. En réalité il nous est demandé de prendre en considération la transformation de l’écran en espace de travail dédié à l’étude d’un ou de plusieurs manuscrits numérisés. Une priorité devrait à mon avis être de limiter le plus possible la fragmentation de la démarche scientifique. La déduction logique de cet axiome est la mise en place d’un espace unique dont la caractéristique principale serait l’affichage simultané de vues, d’outils, le libre réaménagement de ces vues par le chercheur, et le libre choix de leur contenu.

D’un côté on relève ce que l’on pourrait qualifier de « solution de séparateurs », le modèle inventé par Virtual Vellum, qui permet la comparaison, la manipulation et éventuellement l’annotation des images et du texte original. Cette mise en page est cependant extrêmement statique : l’outil de visualisation prend le pas sur la manipulation libre du document. De l’autre côté, Manuscriptorium propose une mise en page que l’on pourrait qualifier de « tableau magnétique » : nombre de fenêtres mobiles, chacune de contenu différent. Tout en gardant l’idée de fenêtres mobiles, leur contenu et leur nombre devrait être librement défini par l’utilisateur, rendant ainsi possible l’ouverture des fenêtres de type identique mais dont le contenu serait différent (par exemple deux fenêtres d’images, accompagnées de deux fenêtres contenant les transcriptions/traductions respectives de leurs textes). En ce qui concerne la communication entre les fenêtres, celle-ci gagnerait à être automatique, la transcription, par exemple, suivant le passage d’un folio à l’autre.

De gauche à droite : Virtual Vellum, Manuscriptorium, Roman de la Rose.

Le projet dédié aux manuscrits du Roman de la Rose propose quant à lui la prise de notes et l’annotation des pages, un élément qui contribue à l’appropriation de l’objet d’étude. Malheureusement, ce fonctionnement est dépourvu d’une option de sauvegarde ou d’exportation19 . On observe par conséquent que s’il y a eu une réflexion sur les modalités de manipulation ou d’appropriation, celle-ci n’est pas menée à son terme. L’outil oscille entre le gadget et l’expérimentation, mais n’atteint pas véritablement son but.

Un choix critique d’idées de visualisation provenant d’autres projets

En parcourant les ressources numériques à la disposition des chercheurs à l’heure actuelle, on peut déceler nombre de principes intéressants permettant le développement de bonnes pratiques.

Des projets comme le Raphael Research Resource et le Cranach Digital Archive présentent les peintures comme des unités documentaires, accompagnées de notes de conservation, d’images infrarouges, de références bibliographiques à télécharger librement. Par ailleurs, ces projets pilotés par la Mellon Foundation encouragent l’unité de l’espace de travail20 .

Dans le domaine des manuscrits enluminés, un aspect important de la recherche concerne les rapports texte-image. Cet aspect constitue un défi pour les éditions en ligne du point de vue de la présentation et de la manipulation problématisée. Les manuscrits contiennent une variété de solutions décoratives et de mise en page, de mécanismes de lecture, de systèmes de mémorisation, sans oublier les conditions souvent complexes de fabrication. Des solutions flexibles et polyvalentes sont requises.

Dans cette veine, le projet Van Gogh the Letters présente une intéressante idée de mise en page et de croisement des corpus. Le choix de présentation en colonnes favorise une consultation parallèle, tandis que les rubriques de chaque colonne permettent au chercheur de choisir la mise en page de son écran de travail. On pourrait dire qu’il s’agit d’un heureux compromis entre l’appareillage traditionnel d’une édition critique (entrée par le biais des différents index) et la mise à disposition d’un espace de travail modulable, respectant les besoins individuels du chercheur21 .

La comparaison fait également partie des pratiques quotidiennes du chercheur. Pour la recherche sur les manuscrits enluminés plus particulièrement, il s’agit d’un travail de mémoire visuelle en plusieurs étapes. Il faut parcourir l’ensemble, le mémoriser, l’examiner plusieurs fois afin de relever les points communs ou les différences et éventuellement procéder à une comparaison.

L’idée la plus judicieuse, me semble-t-il, est actuellement celle proposée par le projet du Virtuelles Kupferstichkabinett22 . Au-delà du simple gadget permettant une vue agrandie d’une image, le comparateur aménage deux tablettes de zoom puissant indépendantes l’une de l’autre permettant ainsi de décliner les manipulations comparatives. À cela il faut ajouter la sélection multiple qui transforme le comparateur en une plate-forme de visualisation entièrement personnalisable. L’outil est adapté aux spécificités de l’estampe comme objet matériel. Allant un peu plus loin, le Cenobium Project propose une table lumineuse où l’on peut comparer, de manière interactive, jusqu’à huit chapiteaux provenant des trois fameux cloîtres. La multiplicité des vues et la manipulation de l’objet numérique en trois dimensions prennent ici en compte la matérialité mais aussi les aspects narratifs d’un décor sculpté23 .

Un exemple du logiciel ImagePlot: Les tableaux de Van Gogh disposés par rapport aux années de production sur l’axe horizontal, et par rapport à leur luminosité sur l’axe vertical. 

Bien évidemment la comparaison peut dépasser la simple vue double. Des nouvelles questions peuvent être posées avec la visualisation à grande échelle. Lev Manovich, professeur de Visual Arts à l’Université de Californie, propose le logiciel ImagePlot, qui permet la visualisation d’un très grand nombre de données visuelles. Il s’agit d’un outil maniable, dont les valeurs déterminant les modalités de visualisation sont paramétrées par l’utilisateur. Une des premières implémentations du logiciel a été la visualisation de l’ensemble des tableaux de Vincent Van Gogh. Étant donné que les critères utilisés pour le rendu graphique des images peuvent aussi comporter des lieux ou des descripteurs, les possibilités de visualisation pour les manuscrits enluminés se sont démultipliées.

Un dernier projet encore en cours de réalisation est celui de DocExplore. Même s’il ne se focalise pas exclusivement sur les manuscrits enluminés, les principes concernant le traitement du texte et des images sont prometteurs.

Quelques réflexions pour le projet en cours

En mars 2011, j’ai présenté dans le cadre d’une « conférence-démo » de Mutec à l’École normale supérieure de Lyon la maquette d’un site « idéal » pour étudier les manuscrits enluminés en ligne24 . Cette maquette est le fruit d’une étude critique et comparative des ressources déjà disponibles auxquelles j’ai ajouté mes propres idées. Elle constitue le premier stade d’une réflexion en perpétuelle évolution.

Le comparateur avancé et les possibilités du montage. Maquette de l’auteur.

Ainsi, j’ai proposé un comparateur avancé, permettant la comparaison non seulement des manuscrits entre eux, mais aussi d’un folio avec une image quelconque hébergée sur la toile ou sur un disque dur. Par ailleurs, la comparaison peut également prendre la forme d’un montage de détails sélectionnés par l’utilisateur. Avec le montage, le travail de la mémoire visuelle n’est pas absent, la démarche est modifiée. On procède à la stratification des niveaux de l’attention, à la multiplication des pistes à tester. La simultanéité, la variabilité, l’interactivité, contribuent à l’adaptation du contenu, qui devient capable de suivre la réflexion au moment de sa formulation. Sur ce point mes idées rencontrent celles de Ségolène Tarte, chercheuse associée à l’Université d’Oxford. De plus, Ségolène Tarte a avancé le terme d’« avatar » pour les artefacts en format numérique25 . Dans ses propres mots la chercheuse explique :

“The term digital surrogate conveys a sense of replacing the digitized artefact in its originally intended function, whereas the terms avatar and şalmu offer a sense of representation of the artefact with a specific form of presence ; and as the act of digitization is always conducted with specific – if often implicit – intentions and expectations, a digitized version of an artefact can only be a specific form of presence of the original artefact.”

En effet, Ségolène Tarte souligne que le terme de substitut numérique (digital surrogate) ne convient pas aux objets numérisés, puisqu’il renvoie à une idée de remplacement tout en gardant les fonctions d’origine ; or, la numérisation est toujours accompagnée d’une intention pour les usages futurs. L’objet numérisé prend donc une forme spécifique à son contexte d’usage ; il devient un avatar. Dans une veine similaire, j’avais proposé dans ma maquette la mise en place d’un modèle du manuscrit en trois dimensions mais dans une forme schématique, susceptible de révéler un rythme décoratif par exemple.

Conclusion

Les historiens de l’art et du livre font de plus en plus référence aux différents aspects de la culture numérique. Leurs propos font souvent allusion aux implications culturelles et épistémologiques engendrées par leur présence. Anthony Grafton a donné au mois de juin 2012 quatre conférences à la chaire du Louvre sur les mutations de la page de l’Antiquité à l’ère numérique26 , tandis que Jeffrey Hamburger a examiné dans une étude les implications de la double-page dans l’acte de lecture en remettant en question les dispositifs numériques27 . Ce dernier a également présenté cette année à l’EHESS, sur l’invitation de Jean-Claude Schmitt et de Jérôme Baschet28 , ses recherches entreprises avec Inventoriana, un logiciel de traitement de manuscrits enluminés.

À première vue, il s’agit d’une défense de la page imprimée et d’un rappel du fait que la pensée médiévale et humaniste avait déjà proposé des solutions que l’on redécouvre aujourd’hui. On pourrait suggérer que la « menace » numérique nourrit la recherche et entraîne une meilleure connaissance des pratiques du passé – ce qui aidera sans aucun doute à concevoir de meilleures méthodes pour les étudier. La double-page par exemple, est un vrai défi pour les acteurs du numérique, qui proposent souvent les pages séparément, au détriment de leur fonctionnement visuel et intellectuel. Une approche intéressante sur cet aspect est celle de Leah Tether, qui voit dans la théorie du paratexte de Gérard Genette29 une solution possible pour l’amélioration de la structure d’accueil des manuscrits enluminés numérisés.

De mon côté, j’aimerais pourtant faire remarquer que les raisons qui les poussent à s’exprimer trouvent souvent leur origine dans une conception de type antinomique de l’outil numérique. Aborder la question en termes d’opposition nous fait perdre de vue l’essentiel. L’objet numérique ne vient pas se substituer à l’œuvre originale, ni même à sa documentation classique. Il vient compléter, agrémenter, offrir de nouvelles approches méthodologiques à la recherche. Gustav Ludwig ne cherchait pas à remplacer les catalogues et les monographies de Carpaccio, il désirait voir son objet d’étude d’une certaine manière, et pour cela il maîtrisa la méthode photographique et conçut lui-même son « outil ».
De la même façon, l’outil numérique, maniable et paramétrable, permet la présence simultanée du fac-similé, de l’objet, d’un avatar, de l’image et du texte, enrichissant la vue du chercheur. En ce qui concerne le manuscrit enluminé, ce qui devrait nous intéresser est la mise en place de modalités d’appropriation adaptées aux spécificités matérielles de l’objet, permettant de nouvelles découvertes à travers la représentation visuelle du savoir.

La valeur cognitive d’une ressource en ligne est proportionnelle à la connaissance de la méthode du spécialiste auquel cette ressource s’adresse. En d’autres termes, il est de première importance que les historiens de l’art puissent s’approprier des ressources numériques afin d’avoir la capacité de s’exprimer par la suite sur les possibilités offertes par le numérique en ce qui concerne leurs intérêts et méthodes scientifiques.

  1. Il s’agit de la version écrite d’une intervention qui a eu lieu le 28 juin 2012 au sein du Séminaire doctoral commun Paris 1 / Paris 4. Une version précédente en format PDF est disponible sur le site du séminaire. []
  2.  Voir par exemple, Anthony Grafton, « Future Reading. digitization and its discontents », The New Yorker, novembre 2007 ; Michael Camille, « Sensations of the Page », : Imaging Technologies and Gothic Illuminated Manuscripts« , in The Iconic Page in Manuscript, Print and Digital Culture, G. Bornstein and Th. Tinkle (dir.), Michigan, 1998. []
  3.  Constanza Caraffa, « From Photo Libraries to Photo Archives : On the Epistemological Potential of Art-Historical Photo Collections », dans Constanza Caraffa (dir.), Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Berlin : Deutsche Kunstverlag, 2011, p. 11. []
  4. Une page est dédiée à cette série sur le site du Kunsthistorisches Institut de Florence. []
  5.  Pour une étude approfondie, voir Constanza Caraffa, op.cit., pp. 11-44. []
  6.  Les Très Riches Heures du duc de Berry, Musée Condé, Chantilly, Ms 65, édition en fac-similé, 1984.  []
  7.  Les Heures de Jeanne d’Évreux, The Metropolitan Museum of Art, New York, The Cloisters, Acc. No. 54.1.2., édition en fac-similé, 2000. []
  8.  Catalogue of an exhibition of illuminated and painted manuscripts, New York, The Grolier Club, 1892. []
  9.  Otto Pächt (dir.), Italian illuminated manuscripts from 1400 to 1550 : catalogue of an exhibition held in the Bodleian Library, Oxford, 1948. []
  10.  A titre d’exemple cf. Montague R. James, Descripitve catalogue of the Latin manuscripts of the John Rylands Library, Londres : Bernard Quiritch, 1921. Le premier et le deuxième volume sont disponibles sur le site de l’Internet Archive. []
  11.  Morpurgo Salomone et al., Bréviaire Grimani de la Bibliothèque S. Marco à Venise : reproduction photographique complète, 12 vols., Leyde : Sijthoff, 1904-1910. []
  12.  Paolo d’Ancona, La miniatura fiorentina : secoli XI-XVI, 2 vols., Florence : L. Olschki, 1914. []
  13.  Voir par exemple : Lillian M.C. Randall, « A Mediaeval Slander », The Art Bulletin 42, no 1, mars 1960, pp. 25-38. []
  14. Jean Wirth, Les marges à drôleries des manuscrits gothiques, Genève : Droz, 2008. []
  15.  Voir par exemple Jonathan J.G. Alexander (dir.), The painted page: Italian Renaissance Book Illumination, cat. expo. (Londres/New York, Royal Academy of the Arts/Pierpont Morgan Library, 1994), Munich, New York, Prestel, 1994; Elena De Laurentiis (dir.), The lost manuscripts from the Sistine Chapel : an epic journey from Rome to Toledo (Madrid/Dallas, Biblioteca Nacional d’Eespaña/Meadows Museum, 2010), Centro de Estudios Europa Hispánica , Meadows Museum  Southern Methodist University, 2010. []
  16.  Pascal Griener, La République de l’oeil. L’expérience de l’art au siècle des lumières, Paris : Odile Jacob, 2010. []
  17.  Corinne Welger-Barboza, « Les pratiques numériques de l’image (II) – Perception des corpus, la prévisualisation », ici-même. []
  18. Philippe Chevalier, Laure Rioust et Laurent bouvier-Ajam, « La consultation de manuscrits en ligne. Une étude qualitative auprès de trois catégories d’utilisateurs potentiels« , Bulletin des Bibliothèques de France, t. 56, n° 5, 2011. []
  19.  Les marques-pages et les commentaires sont mémorisés pendant la session de navigation, mais sont définitivement effacés après la fermeture du navigateur. L’appropriation est donc proposée, mais elle n’est pas durable. []
  20. Pour une analyse de chaque ressource, voir ici-même, The Raphael Research ResourceCranach Digital Archive. []
  21. Voir l’analyse détaillée de Corinne Welger-Barboza, ici-même, Van Gogh the Letters – L’à propos de l’édition numérique. []
  22.  Pour une analyse détaillée, voir ici-même, Vers les cabinets d’estampes en ligne : le cas du Virtuelles Kupferstichkabinett. []
  23. Une brève présentation peut être consultée ici-même, Cenobium Project. []
  24. La vidéo de la présentation peut être consultée sur le site de l’Institut des Sciences de l’Homme []
  25.  Ségolène Tarte, “‘Şalmu’ and the nature of digitized artefacts”, From Artefact to Meaning, 06/05/2011. []
  26.  Anthony Grafton, La page de l’Antiquité à l’ère du numérique, histoire, usages, esthétiques, Paris : Hazan, 2012. []
  27.  Jeffrey F. Hamburger, « Openings », dans Jeffrey F. Hamburger et Margaret Manion (dir.), Imagination, Books and Community in Medieval Europe: A Conference at the State Library of Victoria, Melbourne : MacMillan Art Publishers, 2009, p. 50-133; idem., Ouvertures : la double page dans les manuscrits enluminés du Moyen âge, Lyon :  Presses du réel, 2010. []
  28.  http://www.ehess.fr/fr/personnel/enseignants-de-lecole/chercheurs-invites/mars-2012/jeffrey-hamburger/ []
  29.  http://www.kcl.ac.uk/innovation/groups/cerch/research/seminars/2011-12/tether.aspx []

L’image-document face au numérique : mise en crise ou mise en lumière ?

Demi-journée d’étude organisée par Julie Ramos et Elli Doulkaridou

 

 5 mars 2012

Institut national d’histoire de l’art

Galerie Colbert, Salle Giorgio Vasari

 2, rue Vivienne ou

6, rue des Petits-Champs

75002 Paris

L’histoire de l’art, quelque forme que prenne son développement, est intrinsèquement liée au regard que l’amateur, le collectionneur et le chercheur portent sur l’objet, puis sur l’image de celui-ci. De la gravure à l’image numérique, en passant par la photographie, l’image-document dépasse souvent la simple copie et devient le témoin d’une méthode.

  • Que devient ce regard avec l’avènement du numérique ?
  • Dans quelle mesure l’image numérique remet-elle en question l’image-document de l’historien de l’art ?
  • Quelles sont les nouveaux instruments pour la recherche et quel est leur impact dans les pratiques du chercheur ?
  • Quelles sont les implications théoriques et méthodologiques de cette transformation ?

 

Cette demi-journée d’études réunira historiens de l’art, archéologues et spécialistes du domaine des Digital Humanities, afin de mettre en parallèle les usages de l’image comme document de recherche et la manière dont les pratiques se transforment aujourd’hui avec le numérique. Est-ce que l’histoire de la discipline peut contribuer à une meilleure appréciation des méthodes actuelles ?

 

Programme

9h00-9h15 Ouverture par Philippe Sénéchal, directeur du département des études et de la recherche de l’INHA

9h15-9h45 Introduction par Martine Denoyelle (INHA) et Elli Doulkaridou (INHA)

9h45-10h15 Melissa Terras (University College London)

Visions and Sermons : the Digital Transformation of the Humanities

10h15-10h45 Pascal Griener (Université de Neuchâtel)

L’avènement du fac-similé, une révolution dans l’instrumentarium scientifique des Lumières

 

10h45-11h00 Pause-café

 

11h00-11h30 Corinne Welger-Barboza (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

L’histoire de l’art et sa technologie : concordance des temps

11h30-12h00 Dirk Wintergrün (Max Planck Institute for the History of Science, Berlin)

From Textgrid and ECHO to the electronic scrapbook – new ways of collaborative publications in the humanities

12h00-12h30 Martin Warnke (ICAM, Leuphana Universität Lüneburg)

On the Structural Richness of Art Historical Discourse

 

12h30-12h45 Pause-café

 

12h45-13h30 Les enjeux d’une histoire de l’art visuelle

Table ronde avec les intervenants et Mercedes Volait (USR 3103 InVisu, CNRS/INHA), animée par Elli Doulkaridou

 

13h30-14h00 Débat avec la salle

 

Source: INHA

 

 

Graphics Atlas : Apprendre à regarder autrement.

La technique artistique joue un rôle, plus ou moins important, parmi les objets d’étude de l’étudiant et du chercheur en histoire de l’art. Pour les spécialistes des œuvres sur papier, la part de la technique est fondamentale, d’autant plus que ce support a connu, au fil du temps, plusieurs types d’impression. Des outils de référence, des manuels, des glossaires et des abécédaires existent pour nous aider à maîtriser leur identification. Graphics Atlas, un projet de l’Image Permanence Institute1 , propose l’édition numérique d’un manuel de référence. Il comprend actuellement des exemples sur une centaine de techniques, divisées en vingt grandes familles, organisées à leur tour,  selon la technologie employée, en quatre groupes2 .

Les partis-pris méthodologiques sont lisibles dans le choix même du nom du site. Comme un atlas papier, Graphics Atlas est conçu pour représenter un thème bien circonscrit, de manière ordonnée ; en l’occurrence, il s’agit de toutes les techniques d’impression sur papier. Graphics Atlas combine en plus les deux types de son ancêtre papier:  l’atlas de référence et l’atlas thématique. Dans sa version numérique, ce spécimen particulier de la culture imprimée dont la vocation est d’effectuer une dense synthèse d’informations en utilisant divers types de représentations (texte, graphes, images, cartes etc.) pourrait donner lieu à des formes éditoriales diverses, puisque les possibilités de traitement d’information par comparaison ou juxtaposition se multiplient.

A travers l’analyse de cet outil nous tenterons de caractériser les choix qui ont été opérés dans cette édition.

L’accès au document.

Tout en délimitant une période historique de la création sur papier, l’Atlas de l’IPI a pris un parti bien déterminé : expliquer les techniques de création des images sur papier. L’image n’est pas traitée en tant qu’œuvre artistique : elle est utilisée ici pour sa valeur exemplaire d’une technique, cherchant plutôt à reproduire une démarche scientifiquement valide.

À la façon d’un outil de référence, la mise en page globale reste épurée et simple. La page d’accueil présente visuellement et par phrases courtes le mode d’emploi de l’outil, renforçant son caractère pédagogique. Trois images correspondant aux trois onglets du cadre principal marquent les possibilités d’entrée dans l’Atlas. La forme des onglets suggère également la communication entre les différents espaces, paramètre sur lequel nous reviendrons, au fil de cette analyse.

Outre l’onglet « Identification », qui comprend des fiches techniques et des illustrations d’excellente qualité, nous aimerions nous attacher aux deux autres sections de l’Atlas, en raison de la nouveauté manifeste de l’approche ; à savoir, la « Visite Guidée » (Guided Tour) et le « Comparateur » (Compare).

Le défilement des vignettes pour la recherche visuelle.

La visite guidée est dotée de quatre modes de recherche. Mise à part la recherche directe d’un terme et la recherche par listes, la dernière version de l’Atlas est dotée de deux dispositifs supplémentaires, ceux de la recherche visuelle et de la timeline interactive. La recherche visuelle, propose à l’internaute une mise en page par vignettes3, portée par l’application Cooliris.

Sélection d'une technique via la Timeline interactive.

Quant à la timeline, elle offre une synthèse visuelle de toutes les techniques, aidant ainsi à la compréhension de leurs naissance, coexistence et développement dans le processus historique et artistique.

Des formes originales de présentation.

Nonobstant le mode d’entrée, l’internaute arrive tôt ou tard à la page dédiée à la technique sélectionnée. Encore une fois, ce sont les onglets au-dessus de la tablette de visualisation qui guident le parcours. Indiquant les points à remarquer, différents selon la technique, un jeu d’onglets permet une vision adéquate de présentations, adaptée au propos : une image de détail agrandie sert d’exemple de démonstration assorti à l’affichage d’un texte explicatif .

Les différentes vues activées par les onglets au sein de la visite guidée.

 Ces vues détaillées rendent visible non seulement le grain, trait caractéristique de l’impression offset par exemple, mais arrivent jusqu’au point de révéler les effets de pression sur le support, résultant du relief caractéristique de l’eau-forte.

 

Notons également que chaque ensemble peut être consulté en plein écran tout en ménageant des possibilités de défilement et le maintien des légendes.

 

L’action de comparaison, et par conséquent le passage à la troisième fonction de l’Atlas, est proposée à tout moment. En effet, la comparaison, dimension traditionnelle d’un atlas thématique, complète l’étude isolée d’une technique en attirant l’attention sur les traits distinctifs. À cet effet, on dispose d’une palette de fonctions qui simulent un examen in vivo. La mise en page suit une disposition symétrique avec deux tablettes juxtaposées, deux listes de points à observer et un menu commun, ce qui synchronise les vues rapprochées.

Comparaison de la réaction à la lumière et coupe transversale du support.

Deux possibilités de visualisation nous semblent particulièrement intéressantes. Tout d’abord, la prise en compte de l’angle de la source lumineuse. De la gravure jusqu’aux divers types de photographie numérique, le support réagit différemment à la lumière, caractéristique qui aide à l’identification des procédés. Non seulement on peut examiner la réaction du papier sous plusieurs angles mais encore le menu nous offre l’occasion de déclencher l’animation simultanée de deux documents, incitant ainsi le regard à l’exercice subtil du connaisseur. Cette démonstration est complétée par la vue d’une coupe transversale du support, accompagnée d’indications marquant la sédimentation des différentes substances sur ce dernier.

L’image numérique contrainte par le dispositif pédagogique.

L’originalité de cette édition numérique se situe à la fois dans la combinaison des sources et dans le rôle accordé à l’utilisateur. En comparant avec un manuel papier4 le Graphics Atlas contient des textes plus courts qui servent surtout à guider l’œil de l’utilisateur, lors de l’observation de l’image. Plus qu’un manuel simple qui présente les différents types selon une narration chronologique, l’édition numérique comprend des sections assimilables au travail d’un laboratoire spécialisé dans l’étude des imprimés, comme par exemple les vues très rapprochées exposant le relief, les vues transversales agrandies ou la démonstration animée des effets de lumière.

Quant à l’utilisateur,  dans ce manuel numérique sa participation est sollicitée , surtout pour la comparaison, puisqu’il met en place l’agencement de ce qu’il souhaite étudier. Dans le régime papier, comparer deux images nécessite souvent des aller-retours inconfortables qui, en outre, risquent d’altérer le document et conduisent à bricoler des montages de photocopies. La vue simultanée du comparateur qui nous est proposée ici, remplace avantageusement ces pratiques. Au lieu de suivre les illustrations pour tisser sa réflexion, le lecteur arrange l’objet de son étude pour servir son idée,  la démarche est donc inversée. Les tablettes de visualisation deviennent ainsi les cadres d’un nouveau genre d’exposition du document : elles font office de fenêtres de démonstration. Quant à l’image numérique, elle est traitée et prédéfinie pour servir à des fins éducatives.

On peut s’interroger sur les raisons qui ont conduit à la présélection des images. Pourquoi ne pas mettre à la disposition de l’internaute une image de très haute définition, accompagnée d’un zoom dynamique ? Il nous semble que dans ce cas, la « programmation » peu flexible du parcours correspond aux objectifs didactiques. En d’autres termes, le besoin de démonstration des caractéristiques d’une technique prime sur l’examen libre et subjectif de l’image. Ce choix très contraignant au regard des libertés auxquelles l’internaute s’est accoutumé, nous paraît compensé par la richesse des points de vue ménagés sur les documents. Ce qu’il nous est donné à voir, c’est ce que doit voir l’œil averti.

Tout en sachant que la complémentarité entre la source papier et la source numérique fait souvent ressortir la richesse du savoir, dans le cas du Graphics Atlas on observe une transition vers une offre pédagogique évoluée. La description donne sa place à la simulation d’une démarche scientifique. Le texte est remplacé par l’illustration animée apportant une définition riche. On explique par l’image, on démontre par le document manipulé. Le premier contact avec l’objet physique pourrait ainsi donner lieu à des observations plus fines. Le chercheur, doté des références essentielles, cherchera directement, lors d’une séance en bibliothèque par exemple, les réponses à ses propres questionnements. Graphics Atlas fait penser aux possibilités d’une source encyclopédique où l’on exploite le numérique pour favoriser le renouvellement des démarches d’étude, spécialement conçues pour répondre aux besoins d’un domaine.

 

 

  1. L’IPI est un laboratoire de recherche attaché au Rochester Institute for Technology []
  2. Techniques pré-photographiques, techniques photomécaniques, techniques photographiques et techniques numériques []
  3. Concernant les implications d’une telle disposition et son rôle dans la prévisualisation des documents on peut consulter ici-même, l’article de Corinne Welger-Barboza []
  4. On peut citer en exemple le livre de R. Benson, The Printed Picture, New York, The Museum of Modern Art, 2008. []

Vers les cabinets d’estampes en ligne : Le cas du Virtuelles Kupferstichkabinett

La base d’estampes Virtuelles Kupferstichkabinett compte déjà trois ans de vie sur la toile. Le projet mené conjointement par la Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel et le Herzog Anton Ulrich-Museum de Braunschweig a été lancé en 2007, avec l’objectif d’abriter un cinquième des collections de ces institutions.  Financée par la DFG1 et en coopération avec le Bildarchiv Foto Marburg, la base compte aujourd’hui 37.996 items2 ; l’objectif de 40 000 images, fixé pour mars 2011, est donc en passe d’être atteint.

Ce fonds extraordinaire est principalement constitué de la collection d’estampes des Ducs de Braunschweig-Wolfenbüttel. Il couvre cinq siècles de production, allant du XVème jusqu’à au milieu du XIXème siècle. Une des collections de plus importantes en Europe, on y trouve toutes les techniques, de la gravure sur bois à la lithographie en passant par le burin, l’eau-forte et la gravure à la poupée. De même, l’éventail des thématiques est très large, couvrant des domaines classiques comme la religion, l’histoire et la mythologie mais également des domaines plus insolites, comme l’anatomie, l’ornement et les scènes de fêtes.

Élégance et simplicité

La mise en page du site, sobre et minimaliste, est avant tout dictée par le souci de l’ergonomie et l’aisance de la navigation. En effet, les recherches sur les estampes sont souvent assez complexes, à cause d’éditions et de copies multiples, d’artistes anonymes et d’œuvres non-identifiées. Par conséquent, le choix a été fait, de proposer d’emblée un formulaire de recherche multicritères en guise de page d’accueil, afin de favoriser l’accès à l’information. Une présentation synthétique ajoute à ce parti-pris de clarté en donnant les clés nécessaires à une recherche instantanée, par l’emploi des opérateurs ou des index.

Figure 1 : La page d’accueil offre un accès direct aux options de recherche.

Comme son nom l’indique, le site se veut un cabinet d’estampes virtuel, un espace de travail dédié, composé de l’essentiel : un corpus et des outils de consultation.  Le choix des couleurs (des tons de gris) par ailleurs, malgré son apparente simplicité, sert lui aussi la meilleure visibilité des estampes qui sont, dans leur grande majorité, en noir et blanc.

Nous distinguons deux menus dont les vocations différentes sont marquées par leur emplacement. Le menu que l’on appellera ici « externe », placé en haut à droite, hors du cadre de consultation, renvoie vers des informations générales sur le projet, les termes techniques employés, l’utilisation de la base et les crédits.

Le menu « interne » est, quant à lui, épuré et ergonomique : en effet, les trois onglets (« search options », « results » et « object »)3 structurent de manière essentielle l’espace de travail. Comme on le verra, les deuxième et troisième onglets communiquent entre eux pendant chaque session de recherche.

Des options de recherche adaptées

La recherche peut être simple ou multicritères, avec la possibilité de combiner trois critères au maximum parmi de nombreuses options. Les combinaisons donc sont variables, adaptées à toute sorte de requête. Le site propose, entre autres, la recherche par référence bibliographique, une pratique que l’on trouve aussi dans la base de données du British Museum, et qui s’avère particulièrement utile pour les recherches dans le domaine car le nombre d’exemplaires, les différents états d’une estampe et la question de l’attribution, imposent le recours aux catalogues de référence, comme le Bartsch ou le Hollstein.

Les termes du vocabulaire contrôlé ont fait l’objet d’un traitement bilingue : pour certaines catégories, comme la technique, le support ou le procédé d’impression, il est possible de choisir le terme en anglais ; ce dernier sera alors traduit automatiquement en allemand. Les champs « sujet » ne figurent pas encore dans la liste des catégories traduites, la quantité des données représente probablement un frein à cet effort multilingue. Cependant, nous regrettons que le choix de la langue doive être répété à chaque rafraîchissement de la page.

Les résultats des requêtes s’affichent par défaut par pages de dix vignettes mais on peut augmenter leur nombre jusqu’à cent. Au vu du nombre des résultats obtenus, on peut décider de modifier le nombre de vignettes à afficher. Contrairement à l’affichage par liste, les vignettes permettent d’en sélectionner plusieurs à la fois. De plus, la communication entre l’onglet des résultats et celui de la vue détaillée organise le travail entre le tri et l’observation de la sélection : on peut à tout moment revenir aux résultats, et sélectionner une autre planche à observer.

Une présentation scientifique

L’affichage de chaque item se compose de deux parties : à droite l’image, à gauche la notice. Celle-ci, structurée par champs, offre les informations disponibles sur l’objet. Les données se présentent par catégories, séparées par une fine ligne grise qui les ordonne. Les informations concernant le lieu de conservation (à la fois physique et virtuel) et la provenance, sont suivies par les données d’identification (titre, auteurs), de production et les repères techniques. La seconde partie de la notice fournit des informations supplémentaires, résultat d’un travail de documentation considérable : appartenance à une série, références bibliographiques, descripteurs, inscriptions et notes de la conservation.

Cette dernière partie de la notice varie en longueur selon les cas et l’état de la recherche sur chaque objet. La précision qui en résulte témoigne de la collaboration réussie entre le musée et la bibliothèque, point sur lequel a insisté le conservateur du musée Anton-Herzog, Thomas Döring, à l’occasion de la conférence CODART 20104 .

Croiser et ouvrir : le souci des métadonnées

Mais au-delà de la qualité et de la quantité d’informations offertes pour chaque objet de la base, l’aspect le plus décisif, est le croisement des collections. Grâce aux hyperliens dans plusieurs champs de la notice (ancien possesseur, auteur(s), lieu de production, technique, sujets, titre de la série) la navigation est rendue fluide, intuitive et surtout, permet d’acquérir une vision d’ensemble à partir d’un critère précis. Ainsi, le chercheur n’a pas seulement une vue simultanée de l’image et de l’information, mais aussi un aperçu d’une pluralité de liens possibles avec le reste de la collection.

Figure 2 : Le croisement par séries d’estampes

Ceci présente un grand intérêt dès lors qu’on sait que les estampes qui font partie d’une série peuvent être consultées comme un ensemble. Ainsi, il devient possible de restituer ces objets dans leur composition originelle et de saisir, selon le cas, les continuités ou les variations dans une suite de gravures.

Une possibilité de croisement supplémentaire, qui sera bientôt activée, est le regroupement par unité matérielle, en d’autres termes par recueil d’estampes. En effet, les estampes font souvent partie de recueils confectionnés par les collectionneurs. Leur contenu est très variable et surtout unique, rassemblant des créations d’un ou de plusieurs artistes, des séries entières ou pas. L’intérêt d’une telle possibilité tient entre autres à l’histoire du collectionnisme et au développement de l’histoire du goût.

Il est devenu courant d’utiliser Google maps pour localiser les lieux de production des collections en ligne, comme par exemple, dans le cas du Victoria & Albert Museum. Dans le cas présent, cet outil de localisation est employé pour situer les lieux représentés dans les gravures mêmes. Or, pour l’instant, ça n’est que la ville de référence qui est représentée mais nous imaginons que cet aspect évoluera avec le temps, pour indiquer par exemple l’emplacement d’un bâtiment particulier au sein d’une ville ou d’une région. Dans ce cas, la vue contemporaine d’un endroit aidera à la meilleure compréhension de l’image, notamment si le lieu représenté n’existe plus ou bien si son état s’est modifié.

L’ouverture de la base grâce aux métadonnées constitue un autre aspect fondamental de ce projet. Plusieurs démarches ont été suivies,  marquées par la volonté de rendre ce corpus outillé compatible avec un grand nombre de méta-catalogues. Pour une part, la description des images est effectuée avec le thésaurus Iconclass , ouvrant ainsi la base à une indexation universelle. L’interopérabilité avec d’ autres catalogues ou des méta-catalogues employant les mêmes normes, est ainsi assurée, permettant surtout une recherche indépendamment de la langue utilisée. La base est en outre indexée selon les principes d’Open Archives Initiative, favorisant l’exportation des données dans les formats de description  Dublin Core et museumdat.

Un dispositif pour comparer et examiner

En ce qui concerne la présentation des images elles-mêmes, celles-ci sont conventionnellement accompagnées d’une échelle métrique et chromatique (tons des gris), instruments garantissant un affichage optimal.

La technologie de grossissement très répandue, Zoomify, outre le fait de s’appliquer à des images de haute résolution, se trouve ici habilement exploitée. Le pictogramme de deux loupes en bas de l’écran de sélection déclenche un comparateur d’images, permettant la visualisation simultanée des images choisies parmi les résultats de la requête. Le zoom n’est plus une simple « loupe » numérique ; il devient un dispositif d’observation scientifique, un véritable outil qui se prête à l’usage et aux besoins de celui qui le manipule.

Figure 3 : L’outil de comparaison et les menus déroulants

Deux tablettes permettent donc d’observer et de comparer simultanément deux estampes, ce qui est très utile quand, par exemple,  on souhaite étudier les différents états d’une même estampe. Mais le dispositif se prête à d’autres manipulations adaptées à l’étude d’un corpus. Ainsi, puisque l’on peut sélectionner autant d’images que souhaité parmi les résultats de notre requête, des menus déroulants sous les écrans de zoom laissent à portée de « main » les images choisies, ainsi disponibles pour un examen alterné. Plusieurs jeux de comparaisons sont possibles en variant les images, sans qu’il soit nécessaire de quitter l’écran de travail. Les deux tablettes de zoom, permettent en outre d’observer différentes parties de la même estampe en variant les niveaux de zoom et en dirigeant la « loupe » sur différents endroits de l’image.

Bien exploiter le numérique, cela signifie aussi procéder à des recompositions d’éléments épars, difficilement accessibles. Ainsi, la bibliothèque possède un exemplaire rare, colorié à la main, de l’Arc de Triomphe réalisé par Albrecht Dürer en 1517-18 pour Maximilien Ier. Il s’agit d’une estampe monumentale, composée de 192 gravures imprimées sur 36 planches, mesurant en tout 3.5 x 3 m. Le numérique permet en l’occurrence d’avoir, à la fois l’image d’ensemble, mais aussi les planches individuelles. Si l’on ajoute à cela la présence du comparateur, les combinaisons d’observation se démultiplient. Ainsi, on peut zoomer afin de lire la légende d’un côté, et utiliser l’autre écran pour naviguer dans les parties auxquelles fait référence cette dernière, ou bien garder une vue d’ensemble pour mieux saisir la place du détail dans la narration ou dans la composition.

Figure 4 : À gauche, l’arc de Triomphe de Dürer reconstitué ; à droite deux usages possibles du comparateur d’images (montage).

La cohabitation du texte et de l’image

Une partie des estampes proposées dans la base contiennent aussi du texte. La mise en ligne de tels objets soulève nombre de questions liées à cette particularité de la cohabitation texte/image. Le texte doit-il faire objet d’une transcription et si oui de quel format ? Quand est-ce qu’une traduction est jugée nécessaire ? Quels outils pour rendre possible l’appropriation du texte ? L’édition numérique des Lettres de Van Gogh a récemment tenté de proposer des solutions en ce sens5 .

L’image ne peut pas être traitée comme un texte et vice versa. L’étude d’un incunable comme la Biblia Pauperum6 présuppose la possibilité de se rendre compte de la linéarité du texte ainsi que des liens narratifs établis entre les images tout au long du livre. Autrement dit, l’aspect matériel joue ici un rôle primordial et le besoin de consulter l’ouvrage dans son intégralité s’impose. Dans l’exemple en question, un lien dans les notes renvoie à un tel dispositif. Pour l’instant les ouvrages numérisés intégralement restent limités, mais cette possibilité s’inscrit pleinement dans les ambitions du projet pour l’avenir.

Figure 5 : Une planche de la Biblia Pauperum et le lien vers l’exemplaire numérisé en intégral

Cultiver le dialogue

Avant la mise en ligne des bases d’images contenant des estampes, la recherche dans le domaine était fastidieuse et peu gratifiante. Une référence renvoyait, dans le meilleur des cas, à une reproduction dans les catalogues de référence, tels que Bartsch et Hollstein, avec le risque de ne pas trouver une reproduction mais une simple légende avec les informations élémentaires. Depuis le lancement de la base du British Museum en 2007, il devient de plus en plus évident que les pratiques de la recherche basculent vers l’accès plus direct à l’image. Des projets comme le Virtuelles Kupferstichkabinett confirment cette tendance. Le numéro de Bartsch ou de Hollstein et le nom de l’artiste sont augmentés d’un éventail de critères considérablement plus vaste ; le croisement des collections devient plus flexible et l’offre de documentation gagne en qualité.

Dans le cas étudié ici, la présentation de l’information est le résultat heureux d’une véritable synergie entre le savoir-faire d’une bibliothèque et celui d’un musée, combinée avec l’exploitation adéquate des outils offerts par le numérique. La prise en considération des pratiques de la recherche est également affirmée. Outre les aspects déjà mentionnées, chaque image peut être téléchargée au format PDF accompagnée de sa notice, comme présenté à l’écran, une sorte de fiche prête à être archivée. Néanmoins, il reste encore de la marge pour des améliorations. Ainsi, nous regrettons l’absence d’un espace de travail personnalisé où l’internaute pourrait mettre de côté ses estampes afin d’y revenir ou du moins les garder à portée de main ; de nouvelles comparaisons nécessitant une requête avec des critères différents en seraient facilitées.

En mars 2010, dans le cadre de la conférence organisée par CODART7 tenue à Rotterdam, Antony Griffith, conservateur du département de dessins et d’estampes du British Museum, soulignait que la numérisation pouvait mettre fin au dépérissement des collections d’arts graphiques, faute d’être communiquées au public ; toutefois,  il en indiquait l’urgence : « On ne peut pas préserver seulement pour l’avenir, parce que de cette manière l’avenir n’arrivera jamais »8 . Un an plus tard, en mars 2011, date d’achèvement du projet initial du Kupferstichkabinett, ses responsables organisent une conférence, qui portera sur l’avenir des bases d’images d’œuvres graphiques9 . Cette initiative nous parait important. D’une part, nous remarquons la prise en compte progressive des besoins différents de chaque domaine artistique, ce qui conduit  à la création d’outils adaptés ; d’autre part,  les échanges entre les protagonistes de la numérisation, dans le domaine des arts graphiques, sont développés. Le partage d’expérience entre institutions et l’explicitation des principes ayant guidé leurs choix, conduiront sans doute à l’évolution des pratiques numériques et au renouvellement de la recherche dans ce domaine.

  1. Deutsche Forschungsgemeinschaft, l’agence allemande pour la recherche. []
  2. Le nombre ne cesse d’augmenter. []
  3. Le site a été exploré principalement dans sa version anglaise, afin d’évaluer son accessibilité. []
  4. Le texte de son intervention peut être consulté et téléchargé sur le site de la conférence. []
  5. Cf. L’article de l’Observatoire Critique. []
  6. Inv. 1 Xylogr. (1) []
  7. Curators of Dutch and Flemish Art []
  8. A. Griffith, “Collections online: the experience of the British Museum”, actes coll., Digitization: Blessing or burden?”, Rotterdam, mars 2010. « Everything cannot only be kept for the future, for then the future will never arrive » (traduction personnelle). []
  9. Le programme préliminaire peut être téléchargé ici. []