Arts numériques – Questions d’exposition et de conservation – Brice Roy, le 14 mars

Le 14 mars 11, nous recevrons Brice Roy. Brice Roy est game designer indépendant. Il a co-fondé le collectif OneLifeRemains en février 2010, au sein duquel il élabore des jeux vidéo à caractère expérimental ou innovant. philosophe de formation, membre de l’OMNSH (Observatoire des Mondes Numériques en Sciences Humaines), il enseigne le Game Design à l’ICAN (Institut de Création et Animation Numériques) et à Gamagora.

A l’occasion de son intervention, il reviendra sur Générations, un projet de jeu où une partie dure plusieurs siècles. Cette présentation servira de point d’entrée pour interroger les notions de patrimoine numérique, d’obsolescence programmée et de transmission inter-générationnelle. En prenant appui sur une série d’oeuvres analogues, il invitera enfin à débattre sur les propriétés expressives du matériau numérique et celles du jeu vidéo en particulier.

Quelques unes de ses créations sont jouables sur le site http://oneliferemains.com.

Le cours a lieu, le lundi de 14h à 16h, Salle Demargne, Galerie Colbert, INHA. (M° Bourse).

Arts numériques – Questions d’exposition et de conservation – Luc Dall’Armellina le 7 mars

Le 7 mars 11, nous recevrons Luc Dall Armellina

Luc Dall Armellina est enseignant de design hypermédia, à l’Ėcole des beaux-arts de Valence depuis 1999 ; chercheur associé au Laboratoire Paragraphe (EA349) de l’université Paris 8, il anime le groupe Hypertexte et il assure également des cours « arts et technologies contemporaines », à l’université technologique de Compiègne

Son travail théorique s’accompagne d’une pratique artistique dont l’image, le langage et la philosophie forment le socle des expérimentations numériques.

Ses travaux en cours : flu#3, lecture performative musicale langagière [ en cours d’écritures] ; flow#2 (juin 2009), lecture performative musicale narrative [ pas encore en ligne ] ; flog#1 (mars 2008) flux + blog = flog = lecture performative musicale emballée de flux d’informations

Et : Instants Portraits (mai 2008) A l’invitation d’Annie Abrahams, un fil RSS d’instants choisis écrits au fil des heures pendant un mois, sans possibilité de correction. SeeVeniceAndDie (avril 2007), p[r]o[g]ème variable pour synthétiseur vocal. e-poetry 2007, extraits vidéos des sets joués lors d’e-poetry 2007 à Paris. gener_hâtifs (avril 2006), protos (dé)générateurs de texte. in_tensions (depuis 2005), facéties poétiques pour journaux lumineux urbains. QQA3 (septembre 2004), pong dialogique.  oui / non (septembre 2003), conversation algo-rythmé. e-cris (octobre 2001), lectecritures (que pourrez-vous écrire avec mes mots ?).  trois fils (juin 2001), portraits e-mouvants.

Au cours de cette séance, Luc Dall Armellina présentera quelques œuvres et les considérera au regard de différents supports et formats. Il nous livrera également l’état de sa réflexion et sa stratégie en ce qui concerne la conservation de ses travaux numériques.

On peut consulter ses travaux sur son site http://lucdall.free.fr et sur son blog http://lucdall.free.fr/blog.

Culture numérique, musée,œuvre et document. Semestre 2 : arts numériques : questions d’exposition et de conservation

En publiant ce Carnet, j’ai dû, par réalisme, « réduire la voilure », par rapport au précédent projet de l’Observatoire critique : plus d’art numérique, plus d’œuvre du mois. Dans mon cours de Master du second semestre, toutefois, je continue de faire venir des artistes et ces séances sont ouvertes au public.

Le cours a lieu, le lundi de 14h à 16h, Salle Demargne, Galerie Colbert, INHA. (M° Bourse).

Le 21 février 11, nous recevons Simon Bachelier

Après avoir suivi des études en histoire de l’art, à l’université Paris 1, Simon Bachelier a orienté ses travaux de Master vers l’exploration des relations entre histoire de l’art et numérique ( On peut lire ses deux mémoires ici même )  , puis, il s’est intéressé aux perméabilités entre jeux vidéo et art contemporain. Actuellement en charge des projets jeux vidéo et serious games pour Universcience, il dédie une partie de son temps libre au développement d’une scène française créative et indépendante qui cherche à s’affranchir des règles établies par l’industrie et les institutions culturelles dominantes

Au cours de cette séance, Simon Bachelier traitera de la façon dont certains artistes contemporains s’emparent du numérique à travers le web, le jeu vidéo ou encore les interfaces mobiles  pour réinventer ou s’approprier de nouveaux espaces de création et d’exposition. Du net art aux art games en passant par les interventions artistiques en zones urbaines et virtuelles, il dressera un état des modalités de légitimation et de reconnaissance de ces créateurs qui privilégient les supports mobiles.

Le 28 février 11, nous recevrons Anne-Sarah Le Meur

La recherche d’Anne-Sarah Le Meur, tant pratique que théorique, concerne l’influence du processus informatique sur l’imaginaire, et notamment la transformation éventuelle du rapport au corps. Ses images/animations (Aforme : Un peu de peau s’étale encore, Horgest, Etres-en-tr… et Là où cela veut poindre) ont été montrées en France, Allemagne, Angleterre, Brésil, Hong-Kong, Corée et Japon.
Depuis 2000, elle travaille en 3D temps réel, sur OpenGl, pour réaliser un environnement interactif : Au creux de l’obscur, basé sur le désir de percevoir du spectateur. Depuis 2005, Oeil-océan, la partie visuelle, est présentée, au fur et à mesure de son évolution, sous forme de projection vidéo ou/et performance-clavier (comme Gris-moire ou Stries plissées). La partie panoramique interactive, Outre-ronde, est quasi-réalisée (résidence ZKM), et sera bientôt exposée.


Après avoir enseigné deux années (1995 – 1997) à l’Université Bauhaus-Weimar, elle est, depuis l’an 2000, Maître de Conférences et enseignante-chercheure à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, en Arts Plastiques et Sciences de l’Art, site Saint-Charles.

Ses oeuvres numériques ont été réalisées avec différentes versions du logiciel de Michel Bret, Anyflo, développé à Paris VIII, outil particulièrement intéressant pour l’artiste qui programme et qui cherche à concevoir autrement l’image tridimensionnelle. Après avoir goûté de WTK (bibliothèque graphique World Tool Kit), elle travaille actuellement sur OpenGL.

Au cours de notre séance, Anne-Sarah Le Meur présentera quelques œuvres et s’attachera à analyser l’incidence des conditions diverses d’exposition auxquelles celles-ci se prêtent.

Les 7, 14 et 21 mars, nous recevrons, respectivement, Luc Dall Armellina, Brice Roy et Samuel Huron. Informations à suivre…

Master UCLDH – En savoir un peu plus… avec Claire Warwick, Centre Director.

Dans la foulée de l’information que nous avions publiée au sujet de la création du Master Digital Humanities à University College, London, nous avons posé quelques questions à l’équipe de direction, composée de Claire Warwick, Melissa Terrass et Simon Mahony. Claire Warwick, Directrice du Centre de D.H., nous a répondu par mail.

What are the contextual circumstances that have permitted or facilitated UCL to decide the creation of the D.H. Center ? Could you answer that question taking into consideration the academic situation in the field in the United-Kingdom, and in the local academic environment ?

The idea for UCLDH came about after the then Head of the Department of Computer Science, Professor Anthony Finkelstein heard a talk about DH at Cambridge University, given by Willard McCarty of KCL. Inspired by this talk he contacted me, and we decided to set up a meeting at UCL to see whether other people were interested. Over 100 people attended the meeting from every Faculty of the university including Life Sciences, Engineering Science and Built Environment. As a result of this impressive level of interest we were encouraged by the Vice Provost Research, Professor David Price and the Dean of Arts and Humanities, Professor Henry Woudhuysen, to start a centre. We were successful in being awarded a grant from the UCL Provost’s Development Fund, which is used to support the establishment of new, interdisciplinary research and teaching initiatives. This will fund UCLDH for its first two years.

UCLDH was particularly timely in the UCL context since a series of research Grand Challenges had recently been established. These are intended to create interdisciplinary networks of scholars to address global problems: Global Health, Human Wellbeing, Intercultural Interactions and Sustainable Cities. Several interdisciplinary research institutes have been established to facilitate this work and UCLDH fits well within this model. UCL is also unique in world top 10 universities in having a Department of Information Studies, world leading Computer Science and humanities research, as well as museums, libraries, galleries and archives both at UCL and close to us in central London. This creates a very fertile mixture of materials, influences and ideas with which we can work.

We feel that this combination of factors makes us unique not just in the UK, but in the world. But it certainly drives our distinctive approach to DH. We believe that excellent DH research can only come about when the project is challenging both for computer scientists or engineers and to humanities scholars and we aim to create new knowledge in both parts of this equation. This distinguishes us from more traditional approaches to DH, where computing was generally in the service of humanities research, rather than an equal partner with it.

How do you argue the necessity of a MA degree : is it the very responsibility of the D.H. Centres to assume this kinds of courses ? Is this part of a strategy that aims to foster an interdisciplinary field? Is the aim to supply to the technological gaps in the Humanities disciplines?

As a university UCL believes that leading researchers in all disciplines should teach and pass on their knowledge to the next generation of potential scholars. Thus we feel that students should be able to benefit from UCLDH’s unique interdisciplinary approach and not just academic researchers. So it seemed obvious to develop a teaching programme that is highly interdisciplinary and allows students to call on the very diverse subject areas in which UCL has expertise. Students may indeed be from a humanities background, seeking more technical content, but we also envisage that some of them will be technical people who might like to work in a humanities or cultural heritage context.

In my understanding of the D.H. Master, the “main courses” (4 core modules) express the essential place of producing and managing digital resources and digital edition in research or in professional practices (notably, cultural heritage). How have you designed the architecture of the MA, composed by these “main courses” and so many choices with the optional modules?

We discussed the skills that students ought to have to be considered a digital humanist and these formed the core courses. For the options we looked at all the possible courses that UCL departments offer which we felt would be of interest to DH students, and approached the relevant academics to ask if they would allow their module to be included in the MA/MSc. Almost all of them were happy to do so.

In your opinion, which fields do you expect the students come from? How do you figure out their disciplinary origin? How do you figure out their academic or professional objectives?

See above. We don’t mind what fields people come from. We get information about their backgrounds and objectives from the application forms that they send and also from interviews, if we feel that they have potential to study the course. If they are awarded a place at UCL we will of course discuss their chosen path with students when they begin their course, and as it progresses.

Could we design a general strategic schema where the D.H. Centers integrate earlier the academic degrees, creating a PhD first, then Masters, then?

No, not really. There is no generic schema, and not all universities will want to operate in the same way.

In addition, do you think that Digital Humanists have to think about the place assigned to the digital culture in the lowest degrees, in terms of renewing pedagogy and courses do you think it is rather a discipline which deals with graduate degrees or higher

No I think DH should definitely be integrated into undergraduate teaching, and I am sure that will come with time. Indeed we have a DH module suggested for a planned interdisciplinary BA/BSc Undergraduate degree.

As the Staff, all of you belong to Information Studies faculty – although each of you have undertaken research and teaching in other disciplines – (that is not common in the French academic culture). Is it an “accident” or do your think that Information studies have a specific vocation to set up interdisciplinary Digital Humanities?

Not all of us are in DIS. There are several DH people in other departments, notably Computer Science. Also people who do DH are to be found in many other UCL departments, such as archaeology, anthropology, fine art, architecture, engineering etc. We are really a network whose base just happens to be in DIS. But Information Studies is a very good base for DH because it is a naturally collaborative and interdisciplinary area. People in IS often work across boundaries of disciplines and collaborate with others in different subjects, so we are a good place for people who want to make links with others. As you may know several US iSchools also do DH.

How do you regard the relationships with the other disciplines : do you invite students in literature or in art history, for instance, to follow the master as a complementary or as an alternative degree?

I’m not sure what this means. If it means can they take modules from DH then yes we plan to allow that in future if people from their primary subject would like to do this. Otherwise we are happy to collaborate with anyone in any discipline if we can think of a productive way to work together.

MET CONNECTIONS ou la subjectivité en partage

Le MET (Metropolitan Museum of  Art) propose depuis le début du mois de janvier une nouvelle approche des collections, avec CONNECTIONS . La forme est simple :des séquences d’images sonorisées ; la formule n’en est pas moins inédite.

CONNECTIONS est remarquable par la tonalité de l’adresse. Des conservateurs, des commissaires d’exposition, des scientifiques, des bibliothécaires, des personnels éducatifs, des photographes, des designers, des producteurs multimédia, des techniciens, des administrateurs, bref l’ensemble des personnels du musée nous présente une série d’objets conservés par le musée. A la façon d’une carte blanche, chacun/e s’adresse, en à peine plus de quatre minutes,  à vous, à moi. Les intitulés des sujets choisis sont variés : Religious Art, par exemple, ne déroge en rien, a priori, aux thèmes artistiques qu’il convient de traiter. Toutefois, Quiet ; Black ; White, Ideal Man, Small Things ou encore Date Night…. intriguent davantage ou du moins témoignent d’une intention de varier les plaisirs de la leçon d’histoire de l’art.

Or, ici, on a délibérément quitté le projet de la leçon pour celui de la composition personnelle. Essayez Black, par Aimée Dixon, par exemple. C’est le premier que j’ai écouté/regardé, sans doute à cause du début d’une phrase affichée en exergue : The concept that black is the absence of color… pour moi, la résonance fut immédiate avec l’exposition d’ouverture de la Galerie Maeght1. On verra que la question de la résonance chez le spectateur/auditeur n’est pas ici hors propos. Black est traité du point de vue personnel d’Aimée Dixon : les œuvres qu’elle nous présente incarnent plutôt qu’elles n’illustrent ce que le noir évoque ou a évoqué pour elle ; les associations sensibles, biographiques qu’elle relie à la rencontre de ces œuvres sont d’ailleurs en partie marquées par son existence d’Afro-Américaine …

Outre le plaisir que l’on prend à certaines de ces séquences (l‘unanimité n’est pas de mise – ça fait partie du jeu), plusieurs éléments nous frappent :

Le discours du musée s’est mué ici en une pluralité de paroles livrées par des personnes qui ne sont pas celles assignées à l’exercice habituel de la médiation ; les conservateurs ni les chargé/e/s des services éducatifs n’en sont exclu/e/s mais tant d’autres s’y joignent, des plus « légitimes » aux plus habituellement périphériques ou plutôt invisibles.

Le musée, l’institution s’incarnent. Depuis un certain temps déjà, un principe de transparence, au sens où des fonctions prennent corps et visages pour discourir ou œuvrer publiquement dans toutes sortes d’exercices, accessibles, visibles et audibles sur le Web : des conférences ou lectures (les cas anglo-américains sont majoritaires), podcastées, des séquences de commentaires d’œuvres ou de montage d’expositions, distribuées sur Youtube ou bien encore sur Art Babble, où le monde de l’art surtout contemporain, est autant représenté par les directeurs d’institutions que par les artistes. Red Studio du MoMA où des collégiens dialoguent avec des conservateurs… Les professionnels du musée sortent de l’abstraction institutionnelle. Mais dans le cas présent, il vaut d’insister sur la pluralité de la représentation, sa démocratisation : !‘égalité de traitement de tous ces protagonistes du monde muséal produit une égale légitimité de ces récits. Car cette légitimité puise à la source de l’authenticité plutôt qu’à celle de la connaissance instituée.

Ces récits n’ont rien de didactique, donc ; seule l’expression de la subjectivité guide la monstration d’une petite collection personnelle. Si les œuvres se succèdent, au fil du récit, par le biais de simples images fixes, donnant lieu parfois à plusieurs vues (détaillée, rapprochée), la voix qui les porte au regard capte l’attention par le ton emprunté. On est loin de la voix off du commentaire démonstratif, explicatif et contextuel. Ici, l’énonciation se place sur un plan où se mêlent le savant et l’intime, le circonstanciel dans la biographie et l’expérience singulière de celle ou celui qui parle ; on serait tenté de dire plutôt : de celui ou celle qui prend la parole car une impression de libre consentement émane de la prestation,à la façon d’une initiative personnelle. Des petits rires comme ceux que l’on s’adresse à soi-même, ponctuent parfois le cours du monologue et renforcent le sentiment de proximité recherché.

La subjectivité dont il est question fait glisser le discours du savoir, de l’histoire de l’art, du côté de l’esthétique. L’expression du goût, de l’inclination pour tel objet ou tel autre, semble fournir le socle de la parole livrée, tisse une trame dans laquelle viennent s’intriquer les œuvres présentées. La relation esthétique avec les objets, ici dévoilée, repousse à l’arrière plan la fonction occupée dans l’institution et semble contenir celle-ci dans son rôle de gardien des œuvres. L’esthétique ne fait pas exactement partie de la relation prise en charge en direction des publics, si l’on convient du fait qu’il ne suffit pas de décréter que telle œuvre est admirable pour ouvrir les voies du sensible. C’est le registre de la résonance, de la rencontre et de l’association qui est proposé, le régime de la prédilection pour des raisons qui n’ont pas à voir avec l’évidence des chefs-d’œuvre.  Ceci ne peut être énoncé qu’à la première personne du singulier.

L’effet miroir est immédiat auprès du spectateur : l’échange des subjectivités s’engage, sur un mode muet, imaginaire ; chacun/e se sent prêt/e à rassembler sa collection, à évoquer ses œuvres, celles qui restent inscrites et embrayent toujours sur des associations sensibles, celles qui sont à même d’enclencher un récit du goût. Lequel peut prétendre à autant de légitimité que celui des spécialistes.

Cet appareil, très séduisant car il renouvelle les discours émanant de l’institution, parait provenir en droite ligne de l’expérience des réseaux sociaux dans lesquels le MET s’est tenu aux avant-postes2  Si la subjectivité reprend ses droits – est encouragée comme forme de médiation –  au sein même de l’institution, il semble bien que les nouvelles postures de dialogue et d’animation engagées avec, au sein des communautés des friends, amateurs, amis du musée, followers, etc. y soient pour beaucoup. Ces dispositifs de communication engagent à la personnalisation des échanges avec les amateurs, amateurs du lieu, des œuvres ; ceux-ci manifestent leurs appréciations, leurs goûts. Ils s’approprient le musée, un musée  incarné, par ceux qui le font vivre et par eux-mêmes.

CONNECTIONS relance l’échange entre les subjectivités ; il nourrit le jeu de la proximité, de l’égalité face à l’expression du goût, par cette nouvelle formule d’expression, pourtant conçue sur un mode de communication unidirectionnelle. Mais certaines des séquences sont plus directement que d’autres indexées sur une biographie enracinée dans un territoire ; c’est le cas de Tennessee, par exemple. Une perche plus évidente est tendue à l’expression des subjectivités, des histoires personnelles où le musée, les œuvres ont imprimé une marque. Et les amis, les fans, les followers sont invités à rejoindre la conversation :

On January 7, for instance, we asked our Facebook fans: Which work of art in the Met’s collections reminds you of a fond childhood memory? Here’s a sampling of the responses:

« The painting of Joan of Arc. I remember it from a childhood book and I wanted to be like her. Years later, I saw the original painting at the Met. » —Merri

« The Egyptian collection!! Wonderful memory of my mom taking me there when I was very young and me falling down while running up to see the temple [of Dendur] !! Still remember how that hurt my shin but it was worth it!! » —Angie.3

Pour finir, à propos de CONNECTIONS, il faut tout de même ajouter que la page de chaque présentation contient trois autres onglets :qui permettent de situer historiquement et géographiquement les œuvres présentées. En fait, la liaison est établie avec la considérable encyclopédie Heilbrunn Timeline of Art History – ; un troisième onglet permet de localiser les œuvres dans le musée. CONNECTIONS n’est pas une extravagance mais reste bien intégré à l’ensemble du dispositif en ligne du musée.

  1. Le Noir est une couleur, exposition d’ouverture de la Galerie Maeght de Paris, 1946. L’exposition fut reprise et actualisée, à la Fondation Maeght, en 2006. []
  2. Flickr Commons, Groupes Flickr avec incitations à photographier des œuvres, opérations particulières du type You got Eyes, participation à l’expérimentation du Stevemuseum, etc. Voir la page Met Share []
  3. Source : MET News, January 2011 – Connections Part II. []

Meilleurs voeux pour 2011

Élisabeth Doulkaridou, nouvelle contributrice de l’Observatoire critique, Cynthia Pedroja et moi-même accompagnons nos vœux de cette mise en images marquante de l’année qui s’achève. Le glorieux bâtiment de Franck Lloyd Wright, revêtu de sa peau Youtube, a illuminé, le temps d’une nuit, la perméabilité établie entre le Guggenheim et le web. Une figure emblématique des liens qui se tissent entre les musées et la culture numérique. 2011 ne sera pas de trop pour penser à ce choc des cultures, dans un de nos domaines de prédilection. Heureuse année à toutes et tous !

ArtHist ou H-ArtHist – Abonnez-vous !

L’équipe des éditeurs/rices de la liste de diffusion H-ArtHist qui a transformé la circulation de l’information scientifique au sein des communautés de l’histoire de l’art internationale, depuis bientôt dix ans, était présente aux trois-quarts ; Godehard Janzing, Daniel Burckhardt, Livia Cardenas, Carolin Behrmann, Robert Felfe, Elisabeth Furtwängler, Rainer Donandt ; ces invité(e)s quotidiens de ma boite e-mail, toujours reçu(e)s avec plaisir et intérêt, étaient incarné(e)s.

L’Institut allemand d’histoire de l’art recevait en effet, ce 14 décembre 2010, les historien(ne)s de l’art parisiens, curieux de rencontrer cette équipe de bénévoles qui s’active sans relâche pour distribuer les manifestations diverses de la vie de la discipline auprès ou plutôt parmi bientôt 10 000 abonné(e)s. En effet, la richesse de cette information réside dans le fait qu’elle est produite par quiconque soumet une information à la rédaction qui canalise, édite et redistribue.

La mise en ligne du nouveau site web ArtHist a fourni l’occasion de cette rencontre. On notera la perte du H-, marque d’autonomie du site à l’égard de H-Net1 ). Au lieu d’organiser une simple opération de relations publiques, nos ami/es allemand/es se sont préoccupés d’entendre leurs collègues français/es et d’échanger avec eux, désormais de plus en plus soucieux des usages du numérique par la discipline.

Après des réunions avec des membres de Terra Foundation for American Art , et de l’INHA , André Gunthert, pour Culture visuelle , François Queyrel, pour Histara , Pascale Dubus, pour le site de l’APAHAU et moi-même pour l’Observatoire critique, avons été conviés à la présentation de nos initiatives respectives de publication en ligne. Cette conversation a permis de mieux cerner la personnalité des différents projets ainsi que les outils d’édition web choisis par les un/es et les autres. Quelques points ont occupé l’attention. Notamment, les variations autour du thème du comité de lecture/comité scientifique : de la reproduction à l’invention de formes plus circonstancielles de collégialité ; la reproduction terme à terme du Comité de lecture ou la mobilisation de prestigieux conseils scientifiques ne garantissant pas toujours l’implication effective des personnalités dans l’exercice de validation. Les outils d’édition différent également : de la plateforme de blogs dotée des fonctions d’échanges du type média social, aux blogs (l’APAHAU est en train d’en concevoir un), jusqu’au CMS plus statique ; toutefois, les systèmes de classement des informations et les relations avec les lectorats tendent vers une offre plurielle de communication, soutenue par les outils de type Web 2.0 : les flux RSS se combinent de plus en plus volontiers aux lettres d’informations et s’ajustent à des intérêts spécifique. Ainsi, Culture visuelle associe son offre RSS aux tags définis par son comité éditorial ; l’observatoire critique la lie à ses catégories.

Le nouveau site d’ArtHist, précisément, propose désormais un flux RSS ainsi qu’un compte Twitter ; se joue ici aussi, la diversification des modes d’affiliation des lecteurs/contributeurs, des rythmes de distribution et des réseaux et pratiques de re-distribution. Au regard de la liste de diffusion, le site représente la mémoire de l’ensemble des informations diffusées ; l’archive complète est classée selon les catégories de l’information distribuée mais on peut également faire des recherches plus fines dans la considérable base de données constituée au fil des ans. Dans ce cas, la recherche est formulée sur l’interface du serveur de l’ensemble des listes de H-Net mais le formulaire de requête permet de circonscrire son objet. Par exemple, sur dix ans de H-ArtHist, si l’on entre le terme Technology, on recueille 21 résultats ! Mais ne soyons pas pessimistes, nous prendrons le temps, une prochaine fois, d’entrer des termes plus précis et en allemand. On peut ajouter que le site donne une vision plus claire et surtout plus dense de la part occupée par les recensions que le fil des e-mails ; elles restent toutefois peu nombreuses et très majoritairement le fait de chercheur(e)s de langue germanique.

Le site n’entre pas en concurrence avec la liste de diffusion : il échoit à chacun de régler son affiliation à cette source exceptionnelle. A ce propos, il était très intéressant et instructif de prendre connaissance de la répartition par pays des abonné(e)s à la lettre de diffusion. Le graphe ci-dessous en donne un aperçu éclairant.

Source H-Arthist

En France, les résultats sont un peu surprenants : à voir l’information distribuée sur les manifestations françaises, depuis environ deux ans, il me semblait que l’on avait pris la mesure, ici, de l’intérêt de ce « faire savoir », au-delà de l’adresse aux locaux. Français, encore un effort !

  1. Cette méta liste à la source, depuis son serveur de l’université du Michigan, de 90 listes en Sciences humaines et sociales dont H-ArtHist []

Van Gogh The Letters II – Une recension par Arianna Ciula dans DHQ.

J’avais introduit mon analyse de l’exceptionnelle édition numérique Van Gogh The Letters en déplorant le peu de cas qui en était fait parmi la réception enthousiaste de l’édition imprimée. J’ai découvert, il y a peu, dans la dernière livraison de la revue en ligne Digital Humanities Quaterly1, une recension dédiée à cette réalisation par Arianna Ciula2 , intitulée The New Edition of the Letters of Vincent van Gogh on the Web . Son article commence par un regret analogue !

Afin de comparer les avantages respectifs des deux éditions, problématique centrale de son article,  Arianna Ciula commence par la présentation de  l’édition imprimée dont le sixième volume rassemble les index, les cartes et plans. La possibilité d’une lecture tabulaire  des cinq autres volumes est ménagée dans une certaine mesure, par ce choix éditorial. Toutefois, l’édition numérique s’émancipe amplement des contraintes de manipulation de l’édition imprimée ainsi que de ses nombreuses autres limites : le corpus des images et des écrits dans leurs différentes versions (transcriptions, traductions, fac-similés) n’ont pu être systématiquement intégrés à la version papier.  Sur la base de ce premier  constat, A. Ciula examine les atouts singuliers de l’édition numérique pour relever que cette publication en ligne fait progresser l’édition web des corpus pour la recherche, par sa richesse et les outils dont elle est dotée. On y trouvera nombre de remarques ou conclusions, y compris critiques, que nous avons exprimées ici même. Nous en recommandons la lecture ; y sont notamment détaillés les choix techniques des éditeurs, illustrant les bonnes pratiques en matière d’encodage des documents et le recours à des logiciels en Open source.


  1. DHQ, Fall 2010 http://digitalhumanities.org/dhq/vol/4/2/index.html []
  2. Arianna Ciula est chercheure indépendante, impliquée dans les Digital Humanities, depuis sa formation au King’s College, au début des années 2000. Cf. sa présentation []

It’s Time ! Les inscriptions sont ouvertes pour le Master Digital Humanities du D.H. Center de University College London.

Le Centre de Digital Humanities de University College London (UCLDH) , nous informe de l’ouverture, dès la rentrée prochaine (septembre 2011), de son Master en Digital Humanities1  Cette offre intervient rapidement au regard de la création récente (automne 2009) de l’UCLDH., l’un des derniers Centres créés. L’offre de ce diplôme témoigne de la progression, au sein du mouvement international des Digital Humanities, non seulement de la préoccupation mais de la mise en place effective de cursus, en amont des centres de recherche. Au gré de « l’établissement » institutionnel disparate des D.H. dans les universités, des initiatives ont été prises pour mettre en place des Doctorats et des Masters mais ils sont encore peu nombreux2.

De ce point de vue, l’avance des universités du Royaume-Uni dans cette voie, et plus particulièrement le voisinage géographique et intellectuel du King’s College, ont sans doute favorisé la création de ce nouveau diplôme, sous la direction de Simon Mahony et Claire Warwick , personnalités engagées depuis longtemps dans la communauté internationale des D.H. comme Melissa Terras qui fait également partie de l’équipe d’encadrement avec Julianne Nyhan .

Outre le fait que l’annonce de cette formation nouvelle peut nourrir les réflexions de toutes celles et ceux qui s’impliquent dans la conception du devenir de nos formations, dans la perspective des Digital Humanities, elle est destinée à informer les éventuels candidat(e)s français(e)s car les candidatures étrangères seront accueillies très volontiers. C’est pourquoi, il s’agit en premier lieu de présenter le cursus de ce Master.

Le Master (MA/MSc) en Digital Humanities est d’abord un nouveau diplôme interdisciplinaire au carrefour des technologies numériques, des humanités3 et du patrimoine. En cela, il concerne aussi bien les étudiants qui se destinent à la recherche dans les humanités que ceux qui opteraient pour des fonctions plus opérationnelles d’ingénierie dans les structures de recherche mais également pour tous ceux qui souhaitent œuvrer dans les domaines connexes de la conservation du patrimoine (archives, bibliothèques, musées) ou de la documentation et de l’édition scientifique. Le Master mobilise les enseignements d’un large spectre de disciplines pour explorer l’application de la technologie informatique aux arts, aux humanités et au patrimoine et produire des applications et des modèles porteurs de nouveaux types de recherche, à la fois pour les disciplines des humanités et à la fois pour les technologies associées à l’informatique. Elles couvrent aussi l’étude de l’impact de ces techniques sur les institutions patrimoniales, bibliothèques, archives, musées et la culture numérique.

L’organisation de ce nouveau cursus bénéficie des atouts académiques, documentaires et des relations établies par l’UCL avec un environnement patrimonial de premier plan. Ainsi le programme proposé mobilise des enseignants issus des départements en arts et humanités, urbanisme environnemental, sciences de l’ingénieur et sciences historiques et sociales. De même, les étudiants inscrits bénéficient des apports de nombreux départements et centres de l’UCL, y compris les collections muséales ainsi que les services des bibliothèques avec leurs collections spécialisées et plus largement, des collaborations de l’UCL avec les nombreuses et prestigieuses institutions patrimoniales londoniennes.

L’organisation du programme.

Le programme permet aux étudiants formés aux humanités d’acquérir les compétences requises en technologies numériques ; il s’adresse aussi bien à ceux qui possèdent des compétences technologiques afin de s’initier aux méthodes de recherche dans les humanités. Le cursus est composé de quatre modules principaux auxquels s’ajoutent quatre autres modules choisis parmi de nombreuses options.

Les modules principaux

  • Systèmes de bases de données

Ce module comprend la théorie, les méthodes et les techniques des bases de données relationnelles ainsi que leur développement ; l’objectif est la maîtrise par l’étudiant du développement de bases de données dans l’environnement du web.

  • Ressources numériques pour les humanités

Ce module aborde de nombreuses questions liées à la conception, la création, la gestion et l’usage des ressources numériques pour les humanités.

  • Technologie de l’Internet

Ce module explore les concepts fondamentaux du balisage des documents (y compris XHTML – Extensible Hypertext Markup Language), l’architecture et le design de sites web ainsi que les problèmes liés à la création et à la mise en ligne de contenus.

  • XML

Ce module propose une approche de XML (Extensible Markup Language), en donnant aux étudiants l’occasion de pratiquer les techniques de balisage, et plus particulièrement leur utilisation dans les situations éditoriales.

Les modules au choix4

offrent une grande variété d’options. Pour donner une idée du spectre couvert, ces enseignements portent sur les sciences cognitives appliquées, le design web, l’anthropologie numérique, l’édition électronique, les SIG en archéologie, la programmation et gestion de serveur, anthropologies du patrimoine et muséologie critique, ou l’anthropologie des jeux et de la simulation, les analyses quantitatives de données, les méthodes d’évaluation d’utilisabilité, etc5 Les étudiants qui souhaitent obtenir un diplôme de MSc doivent choisir des modules optionnels à dominante technique ; les autres sont candidats à l’obtention du MA. Le parcours comprend la rédaction d’un mémoire et l’effectuation d’un stage au sein d’une institution en rapport avec l’objectif poursuivi. Enfin, plus original : le cursus peut être réalisé en une année, ou à mi-temps, en deux ans ; une formule flexible permet même de le suivre en trois, quatre ou cinq ans.

Cette offre intéresse nos étudiant(e)s.

Ce Master mérite toute notre attention d’abord parce qu’il donne forme à la singularité d’un parcours interdisciplinaire, à ce stade clé de la formation à la recherche. Les quatre modules principaux forment un noyau dur d’acquisitions cohérentes avec l’actualisation de l’environnement documentaire et de la publication numériques. A partir de ce corpus central de connaissances et de savoir-faire, de multiples orientations de spécialisation se profilent, grâce aux modules optionnels. Cette formation serait-elle pour autant réservée à des étudiant(e)s qui visent essentiellement l’insertion dans des centres pluridisciplinaires ? On suggère au contraire que nos étudiants auraient tout intérêt à expérimenter ce type de passage pour poursuivre des objectifs ancrés dans les disciplines. D’une part, parce qu’il est encore difficile de redessiner le périmètre de nos formations disciplinaires afin d’y intégrer les objets, les méthodes et les pratiques redéfinis par la culture numérique ; c’est donc le moyen de « rapatrier » des aptitudes à mettre en œuvre dans un cadre disciplinaire donné. Ainsi, si l’on prend l’histoire de l’art pour exemple, tant les moyens et les mises en forme de projets de recherche (création et édition de corpus, mise en œuvre d’outils de traitement et de visualisation des images, et.) que les orientations vers les métiers du patrimoine nécessitent un élargissement des compétences. Même s’il ne s’agit pas de remplacer les informaticiens, les documentalistes ou les éditeurs web, il est question de maîtriser les logiques sous-tendues par ces approches spécialisées car les coopérations réussies requièrent une inter-compréhension d’un nouveau genre. Enfin, on peut sans doute attendre un surcroît d’inspiration créatrice à partir d’un rapport différent des disciplines entre elles ; un regard décloisonné par l’utilisation de solutions transverses pour toutes sortes de problèmes communs : structurer et analyser des données en quantité, adopter des outils de représentation dans l’espace et dans le temps, réfléchir aux enjeux juridiques et sociaux, etc.

Pour conclure. on consultera la page de présentation des Doctorats en cours, à l’UCLDH. On notera la variété des sujets, notamment les ancrages disciplinaires mais aussi l’origine géographique diverse des doctorant(e)s… Pour une information plus complète sur le Master : Guide de l’étudiant avec le programme complet

Pour s’informer ou s’inscrire, contacter :

Further information

Academic enquiries to the Acting Course Director, Simon Mahony (s.mahony@ucl.ac.uk) or Dr Claire Warwick (c.warwick@ucl.ac.uk) Admissions enquiries to Mr Ian Evans (ian.evans@ucl.ac.uk)

Funding

For funding details please visit Scholarships and Funding.

How to apply

To apply online, request a Graduate Application Pack or download the application materials.

  1. Il s’agit d’un Master 2, avec deux dominantes, un MA Master en Humanités ou un MSc Master scientifique. []
  2. la carte n’en est pas établie, comme on peut le voir ici []
  3. La convention adoptée est de garder le terme humanités pour signifier sciences humaines et sociales []
  4. sous réserve de disponibilité et de prérequis []
  5. Se reporter au programme pour prendre connaissance de l’ensemble des modules proposés. []

8 Octobre 2010 – Journée de rencontres professionnelles autour du Master « Nouvelles technologies appliquées à l’histoire ». Une formation dispensée par l’Ecole Nationale des Chartes. Compte-rendu.

Je tenais à assister à cette journée ; j’ai toujours porté une grande attention à l’évolution des programmes de l’Ecole Nationale des Chartes (ENC). En effet, alertée dès le début des années 2000 par la qualité et l’originalité de l’offre éditoriale, documentaire et pédagogique, du site web de l’institution, j’ai régulièrement attiré l’attention des étudiant(e)s sur Elec et Thélème, notamment1 . Bien sûr, cette « audace » pionnière de l’ENC en matière d’exploitation du web dans le paysage français de l’Enseignement supérieur, se devait d’être située dans le contexte de la position singulière occupée par les médiévistes (IRHT, Le Médiéviste et l’Ordinateur, Menestrel, etc.). On peut relire à propos de cette politique en ligne de l’ENC, l‘interview de Gautier Poupeau, ancien responsable technique et éditorial du site web de l’Ecole, que j’avais réalisée en janvier 2007, dans le cadre d’un dossier « Universités et Centres de recherche en ligne », engagé dès l’ouverture de l’Observatoire critique (2006). On remarquera, dans cet entretien, qu’un passage est précisément dédié à la création toute récente du Master présenté, lors de cette journée.

D’entrée de jeu, je tiens à dire que la matinée à laquelle j’ai pu assister2 , n’a déçu ni ma curiosité ni ma conviction que l’ENC fraie un chemin que devraient emprunter les UFR de nos disciplines.

Pour ce qui est du programme détaillé de ces enseignements, autant se reporter directement au descriptif, sur le site de l’ENC. En revanche, il convient d’insister sur les motifs de la création de cette formation, publiquement exprimés : la conscience que dans les institutions patrimoniales, débouchés naturels des étudiant(e)s, outre les services de communication de plus en plus investis dans les services web de tous ordres, tous les métiers de la documentation et de la conservation sont touchés, transformés par l’exploitation du numérique. Aussi, convient-il de configurer et dispenser les nouvelles compétences liées au traitement des objets patrimoniaux numérisés, que ce soit en vue de leur conservation comme de leur structuration ou de leur édition. Des voies dites professionnalisantes…

Pas uniquement. Les cursus « Recherche » sont aussi bien visés. Car, un exemple au hasard, même en histoire de l’art, les doctorant(e)s devront aussi être formé(e)s à la préservation des corpus qu’ils auront constitués, à leur « outillage », c’est-à-dire à la création ou à l’application d’outils numériques qui en permettront le traitement.Visée politique également, dans ce même registre, car une visibilité internationale inédite, grâce au web, pèsera sur la façon dont les institutions académiques seront jaugées et choisies par les étudiants…

D’ailleurs, afin de favoriser le passage de ces étudiants du Master de l’ENC vers la recherche, des conventions ont été passées avec les Ecoles doctorales d’histoire de Paris 1 et de Paris 4. On peut ajouter aussi que le chemin inverse est recommandé ; des doctorants suivant d’autres cursus historiques pourraient avantageusement prétendre à ce master pour bénéficier d’un apport désormais essentiel.

On a aussi appris, à l’occasion de cette journée, que les responsables du Master envisagent d’étendre les domaines abordés traditionnellement par l’Ecole. Ainsi, à l’édition critique des sources médiévales, s’ajoutera le traitement des documents des époques moderne et contemporaine avec l’opportunité de construire de nouvelles interfaces pour l’édition de corpus. On mesure ici combien le numérique, par une dynamique propre, façonne des passerelles entre domaines par la communauté des questions posées (structuration des documents et des corpus, interfaces de consultation, de lecture et d’appropriation).

L’intérêt majeur de la matinée fut, sans conteste, d’écouter les témoignages des étudiant(e)s diplômé(e)s, engagé(e)s dans la vie professionnelle (la troisième promotion, déjà !). Une table ronde rassemblait six d’entre eux, respectivement en activité aux Arts décoratifs, aux Archives départementales de Seine-Saint-Denis, dans une société de services, Naoned Systèmes à Nantes, aux Archives départementales de l’Aisne, à la Cinémathèque française. Un seul est en recherche d’emploi (pour des raisons de mobilité personnelle).

D’abord on est frappé par la précision avec laquelle ces jeunes adultes jaugent la formation qu’ils ont reçue, ses atouts comme ses limites, et la mettent en rapport avec les situations professionnelles dans lesquelles ils se retrouvent. Cette lucidité s’exprime par une juste appréciation des ajustements nécessaires. Ainsi, ils ont très vite mesuré, dès les stages intégrés au cursus, qu’il leur revenait de pallier au caractère forcément généraliste de la formation reçue, en apprenant à spécialiser leur approche, en rapport avec l’environnement rencontré. Ce qui était déjà le cas pour l’inscription dans les mondes professionnels de la bibliothéconomie ou de l’archivistique parait plus aigu encore, s’agissant de nouveaux métiers encore mal identifiés.

Car à cet ajustement rendu nécessaire dans la pratique effective, s’ajoute une dimension particulière, liée à l’exercice de compétences que les organisations d’accueil ont encore du mal à nommer ou même à encadrer.

Ainsi, une remarque fort intéressante a ponctué ces constats : encore étudiants ou diplômés, ils se sont trouvés souvent plus qualifiés que les personnels du milieu d’accueil ; plus précisément, c’est leur compétence en informatique appliquée au document qui fait la différence, qui creuse l’écart. Ceci n’est pas contradictoire avec la remarque précédente mais dit plutôt à quel point les institutions qui les ont reçues et celles qui les emploient, – parfois les mêmes ou dans des secteurs analogues -, sont encore mal préparées aux entreprises de numérisation qu’elles ont engagées. En revanche, elles paraissent de mieux en mieux à même d’apprécier l’apport de ces nouveaux profils, en l’occurrence ces jeunes chartistes initiés aux enjeux du numérique.

Ce qui ressort des propos est la diversité des réalisations dans lesquelles s’exercent ces jeunes professionnels, dans les entreprises et institutions qui les accueillent. Ces applications ont en commun de faire la jonction entre des mises en œuvre liées à la structuration de bases de données et les nouveaux impératifs de la mise en ligne. Surtout, quels que soient les tâches ou les contextes, les compétences acquises dévoluent à ces jeunes professionnels une fonction stratégique de médiation, d’interface, entre des services informatiques et des conservateurs du patrimoine ou encore des chercheurs, qu’ils soient archivistes, historiens, etc. Les uns et les autres sont peu enclins à se comprendre, a fortiori à fixer dans des réalisations les exigences ou les atouts proposés par les uns et les autres. Cet « agent double », intellectuel d’un nouveau type, cumulant la connaissance des sciences historiques et des logiques numériques, est effectivement appelé à jouer un rôle clé dans l’évolution des institutions et entreprises oeuvrant à la conservation et à la communication du patrimoine.

Mais ces besoins émergents se heurtent, pour être pleinement actualisés, aux conditions d’emploi. Pour les organismes publics de recherche, par exemple, les concours restent de mise pour ces diplômés, qui plus est dans un contexte de rareté des postes disponibles ; dans les collectivités publiques, territoriales – les archives départementales constituent un débouché important pour ces archivistes – , les difficultés sont de même nature. Le secteur privé, d’une façon générale, aurait tendance à privilégier les investissements matériels (dernières technologies) au détriment des ressources humaines, sans compter qu’ils sont peu au fait de ces nouveaux profils.

Il était particulièrement intéressant d’entendre le responsable d’une petite société de service informatique, employeur d’une des diplômées, expliquer sa démarche. Proposant ses services à des services d’archives, on a fort bien compris, au sein de cette petite structure, tout l’intérêt de recruter une archiviste de la meilleure facture, – le label de l’Ecole des Chartes a ici été apprécié à sa juste mesure – capable d’assurer la traduction donc l’interprétation de besoins en termes de services numériques. Quelques uns des autres employeurs étaient présents aussi ; pour eux, la démonstration du bien-fondé de l’orientation dessinée n’était plus de mise car ils en expérimentent les résultats ; subsistent néanmoins les difficultés de procurer des emplois stables, identifiés et reconnus.

Dommage que le programme de l’après-midi n’était pas inversé – je ne peux en faire le reproche aux organisateurs ; je devais quitter à 16h. J’ai suivi quelques minutes la présentation de la politique de numérisation du Ministère de la Culture : la seule chose que j’ai apprise à cette occasion est que désormais on baptise les opérations. Ainsi, dans le domaine de la numérisation du patrimoine, une part du Grand emprunt a désormais pris le nom de : « L’Etat, investisseur avisé »… ( !!!)

J’aurais volontiers participé à la dernière partie sur les Humanités numériques. Grâce à la perspective ouverte par l’Ecole des Chartes, on ne peut qu’espérer que les écoles doctorales, plus largement qu’actuellement, vont se saisir du message. D’ailleurs, l’ENC entretient des relations avec le King’s College de Londres, l’université de Glasgow et d’Oxford, avec l’université de Montréal aussi ; ces alliances favorisent les débouchés pour les futurs Digital Humanists. Si ces partenariats sont appréciables, l’engagement dans cette voie des départements ou des UFR de Sciences humaines et sociales n’en reste pas moins à l’ordre du jour : offrir la possibilité aux doctorant(e)s de conduire des recherches donnant lieu à une formalisation numérique.

  1. On peut constater que, depuis, la rubrique des Publications en ligne s’est étoffée. []
  2. Cf. le Programme de la journée. []

Image(s) en-tête

Quelques remarques à propos de l’image qui habille l’en-tête de ce carnet.

Tout d’abord, il faut dire qu’il s’agit d’une image extraite de Artscope, l’interface de navigation proposée par le SFMOMA (San Francisco Museum Of Modern Art) pour explorer sa collection en ligne. Les motifs de ce « prélèvement » ? Les indices qu’il distille sur l’objet de ce Carnet.

Les images sont indissociables de l’histoire de l’art, a fortiori les images des œuvres qui n’ont cessé d’accompagner la formation de ses discours, de ses points de vue enfin de la discipline enseignée. Avec la numérisation des images et leur circulation par le Web, l’histoire de l’art traverse une grande mutation qu’il s’agit d’explorer.

Les bases de collections des musées en ligne nous occupent tout particulièrement car s’y jouent, au gré des agencements inventés, des relations renouvelées entre les textes et les images, entre chaque œuvre représentée et le reste de la collection.

Le cas d’Artscope ne laisse pas d’intriguer. La tentation est grande de classer la proposition au magasin des gadgets Mais la chose résiste par l’intérêt qu’elle présente.

Ce « navigateur » s’inscrit de toute évidence dans le registre de l’aspiration récurrente des historiens de l’art d’accéder aux images en se passant du texte ; le numérique relance la possibilité d’une telle approche, illustrée notamment dans le passé par la Mnémosyne de Warburg. Une aspiration qui s’apparente à un défi si l’on songe à l’impératif de la description – fût-elle normalisée à la façon du catalogue –, partie prenante d’une longue tradition constitutive de l’histoire de l’art. C’est au nom d’une démarche « intuitive » que la collection se prête à l’exploration par l’image, sans doute susceptible de stimuler la curiosité du public. Ici, il faut signaler que les publics scientifiques ne sont que de surcroît visés par l’adresse à dominante éducative des musées en ligne.

La collection se présente en une seule image, une sorte de grille composée de toutes les images de la collection ; des pixels exposés, en quelque sorte.

Le zoom est à la manœuvre mais il reprend dans ce cas l’office originel de la loupe : il ne s’agit pas de grossir infiniment un composant vignette mais d’extirper une image du tableau coloré, informe ou abstrait, c’est selon.

L’exercice s’avère troublant et malaisé : chaque image « revenue à elle » reste solidaire physiquement, serait-on tenté de dire, de celles qui la jouxtent, qui adhèrent à ses côtés, de toutes parts. Par là est illustrée la relation irréductible de chaque image-œuvre à l’ensemble de la collection, une proposition inédite.

Dans les autres catalogues, seules les catégories et index rattachent chaque œuvre au reste de la collection, dès lors que l’image est détachée pour être affichée, accompagnée de ses cartel et notice, plus ou moins développés. Le rapport de l’œuvre à la collection se joue ainsi dans une vérité, elle aussi inédite : l’ordre des motifs composant l’image n’a d’autre sens que celui de l’entrée chronologique des œuvres dans la collection. L’aléa consubstantiel à toute collection de musée est livré hors de tout « grand récit » souvent propre à réorganiser une réalité faite de circonstances, même si les acquisitions ont précisément pour visée de corriger les hasards de l’histoire (évènements ou accidents, legs et dations, etc.)

Et puis le résultat est seyant !

Van Gogh The Letters – L’à propos de l’édition numérique

Page d’accueil du site Van Gogh the Letters

Le 7 octobre 2009, la publication de l’ensemble connu de la correspondance de Vincent Van Gogh a constitué un évènement éditorial majeur. Cette édition critique remarquable est venue couronner quinze années de travail sous la direction des chercheurs Leo Jansen1, Hans Luijten2, Nienke Bakker3 .  L’initiative, engagée en 1990, revient au Musée Van Gogh qui résolut de marquer ainsi le centenaire de la mort de l’artiste.

En effet, le musée conserve le fonds principal, œuvres et archives de l’artiste, déposé par  la Fondation créée par Vincent Willem Van Gogh, le neveu du peintre. Pour mener à bien cette entreprise scientifique, l’institution s’est associée à l’Institut Huygens, centre de recherche en histoire de la littérature et des sciences de l’Académie Royale des Pays-Bas; elle a su également mobiliser pour la circonstance les institutions publiques ou privées dont la coopération était requise, à un titre ou un autre4. La sortie de l’ouvrage de quelques 2164 pages, illustrées de plus de 4 300 images et reliées en six volumes5, accompagnait une exposition dédiée, au Van Gogh Museum d’Amsterdam6.

Au regard des éditions antérieures, les apports notables de la présente édition consistent indubitablement en l’intégration de documents inédits, l’inclusion des lettres des correspondants négligés jusqu’alors, une nouvelle traduction en anglais qui plus est de l’ensemble du corpus et surtout, un appareil critique impressionnant tirant parti des apports de la recherche internationale qui s’est amplifiée, ces dernières décennies. Il en résulte de multiples annotations et des éléments contextuels parmi lesquels les reproductions non seulement des œuvres de l’artiste que l’on peut mettre en regard des dessins contenus dans ses missives  mais encore des œuvres des artistes évoqués, à plus d’un titre. La connaissance de Van Gogh, de sa biographie, de sa personnalité mais aussi de ses modes opératoires, y trouve des aliments multiples et restitués dans une complexité dégagée des seuls épisodes paroxystiques, emblématiques de la perception dominante du peintre.

L’évènement a été salué comme il se doit, jusqu’en Australie ; l’accueil fut unanime et la presse non spécialisée s’en est faite l’écho7. Sur le Web, l’onde de choc a parcouru une blogosphère à dominante non scientifique8., eu égard à la notoriété singulière de l’artiste9 .

Plusieurs publications spécialisées en ligne ont consacré une recension informée à la nouvelle édition : La Tribune de l’Art10 comme The Art Newspaper en ont circonscrit11, de façon synthétique, l’intérêt scientifique.

On ne peut que s’étonner du fait que l’édition en ligne, pour le moins partie intégrante de l’évènement éditorial, ne soit le plus souvent reléguée qu’à une mention de fin d’article, voire ignorée12.  On ne trouve que de rares descriptions 13 de cette édition numérique, méritoires bien que succinctes. D’une façon générale, la disponibilité du corpus intégral sous forme numérique fait figure de complément ; l’intérêt d’une version en libre accès n’est certes pas négligeable au regard d’une édition imprimée légitimement coûteuse…Pourtant, à en croire les éditeurs mêmes14 , la décision d’éditer une version numérique représente bien davantage qu’un appendice à la version imprimée :

« As we have said, the original concept was for a publication in book form, but as the project progressed this became less and less self-evident. By 2004 changes in the world of publishing and the rapidly growing potential offered by electronic media had caused the steering committee to reconsider, and it was decided to publish the large, all-encompassing edition digitally. This does greater justice to the immense volume of material and the complex of interrelated layers of information, and gives visitors to the site more options and more ways to use the edition. For the very significant numbers of people we believe would prefer to study or enjoy the letters by reading them in the ‘traditional’ manner, there is an accessible, fully illustrated print version, with brief notes; the content derives directly from the scholarly web edition. This five-volume edition appears – at the same time as the present web edition – in three languages: English, Dutch and French 15 . »

Outre le fait que la version numérique offre une version plus complète de l’appareil critique, elle mérite davantage d’attention car elle constitue le principal de l’évènement tant célébré. Au-delà de l’accessibilité des documents, l’apport de cette réalisation doit non seulement être pris en considération mais encore considéré de près16 .

Du point de vue scientifique, il est nécessaire d’examiner la façon dont l’édition en ligne donne forme aux partis pris qui ont guidé le travail des éditeurs. Il est de fait que les deux éditions, numérique et imprimée, résultent d’un processus de production numérique unique mais la version en ligne dispose d’atouts spécifiques pour rendre compte de leur démarche. Et l’édition en ligne met en œuvre des modalités de consultation et de manipulation des documents rassemblés qui favorisent de nouvelles formes d’appropriation qui devraient s’avérer propices à l’étude. C’est ce que nous nous proposons d’examiner ici.

·        Questions de méthode

C’est par la description et l’analyse critique que l’on se propose d’aborder ce corpus d’étude outillé 17 ; le point de vue privilégié étant celui de l’appropriation, de la pratique. Cependant, on ne peut sous-estimer les problèmes méthodologiques auxquels se heurte une telle démarche.

Tout d’abord, la description. Comment décrire un objet numérique complexe sans soit doubler le mode d’emploi, soit se lancer dans un exercice fastidieux au risque de décourager le lecteur le mieux disposé ? En effet, en matière d’édition numérique, tout élément se doit d’être pris en compte tant dans sa disposition que dans ses effets. En second lieu, un vocabulaire critique adéquat nous paraît faire défaut. Car si des études de cas sont disponibles, s’attachant à la description des corpus instrumentés, fréquemment dénommés en anglais par les termes Projects ou Archives, les approches privilégient le descriptif des sources mises à disposition et des outils qui leur sont appliqués18 . Nous mêmes, dans le cadre de l’Observatoire critique et plus précisément avec les Sites à la loupe, avons tenté l’exercice mais n’avons souvent réussi qu’à décrire ces réalisations complexes, au risque d’un certain « positivisme ». Il reste que ces essais ont souvent permis d’attirer l’attention, avec la visée d’inciter à la consultation de ces éditions numériques. Jusqu’à en susciter l’usage ?

Or, précisément, la question de l’utilisation de ces corpus reste incertaine, pour l’instant ; ces réalisations ne concerneraient-elles pas principalement les équipes de concepteurs et leurs étudiants ? Dans le cadre de mes enseignements, je donne un certain nombre de ces corpus à étudier ; sans l’effort d’exploration demandé, les étudiant(e)s n’ont pas spontanément la patience de découvrir les potentialités de ce type d’édition numérique ; ils méconnaissent du coup les documents qui s’y trouvent. La réponse à ce problème d’acculturation réside sans aucun doute dans la formation à la culture numérique au sein de la culture académique. La description reste donc nécessaire mais plutôt que de donner à partager l’exploration longue et minutieuse requise, nous en proposons le résultat. Ainsi, nous progresserons à travers les agencements qui nous sont apparus essentiels : l’identification du corpus et son appareil critique, les modalités de circulation dans la base de documents, les propriétés conférées à l’hypertextualité, la configuration d’un dispositif spécifique dédié à l’étude des documents. Au plus près de ces dimensions, nous tenterons de dégager la façon dont les concepteurs ont projeté l’exploitation d’une telle édition en ligne.

On l’a compris, notre ambition n’est pas de proposer un modèle mais de contribuer à l’élaboration d’une méthode critique. L’appel à des réactions, à des critiques, n’est pas ici une figure rhétorique.

1. L’ACCUEIL ET L’ACCES, LES ENTREES EN MATIERE.

La page d’accueil du site Van Gogh The Letters permet, comme il se doit, d’identifier le projet et le corpus, de signaler et de ménager des accès, de signifier l’architecture de la composition d’ensemble afin de permettre une navigation éclairée. Cette entrée en matière, organisée par la page d’accueil, est le lieu principal où les passerelles entre l’édition imprimée et l’édition numérique sont données à comprendre au lecteur-opérateur-utilisateur.

On note que l’adresse URL de Van Gogh, The Letters marque son autonomie à l’égard de ses producteurs, nonobstant les liens étroits établis avec les sites de ces derniers, mentionnés et liés en en-tête de la page d’accueil : le musée et l’Institut de recherche Huygens, uniques liens externes, d’ailleurs.

·        L’appel de l’image

Avant d’étudier les éléments structurants de la présentation du corpus et ses entrées, on ne peut manquer de relever la place accordée à l’illustration, dès lors emblématique de l’identité du projet. L’image d’un dessin de l’artiste, qui se renouvelle sur un mode aléatoire à chaque chargement du site, attire la première attention, en milieu de page ; ce dessin est présenté soit dans le corps d’une page manuscrite, soit isolé pour occuper tout l’espace alloué. Bien qu’une partie mineure de la correspondance éditée contienne effectivement des dessins, ceux-ci constituent quoique de façon variable, les traces d’un travail en cours. Est-ce là la justification d’une telle primauté donnée à l’image ? D’autant que ces dessins – et les éditeurs l’énoncent clairement – n’en sont pas, à proprement parler ; croquis et crayonnages (sketches and scratches), ils n’atteignent que rarement le degré de finition requis. Ce choix éditorial est sans aucun doute susceptible d’éveiller la curiosité de ceux qui consulteraient le site avec des visées moins précises que celles d’amateurs ou de spécialistes avérés. On ne peut en conclure simplement que l’appel de l’image signe une entreprise de séduction abusive ; ces témoignages visuels se justifient au regard d’une offre rare de contextualisation proprement iconographique où de nombreuses images résonnent entre elles, comme on verra.. Des comparaisons d’images sont dès lors permises et les amateurs ou les admirateurs de l’artiste y trouveront également leur compte. Ceci dit, la portée scientifique de la correspondance, mise en valeur par les propriétés de cette édition numérique, ne tient pas aux seules images, loin s’en faut.

Par ailleurs, le primat conféré d’emblée à l’image, amène une remarque d’un autre ordre. L’offre usuelle des musées en ligne, promeut les images des collections auprès de publics indéterminés et de leurs attentes supposées ; ces collections en ligne sont documentées de façon variable. Or, les archives artistiques sont plutôt chichement diffusées. La correspondance d’un artiste, cette correspondance en particulier, aussi richement illustrée soit-elle, ressortit davantage au statut de l’archive qu’à celui de l’œuvre, du moins dans la partition usuelle qui prévaut. Autrement dit, le public professionnel ou scientifique apparassent souvent comme un public de surcroît dans la conception des sites des musées en ligne. Les musées ne se pressent pas de favoriser l’accès, grâce à la numérisation, aux documents variés dont des lettres, notes manuscrites (ou tapuscrites) qui enrichissent les dossiers d’œuvres ou d’artistes. Ainsi, c’est bien d’un corpus de recherche qu’il s’agit ici, quelle que soit l’ambiguïté introduite par la mise en avant des images de la main de l’artiste. Et l’initiative du Musée Van Gogh n’en est que plus estimable, assumant son rôle dans la recherche, dans ce nouvel espace public : jusqu’à présent, ce sont surtout les centres de recherche qui sont à l’initiative d’éditions de correspondances d’artistes19 .

Enfin, nonobstant les images, il faut rappeler que la correspondance de Van Gogh suscite l’intérêt tant des historiens de l’art que des historiens de la littérature ; la participation de l’Institut Huygens l’atteste, à sa façon.

·        La présentation de l’édition critique

La présentation de l’édition critique fait l’objet de de longs développements et figure en bonne place sur la page d’accueil.

Pavés de présentation de l'édition

Figure 1 : Les pavés de présentation de l’édition critique

Cinq pavés de couleur différente chapeautent la page d’accueil, une partition qui permet de distribuer des « rubriques » sous la forme de titres hypertextuels. En fait, ces entrées se répartissent deux par deux, symétriquement, autour d’un pavé central proposant des formulaires de requêtes, simple ou avancée. Les deux premiers pavés, dans le sens de la lecture, proposent des entrées directes dans le corpus ; tandis que les deux derniers sont dédiés à la présentation des choix éditoriaux et de l’appareil critique. Leur infinie précision mérite qu’on s’y arrête quelque peu, sans compter qu’ils appellent une lecture préalable.

Ainsi, le quatrième pavé rassemble les chapitres propres à éclairer le corpus (Van Gogh as a letler-writer, Correspondents, Biographical & hisstorical context, Publication history). Les principales préoccupations de l’artiste, telles qu’elles apparaissent dans ses lettres, sont analysées à grands traits, dessinant une large périodisation ou pointant des thèmes privilégiés : l’art, la littérature…La correspondance y est aussi bien située par rapport aux conventions épistolaires de la seconde moitié du 19ème siècle, qu’aux pratiques de la famille Van Gogh en la matière ou aux stratégies rhétoriques de l’artiste. Ses différents correspondants font l’objet d’une présentation documentée, par catégories (famille, amis, etc.) et compte tenu de leur importance respective. Enfin, c’est l’histoire de la publication de cette fameuse correspondance qui est restituée, au regard notamment de la progression du mythe incarné par l’artiste ou des vagues d’intérêt scientifique qu’elle a pu susciter. Ces textes des éditeurs apportent de nombreux éclairages historiques ou historiographiques et donnent une première mesure du travail engagé.

Le cinquième pavé est dédié à l’édition elle-même (About this edition ; Chronology ; Concordances, lists, bibliography ; Book edition) L’exposé méticuleux des partis pris éditoriaux est un modèle du genre : les options de la transcription permettent de détailler les obstacles nombreux auxquels elle s’est heurtée – les cas d’illisibilité, sont les plus évidents – jusqu’aux conventions adoptées pour le rendu des espacements, des ponctuations. L’appareil critique fait l’objet d’un soin également systématique : du sort fait aux annotations de mains étrangères à la justification de ce qui motive et règle les divers ordres de notes ou commentaires des éditeurs. Une chronologie détaillée, présentée sous la forme d’un bandeau horizontal dynamique et hypertextuel, permet une approche par année (le calendrier des premières années est bien sûr plus espacé). Outre tous les envois d’œuvres à son frère ou les expositions, l’originalité de cette vie du peintre est de mentionner des évènements qui n’ont jamais encore fait l’objet d’un recueil systématique : les visites des musées ou des expositions, les rencontres, les ouvrages lus, les images collectées notamment, émaillent la biographie. Tous éléments évoqués dans les lettres et qui donnent lieu à des illustrations, notamment pour ce qui est des œuvres d’autres artistes ; on note que celles-ci, lorsque les documents ont survécu – sont  représentées par les reprises ou les copies auxquelles Van Gogh a effectivement accédé par des revues ou des magazines et qu’il a conservées.. D’autres sources bibliographiques ont été utilisées et complètent l’ensemble.

Dans le sous-chapitre Concordances, lists, bibliography, une table de concordance avec les deux éditions antérieures de référence est fournie20 . C’est aussi l’occasion de faire le point sur l’état du corpus manuscrit – des lacunes irrémédiables – et d’extraire des écrits toutes sortes de données qui nécessitent soit l’adoption de conventions (abréviations des sources bibliques utilisées par l’artiste ou des sources et archives) soit l’établissement de listes : un glossaire (techniques et matériaux, par exemple), les œuvres ou les personnes mentionnées dans les lettres. Des cartes et plans indiquent graphiquement les lieux de résidence successifs de Vincent Van Gogh.

Ces rubriques sont composées de façon absolument linéaire et se déroulent grâce à l’ascenseur du navigateur ; elles reprennent de toute évidence les compositions destinées à l’édition imprimée, à la différence près que les chapitres et sous-chapitres sont assortis d’autant d’ancres qui permettent des entrées tabulaires dans le texte. Dans certaines parties de ces chapitres, on trouve des liens qui permettent des entrées circonstanciées dans le corpus, sur lesquelles nous reviendrons.

·        Les entrées dans le corpus, des catégories…

Les entrées dans le corpus sont multiples ; elles procèdent en premier lieu par l’affichage de listes des documents, figure classique produite par la manipulation d’une base de données.

Figure 2 : Les entrées directes dans le corpus

Le premier pavé The Letters, permet d’afficher la liste de l’ensemble des lettres et des autres documents (Related Material), bien moins nombreux. Le corpus est ainsi livré en son entier, au fil de la numérotation des documents : 902 lettres auxquelles s’ajoutent des fragments, des notes et des poèmes recopiés, aux dates souvent incertaines.

Le second pavé propose quatre catégories prédéfinies qui, soit proposent une sélection de documents opérée au sein du corpus, soit un accès à l’ensemble mais segmenté selon un certain nombre de catégories. Ainsi, Correspondents rassemble les lettres reçues par Van Gogh, sous la forme d’une liste des noms de ses correspondants, classés par ordre alphabétique ; un seul coup d’œil informe de leur diversité et de leur importance respective. De même, Sketches, présente le tri des lettres et autres manuscrits de l’artiste qui comportent des dessins, environ 15% de l’ensemble. Quelle que soit la proportion, cette liste permet d’embrasser immédiatement l’identité des destinataires, avant même de les consulter. Les deux autres entrées diffèrent des précédentes en ce qu’elles ne présentent pas le résultat d’un tri mais proposent une classification qui permet l’entrée par segments dans l’ensemble du corpus : Périodes et Places. En l’occurrence, la périodisation s’en tient ici strictement à la durée de chaque résidence, choix littéral mais justifié, en matière de correspondance.

On a déjà remarqué ci-dessus que les catégories choisies par les éditeurs génèrent des listes dont chacune montre sa pertinence, avant même l’accès aux documents rassemblés. Ainsi, la liste des correspondants ou des documents comportant des dessins, les listes par lieux ou périodes, comportent une valeur informative en propre. De même, l’aperçu de l’ensemble des villes de résidence dessine une géographie dont les contours étonnent et aiguisent la curiosité même si ou plutôt parce que ces lieux n’ont pas eu un poids égal dans la biographie de l’artiste et signalent des étapes moins connues. Par ailleurs, le choix de ménager une entrée par ces lieux de résidence souligne l’un des partis pris originaux de l’appareil critique, l’ancrage local s’accorde avec les visites d’exposition ou de galeries, intégrées dans le champ contextuel circonscrit.

·        … Aux index

C’est ici qu’il faut revenir aux rubriques de présentation des analyses et de l’appareil critique des éditeurs (Pavés quatre et cinq). En effet, nombre d’entrées supplémentaires y sont également ménagées. D’abord, des liens directs vers certaines lettres, soit systématiquement, comme dans la table des Concordances ; on a alors affaire à un index par numéro du document. Le même procédé est inséré dans Chronology ;.ainsi le choix d’une date dans le bandeau dynamique documente amplement les évènements relevés pour l’année et chacun d’entre eux est suivi d’un lien qui ménage l’accès aux lettres qui y font référence. Il faut souligner que cet affichage est accompagné d’une notice amovible dans laquelle les éditeurs précisent les types d’évènements qu’ils ont considérés. Des pictogrammes, que l’on retrouvera dans les documents, signalent s’il s’agit de visites de musées ou d’expositions ou d’ouvrages lus et collectionnés ou bien encore d’envois de travaux à Théo ou à d’autres. Les sources autres que les lettres qui ont permis aux éditeurs de confectionner cette chronologie sont citées, des catalogues notamment.

D’autres liens directs peuvent également, de façon occasionnelle, illustrer par une lettre certains thèmes circonscrits dans la présentation analytique de la correspondance. Un exemple parmi d’autres : lorsque les éditeurs commentent la qualification des dessins contenus dans les lettres (Van Gogh as a letter-writer, Sketches), la lettre 172 à Théo est pointée car elle est exceptionnellement dotée de 12 « dessins » !

Il faut ajouter à ces entrées circonstanciées d’autres catégories émanant d’un relevé systématique de certains thèmes privilégiés par les éditeurs dans la lecture de la correspondance. On trouve, notamment dans Lists, l’index complet des artistes ou des auteurs ou des personnes évoqués par Van Gogh qui pointe vers leur occurrence dans les lettres. Le lien attaché à chacun de ces noms conduit à l’interface des listes de documents au lieu d’appeler directement les lettres comme pour Chronology. L’explication est à chercher dans le fait que ces index de noms propres actifs (hypertextuels)se retrouvent également disséminés au sein des documents et partagent la même architecture de renvoi aux listes d’items.

Enfin, le pavé central de l’en-tête propose un formulaire de requête simple et un de recherche avancée qu’il faut « déplier ». La proposition de requête par mot clé ainsi que les champs identifiés indiquent que la traduction et la transcription (mais également la bibliographie) ont fait l’objet d’une indexation plein texte. Cette indication confirme que toutes ces versions du texte ont été numérisées sur un mode texte (OCR)  – processus inhérent à l’édition imprimée -, hormis la version fac-similé qui comprend des écrits et des dessins, rendus disponibles à certains traitements, comme on verra.

Figure 3 :  Les champs de recherche avancée

Au regard des entrées par listes, le moteur de recherche offre une autonomie de circulation dans le corpus qui, si l’on prend l’exemple de l’entrée par numéro, favorise les raccourcis adaptés à une recherche érudite, susceptible de se repérer à la numérotation des documents grâce à la connaissance des éditions antérieures. Mais la recherche simple peut convenir aussi bien aux démarches simplement curieuses, au petit bonheur de la serendipité. On note qu’une mémoire par session permet de rappeler les termes d’une recherche précédente, dans le formulaire de requête (recall).

S’agissant de ces multiples entrées dans le corpus, la clarté et la cohérence qui se dégagent de leur organisation sont préservées dans la navigation ménagée par les listes. Celles-ci permettent l’identification de chaque document selon une règle invariante : numéro, récipiendaire, date, forment l’intitulé hypertextuel qui donne accès aux documents. Lorsque la liste résulte d’une requête par le moteur de recherche, elle conserve la même apparence à la différence que le simple passage de la souris (roll over) sur l’un des intitulés permet l’affichage de l’occurrence du mot clé dans son contexte : un membre de phrase dans la transcription ou la traduction21 , dans une note ou dans la bibliographie. On remarque toutefois que l’aperçu du contexte est d’importance inégale (de trois mots à trois lignes ou davantage) et n’offre pas toujours la compréhension immédiate du terme recherché dans son contexte, précisément. Cette même commodité est proposée lorsque la liste résulte de l’activation de certains hyperliens.

Enfin, il est important de souligner  l’homogénéité de la navigation, à partir de toutes ces entrées. Celle-ci est favorisée par une arborescence à deux degrés, à partir des deux premiers « pavés d’entrées » : l’accès aux listes de documents puis l’accès à l’unité documentaire. Un degré d’arborescence supplémentaire est introduit, à partir des autres entrées, comme on vient de le voir ; une  table intermédiaire s’interpose, constituée d’un index. Il reste à remarquer les partis pris du design dont la sobriété et l’élégance favorisent compréhension et confort de navigation ; de toute évidence, c’est la référence de l’imprimé qui est convoquée, servie par une typographie classique (Times New Roman) sur la page blanche. Une sémiotique de transition, en quelque sorte.

Figure 4 : L’affichage de liste avec occurrence

2. L’INSTRUMENTATION DU CORPUS.

L’offre de ce corpus documentaire s’accompagne d’une pluralité d’outils dédiés à la consultation et à  l’étude. Dans ce registre, nous incluons le réseau des circulations hypertextuelles ménagées par les éditeurs. En second lieu, c’est le dispositif d’étude des documents qui sera examiné, avec ses outils d’affichage et de lecture, de comparaison et de visualisation. Il peut paraître surprenant d’inclure dans les « outils » la circulation hypertextuelle ; sont plus communément rangés dans cette catégorie, les opérateurs de fouille de texte ou les outils de modélisation et bien sûr les outils de visualisation comme le zoom ou le comparateur d’images. Toutefois, dans l’exemple qui nous occupe, il apparaît que les options hypertextuelles, par leur multiplicité et leur architecture, favorisent des manipulations permettant la combinaison d’innombrables séries sous de nombreux points de vue. A ce stade,  l’hypertextualité participe pleinement de l’instrumentation de ce corpus.

·        La circulation hypertextuelle

Il serait fastidieux d’énumérer ici toutes les sortes de liens hypertextuels qui parsèment cette édition. Des liens qui permettent de déplier des références à ceux qui opèrent des sélections de documents en passant par ceux qui, circonstanciels, permettent à partir des chapitres de présentation (décrits supra) de faire des incursions directes dans les lettres ou ceux qui favorisent des rapprochements intertextuels – de document à document, de commentaire à commentaire…. Bref, les liaisons sont nombreuses et variées. Ce qui nous importe plutôt est de caractériser la logique des circulations hypertextuelles proposées par les éditeurs.

Ainsi, le premier principe émergeant du fonctionnement de cette base de données est la combinaison voire l’intrication des catégories et index avec les liens hypertextuels qui traversent les documents.

·        Du maillage scientifique…

Ce qu’on a déjà décrit au titre des entrées dans le corpus laisse apparaître une logique animée par la circonscription d’ensembles plus ou moins importants de lettres. Ces partitions par  catégories peuvent être envisagées sur un axe « d’affinage » progressif. On passe en effet de l’ensemble du corpus à des sélections par lieux ou correspondants, par exemple. Puis, viennent des catégories ou thématiques de découpe du corpus qui favorisent des opérations bien plus  resserrées à l’aide, par exemple, des index d’artistes ou d’auteurs lus. Les renvois directs à telle ou telle lettre, destinés à illustrer un propos précis des éditeurs, représentent les accès les plus circonstanciés qui soient, bien évidemment ; toutefois, si ceux-ci paraissent surtout adéquats à une découverte première, dès lors que l’on prend connaissance de la présentation de l’édition, ils peuvent se combiner à ceux-là qui, par leur organisation, constituent un système de navigation procédant par la combinaison d’ensembles significatifs, au regard de points de vue multiples.

A ce premier éventail des voies de circulation, il faut ajouter les liens hypertextuels qui s’inscrivent dans les documents eux-mêmes et dans l’appareil critique extrêmement développé qui les accompagne. Dans ce registre, les éléments hypertextuels sont nombreux, de nature différente et conduisent soit à l’affichage d’une liste de documents référents soit directement à d’autres documents. On remarque d’emblée que les mêmes liens ne sont pas proposés selon que l’on consulte la transcription ou la traduction des lettres (on verra plus loin que chaque unité documentaire, la lettre, est déclinée en plusieurs versions).

Ainsi, dans la traduction, les noms propres mentionnés (familiers, famille, auteurs, artistes, collectionneurs, personnages bibliques, etc.) donnent systématiquement accès à une liste des autres lettres dans lesquels ils se présentent également – ils rejoignent les entrées déjà signalées à partir de chaque document individué ; à la réserve près que ces listes excèdent les lettres où, par exemple les noms propres sont émetteurs ou destinataires. Dès lors, la liste résultant de ce type de lien est assortie d’une petite notice qui rappelle la période cadre de la correspondance (1872-1890), l’identité de la personne citée et l’ordre chronologique qui préside à l’affichage des items. Dans les transcriptions – en néerlandais ou français, selon la période –, seul l’appareil critique renvoie à des liaisons hypertextuelles.

L’appareil de notes dont les lettres sont abondamment pourvues contient donc des liens ; ceux-ci sont de deux ordres. Comme dans le texte traduit, les noms propres conduisent à une liste de lettres où ils apparaissent mais c’est également le cas des liens pointant vers des œuvres, de Van Gogh ou d’autres artistes, selon une codification propre. Ces liens particuliers d’une part, renvoient à l’ensemble des lettres où ces œuvres sont évoquées, d’autre part sont suivis d’un pictogramme actif qui permet d’afficher l’image de l’œuvre en question sans qu’il soit nécessaire de convoquer les documents référents. Enfin, on trouve également, dans les notes, des liens qui permettent l’accès direct à une autre lettre. Par exemple, dans la note 9 de la Lettre n°575 à Émile Bernard, on trouve les deux cas de figure : on accède par les noms d’artistes à leurs occurrences dans une liste de lettres tandis qu’un autre lien commande directement l’affichage de la lettre 584 (note 6) où il est encore question de l’exposition « Petit boulevard », organisée par V. Van Gogh ; non plus cette fois sous l’angle du rapport avec Émile Bernard mais sous celui des stratégies des frères Van Gogh.

  • … Aux libres parcours

Au terme de ce descriptif, il est de fait qu’une série de liens opère des tris dans la base de données, comme les entrées déjà analysées ; toutefois, ces tris hypertextuels ajoutent des ingrédients nouveaux à la recherche, si l’on compare par exemple, les listes issues des index de noms avec celles issues des mêmes noms liés à partir des documents, comme on l’a dit. En ce sens, l’hypertexte s’articule ici littéralement à l’architecture première de recherche dans la base de données. Mais un second mouvement vient compléter cette articulation, il est animé par la multitude de liaisons directes entre les documents et encore davantage entre les notes des éditeurs. Ces chemins plus horizontaux et directs n’en constituent pas pour autant une strate séparée de l’ensemble de la circulation hypertextuelle, car tous se côtoient et se mêlent, en permanence.

La composition d’ensemble, d’une part, manifeste le maillage scientifique de ce projet éditorial ; d’autre part, procure des instruments de manipulation du corpus d’une variété et d’une fluidité rares.

Les circulations transversales dans le corpus, directes ou par rebonds, ménagent de multiples prismes de lecture et favorisent des processus de composition/recomposition d’ensembles d’items, à dimensions variables. Les relations entre les personnes, les lieux, les périodes, les marques du processus de la création artistique, tissent un réseau de repères et de résonances dont la densité devient tangible, au fil des rebonds. Complétant ce balisage, il faut accorder une mention particulière aux thèmes récurrents, Ongoing Topics, qui font l’objet d’un signalement distinct dans les notes. L’énoncé de ces thèmes repérés est suivi d’un lien pointant vers la lettre de leur première occurrence. Par ailleurs, ces Ongoing topics, témoignent du caractère systématique de l’analyse de tous les sujets abordés par l’artiste, des motifs qui parcourent ces lettres.

Quelques exemples suffiront sans doute à en marquer la diversité : The plan to exhibit work by modern artists in Marseille ; The proposed exchange with Russell ; The possibility that Theo might leave Boussod, Valadon & Cie ; Theo’s trip to Belgium and the Netherlands ; Efforts to interest  Tersteeg in modern art ; Koning’s stay with Theo ; Second consignment of paintings from Arles ; Attempts to sell work through Thomas ; Bernard’s military service ; Exchange of portraits with Bernard and Gauguin ; Milliet’s stay in Africa ; Framing paintings for the decoration…

Il est d’usage d’affirmer que l’hypertexte permet une liberté de parcours, au regard d’une lecture séquentielle ; en l’occurrence, la richesse des parcours tient précisément à la multitude des balises posées par les éditeurs. Mais surtout, il apparaît que les leviers d’exploration induits par les « mots outils » (ou les images) sélectionnés s’imposent comme particulièrement adaptés au genre de la correspondance. Les circuits de l’hypertexte ainsi composé confèrent à l’étude de l’artiste – d’un artiste, en général – une épaisseur contextuelle exemplaire ; on peut tirer y tirer les fils des évènements, des actes, des faits et des personnes, des relations, des inspirations, des influences, des humeurs, etc. ; tous éléments ricochant entre eux, placés sur une ligne de temps que l’on peut fractionner ou étirer à loisir.

L’appareillage hypertextuel rend compte du travail critique des éditeurs mais également de la façon dont ils ont projeté l’usage du corpus instrumenté. Ainsi, grâce aux multiples liaisons établies, grâce à la mise en réseau de tous les éléments significatifs relevés dans la correspondance, le lecteur-opérateur peut circonscrire des sous-ensembles autour d’un moment, d’un personnage, d’une référence, d’un thème, d’une œuvre, etc. Il peut poursuivre ses voies propres, en prenant appui sur un balisage intensif qu’il peut ajuster en permanence à ses intérêts, toujours relancé par la richesse exemplaire des commentaires et des sources innombrables mobilisées. Les entrées par catégories, les liens au sein des  documents et surtout les rebonds proposés au sein de l’appareil de notes se combinent en fait pour permettre ces ajustements, pour resserrer ou élargir la focale. Nul doute que la supériorité de l’édition numérique sur l’imprimée se manifeste ici par les propriétés directement opérationnelles qui s’appliquent aux pistes innombrables fournies par un travail critique étayé sur une documentation livrée sans limites. L’utilisateur se livre à une lecture active où les relations tissées par les éditeurs s’actualisent par l’affichage effectif, instantané, des documents et des éléments divers qui peuvent en éclairer les moindres fragments.

Cette instrumentation hypertextuelle est complétée par un dispositif spécifique qui constitue la partie « névralgique » de cette édition, celle qui propose des modalités d’étude des documents mêmes.

·        Le dispositif d’étude de l’unité documentaire.

Le cœur du site est l’espace aménagé pour la consultation des documents ; tous les chemins y mènent. Il est constitué d’un véritable dispositif d’étude de l’unité documentaire : la lettre même. Cet espace se distingue par une interface singulière ; sa configuration signifie en quoi consiste l’étude des documents. L’appareil est pourvu d’outils qui remplissent quatre fonctions principales : l’affichage, la lecture, la comparaison et la visualisation. L’espace de travail ainsi équipé présente un degré certain d’autonomie par rapport à l’ensemble du corpus, par son agencement et l’ensemble des manipulations proposées, même si chacun des documents est relié à d’autres séries, comme on a vu précédemment. Ainsi, le dispositif proposé est assimilable à une table d’étude, dotée d’outils particuliers ; une sorte de table de lecture sophistiquée, pourvue notamment d’une visionneuse. Ce système a été développé par l’institut Huygens et plus particulièrement par sa section spécialisée eLaborate.

·        L’agencement du double affichage

Figure 5 : Le double affichage

L’interface principale de la table d’étude se  compose de deux panneaux (trois, si l’écran le permet) ; l’espace qui les sépare sert également à l’affichage de notices ou de notes. Les deux panneaux sont dédiés à l’affichage des documents ; en l’occurrence, il s’agit des versions différentes d’un même document22 . Grâce aux onglets dont chaque panneau est pourvu, pour chaque lettre de l’artiste, on peut appeler, dans l’ordre : la transcription en langue originale (néerlandais ou français), justifiée « en drapeau », épouse la largeur de la colonne ; une seconde transcription avec numérotation des lignes respecte la disposition du manuscrit ; le fac-simile reproduit le document original et, quatrième onglet, la traduction anglaise. Les deux derniers onglets permettent, l’un de rassembler toutes les notes des éditeurs, l’autre, les images d’œuvres contextuelles.

Les panneaux permettent ainsi de confronter chacune de ces versions entre elles ou avec les notes regroupées ou encore avec les documents associés, en l’occurrence les œuvres d’art évoquées dans les lettres23 . Là encore, c’est une des particularités de cette édition qui est soulignée : en situation de travail, l’examen de chaque lettre, peut être associé à la consultation de l’important appareil critique, mieux exploitable dès lors que l’ensemble des notes est rassemblé, ou encore des œuvres mentionnées.

L’affichage des images prend la forme d’une mosaïque de vignettes, au sein du panneau. Chacune d’entre elles – une seule à la fois – peut être agrandie dans une fenêtre autonome (pop-up), occupant en moyenne un tiers de l’écran et déposée à l’endroit choisi (glisser-déposer). L’identification élémentaire de l’image (nom de l’artiste titre, date et lieu de conservation),  reste alors inscrite dans le cadre de la fenêtre. L’agrandissement de ces images, contextuelles par rapport au document principal, permet des comparaisons avec les croquis présents sur les fac-similés. Nous y reviendrons plus loin.

Le troisième espace d’affichage, colonne intermédiaire, est dédié à la notice simple ou détaillée du document présenté. Celle-ci consiste en l’identification du document, sa datation, la nature de la source (document original ou non), son lieu de conservation mais aussi les thèmes abordés, assortis de liens vers d’autres documents. Cet espace sert également à l’affichage d’une note au cas où, par exemple, le premier panneau est occupé par le fac-similé et le second par la transcription.

Avant de poursuivre, il faut signaler que cette formule d’affichage d’un document sur plusieurs panneaux a déjà été expérimentée par le laboratoire eLaborate, section spécialisée dans l’édition numérique instrumentée de l’Institut Huygens24 . En effet, ce laboratoire a éprouvé cette formule de table de lecture dans l’édition d’un Marcianus Capella (( Marken Teeuwen et alii, ets., Carolingian Scholarship and Martianus Capella. T Oldest Commentary Tradition. Digital edition, 1st. Ed. November 2008, online at http://martianus.huygensinstituut.knaw.nl. Consulté, le 6/09/10. )) .  Dans ce cas, une double planche a été conçue, décomposable en autant de panneaux que souhaité pour afficher le fac-simile, les transcriptions et les gloses. La formule diffère sensiblement mais la matrice du dispositif reste la même et a été adaptée pour la Correspondance.

Figure 6 : La table de lecture du Marcianus Capella

·        La lecture numérique aménagée

Une multiplicité de combinaisons d’étude des documents se propose à l’utilisateur, au moyen de ces  panneaux parfaitement symétriques, laissant l’ordre d’affichage et de lecture au choix du lecteur. En revanche, leur manipulation pour la lecture, l’étude, est orientée par une série de petits outils.

D’abord, on peut remarquer que la colonne intermédiaire dédiée à l’affichage des notices ou notes fait figure de marge, nonobstant sa position centrale, plutôt que de troisième panneau (malgré la dénomination des éditeurs). En effet, les panneaux sont délimités par un cadre dans lequel le document vient s’insérer ; la distinction des deux types d’affichage nous parait non négligeable pour rendre compte des différentes profondeurs de cet espace de travail. Ce léger « volume » simulé concourt à la distinction des nombreux éléments affichés et à la clarté de leur lecture.

Plus astucieux encore, on remarque un petit outil décisif pour la double lecture qui permet l’étude du document. Les deux types de transcription ainsi que la traduction sont dotés de ces ancres qui s’appliquent d’un panneau à l’autre. Il s’agit de petits pictogrammes actifs, alignés à gauche, qui permettent d’ajuster le déroulement de la lecture comparative sur les deux panneaux ; de sorte que la partie correspondante d’une traduction ou du fac-similé se trouve toujours à hauteur de la transcription ou de la traduction – une opération qui n’intervient pas seulement au moment du passage d’un feuillet à un autre ou d’un recto au verso. C’est l’indice que l’outil de lecture comparative est conçu en adéquation avec le fonctionnement effectif de la lecture numérique qui se heurte souvent à l’incompatibilité de la longueur du texte avec celle de la page écran. Un outil simple et précieux, incontestablement.

Une autre disposition permet d’envisager a priori toutes les parties composant chaque document; au bas de chaque cadre, dès lors que le fac-similé est affiché, des vignettes représentent ces composantes, (recto, verso, feuillets) ; chacune d’entre elles peut être activée pour un choix d’affichage alternatif.

Figure 7 : L’ajustement de la double lecture

Enfin, il faut signaler qu’une fonction Recherche permet de retrouver un terme précis dans le document étudié et que le bas de page de chaque fac-similé est marqué d’une ancre qui permet de déplier la notice décrivant précisément tout ce qui ressortit à la composition physique du document original (dimensions, encre, papier, état, etc.).

Cet environnement dynamique de lecture est complété par des outils de visualisation des images, l’accent étant porté sur les fac-similés, que leur contenu soit textuel ou graphique.

·        Les outils de visualisation au risque du zoom

Les manipulations des images contextuelles, agrandissement et déplacement, ont une double finalité. D’abord, elles permettent tout simplement de mieux regarder ces images mais ensuite elles se prêtent à la comparaison avec les autres éléments iconographiques contenus dans les fac-similés des lettres. Ces possibilités de comparaison dépendent alors de la façon dont les croquis des fac-similés sont eux-mêmes traités. Un zoom est proposé qui permet de visualiser ces dessins dans la mesure où cet outil de vision rapprochée s’applique uniment à l’ensemble du fac-similé. Le zoom ne fait pas la différence entre dessin et écrit, il suit simplement le découpage du document entre recto, verso, feuillet, découpage connu d’emblée grâce au signalement des vignettes, au bas de chaque panneau.

La technologie de grossissement choisie est très puissante, jusqu’à 400% ; le document est numérisé avec une très haute résolution et peut être démultiplié grâce à sa décomposition en « tuiles » de résolutions différentes25 .

Toutefois, ce choix s’avère lourd de contraintes, que ce soit pour l’affichage, la visualisation ou la comparaison des documents. En effet, l’agrandissement du document s’opère à l’intérieur d’une fenêtre rectangulaire aux dimensions invariables ; cet espace de visionnage s’affiche en superposition et, bien qu’il n’occupe pas toute la page, il s’avère trop encombrant si l’on veut effectuer des comparaisons avec les images contextuelles, elles-mêmes agrandies. Nous nous trouvons alors face à deux systèmes de fenêtres (pop-up) que l’on peut déplacer, notamment pour les disposer en vis-à-vis, mais leurs dimensions respectives rendent l’exercice malaisé.

Figure 8 : Un écran encombré ( L.192 -Femme au crochet).


Figure 9 : la comparaison est malaisée (L. 192-Femme au crochet)

Chaque progression choisie du zoom s’effectue donc sur un document découpé en plusieurs unités et les « roues » de chargement peuvent mettre du temps à céder la place à chaque portion du document agrandi. Au fur et à mesure du grossissement, le document doit être déplacé à la « main » afin que la vision détaillée s’applique laux portions hors cadre… Il faut ajouter que chaque mouvement dans l’image nécessite un nouveau calcul de chaque partie nouvellement affichée…Enfin, on note qu’au sein de ce cadre fixe, on ne peut opérer de rotations ; celles-ci seraient pourtant souvent nécessaires comme on peut le voir sur la figure ci-dessus.

On comprend mal ce qui a présidé au choix d’une technique d’affichage aussi lourde et encombrante et qui manque à sa visée comparatiste, notamment. S’agit-il de viser la plus haute performance de l’agrandissement ? S’agit-il de soustraire l’image haute définition à la copie ? La performance en matière d’outil de visualisation et de zoom en particulier pose un problème de finalité. En l’occurrence, passé un certain degré de grossissement (une ou deux fois, selon le document), le zoom empêche de voir le croquis ou la graphie d’un ensemble significatif. Est-il ici nécessaire de parvenir à la vision du grain du papier utilisé ? Est-il indispensable ou simplement judicieux de visualiser le détail de la facture, la pression du crayonnage dans le cas de ces croquis, de ces ébauches ? On retrouve dans ce cas, comme dans bien d’autres – l’usage du zoom dans certains catalogues de collections en ligne –, une ambiguïté sur les objectifs proposés à la vision rapprochée, dans le contexte du web : s’agit-il de proposer une étude scientifique du matériau de l’œuvre,  ici de l’archive, du type de celles auxquelles on procède dans les laboratoires ? Ou bien est-il question d’offrir une vision rapprochée  qui permette de percevoir au mieux les détails sans perdre de vue l’ensemble du document ? Bien sûr, cette question mérite d’être creusée et discutée selon les types d’œuvres mais aussi selon les types d’examen dont elles sont sensées faire l’objet.

En l’occurrence, un agrandissement multiplié par deux suffit à améliorer la vision des croquis ; une technique de zoom plus légère, avec fenêtre aux dimensions variables eût rempli les besoins raisonnablement supposés des lecteurs-opérateurs.

Quoi qu’il en soit, on obtient de très bons résultats en rapatriant l’image affichée du fac-similé sur son ordinateur, sous format PNG ou JPG ; n’importe quelle visionneuse d’image permet de la zoomer jusqu’à 200% et de la redresser, si nécessaire. Enfin, ce type d’exportation permet de comparer plusieurs documents – ce que le dispositif proposé ne permet pas.

·        Les variables d’appropriation

Ce qui précède montre que l’appropriation du corpus, au sens littéral du terme, est favorisée par cette édition : on peut copier chaque document et l’insérer dans un autre contexte de travail et de visualisation. Pour chaque lettre, la fonction d’impression (print) en haut de page permet d’éditer la transcription, la traduction, les notes et notices qui s’y rapportent ; tous les éléments édités sauf les fac-similés.

Mais l’appropriation peut être également envisagée au sens de l’appropriation de cet espace de travail en ligne. De ce point de vue, on peut regretter qu’un système d’annotation n’ait pas été conçu alors que l’édition s’inscrit très visiblement dans une perspective d’étude, de recherche. Certes, chaque visite laisse des traces (cookies) et les numéros des dix dernières lettres consultées restent affichées sous la barre des menus du haut de page (historique dédié). Un moyen de reprendre le fil d’une session de consultation à l’autre.

L’absence d’outil d’annotation – a fortiori d’annotation partageable – ou même de dossier personnel fait de ce corpus un objet clos sur lui-même, aussi riche soit-il. Aucun outil n’est prévu qui serve de passerelle avec l’espace de travail de l’ordinateur personnel si ce n’est le navigateur ou l’ordinateur mêmes, bien sûr.  Il revient à l’utilisateur d’exporter des éléments dans l’environnement instrumenté qu’il s’est confectionné, en rapport avec ses compétences de « numéricien », terme emprunté à Milad Doueihi26 .

En conclusion

Il nous parait inutile de revenir sur les différents aspects soulevés dans les « pages » qui précèdent. S’agissant de la comparaison avec l’édition imprimée, on conseille au lecteur intéressé et qui n’a pas consulté les ouvrages publiés, de regarder un aperçu mis en ligne par Thames & Hudson et celui proposé par Mercator Fonds, éditeur belge, pour prendre la mesure des propriétés respectives des deux types d’édition . Les manipulations rendues possibles par le corpus numérique, depuis l’exploitation hypertextuelle de l’appareil critique extraordinairement développé jusqu’aux outils de visualisation pourtant non exempts de défauts, en passant par le dispositif de lecture comparative des différentes versions de chaque lettre, ces possibilités donc renvoient la version imprimée au statut de beau livre-catalogue scientifique ; son usage pour la recherche paraît étrangement entravé, à la lumière de ce qui précède.

Mais au-delà de la confrontation avec la version imprimée, il faut souligner que cette édition est d’un apport certain à l’édition numérique scientifique. On y constate la mise en œuvre d’un « savoir-lire » numérique, tirant parti des dimensions hypermédias ; sans reprendre ce qui a déjà été dit, les dispositifs proposés traduisent une conception de l’étude des sources qui mettent à profit de nouvelles possibilités de confronter les versions différentes d’un même document. La nature même de ce corpus, à savoir une édition critique, tire également parti d’une architecture de base de données rendue perméable à une multiplicité d’associations hypertextuelles. Mais le genre même de l’édition critique est resté prégnant au point de reproduire une certaine parenté avec le livre clos sur lui-même, avec le caractère d’achèvement que ses auteurs lui ont conféré.

Cette clôture peut être interrogée sous deux éclairages. Le premier, directement issu des remarques à propos des modalités d’appropriation, a déjà mis en lumière que ce « livre » d’un nouveau type ne s’est pas doté d’appareil d’annotation. En d’autres termes, ce livre extraordinairement manipulable n’est pas inscriptible (read-write book), il n’est pas doté d’une des propriétés fondamentales de l’édition numérique. Cette remarque vaut bien sûr dès lors que l’on considère la façon dont un étudiant ou un chercheur peut effectuer un travail circonstancié, de plus ou moins long terme, sur cette édition. Il lui reviendra, comme on l’a déjà évoqué, d’établir les passerelles entre son « poste de travail » personnalisé et le corpus.

Mais cette question nous amène à une considération d’un autre point de vue, davantage en rapport avec les nouvelles pratiques scientifiques qui se profilent dans l’environnement du web, à savoir les échanges et les collaborations qui peuvent prendre appui sur des corpus outillés et les augmenter par une production critique propre. Une façon de passer de la table d’étude personnelle en ligne au laboratoire où s’exerce une communauté réunie par des corpus documentaires, des outils et surtout des objets de recherche communs ou connexes.

Est-ce à dire que la critique que nous tentons d’élaborer peut se prévaloir d’un jugement politique voire idéologique au sens où les critères d’appropriation constitueraient la mesure de l’intérêt porté à telle ou telle réalisation ? Ces questions ne sont pas à exclure du débat car elles constituent un angle d’approche qui peut nourrir la définition même de la notion de culture numérique et de ses enjeux, notamment dans le monde académique et scientifique. Dans cette perspective, on pourrait situer l’offre actuelle sur une échelle dont le point de départ est fourni par la mise à disposition première des sources, sous la forme de base de données jusqu’aux plateformes collaboratives en passant par les réalisations du type de Van Gogh The Letters.

Le « premier stade », par exemple, dans un domaine comparable de la correspondance d’artiste, pourrait être illustré par une réalisation du type de la Correspondance de The Correspondence of James McNeill Whistler, éditée par l’université de Glasgow. Ici, les entrées dans la base de données sont multiples, l’appareil critique figure en bas de la transcription de chaque document, sur le modèle de l’imprimé et les fac-similés sont peu nombreux. A l’autre extrémité, figurerait une plateforme comme NINES27 .

Cette proposition délibérément polémique est compliquée par la prise en considération d’un autre angle d’approche qui fait entrer en ligne de compte les compétences numériques des utilisateurs. Ainsi, à partir d’une « simple » base de données, ces compétences, individuelles ou collectives sont à même de faire la différence, c’est-à-dire de mettre en œuvre des stratégies d’appropriation productives de l’offre en ligne, dans sa diversité. Aussi, sans dénier la nécessité d’un débat sur les qualités respectives des formules diverses d’édition numérique scientifique, il  nous parait au moins aussi nécessaire et sans doute préalable de s’atteler à l’élaboration de typologies qui nous aideraient à y voir plus clair.

Pour finir sur une note récréative, nous attirons l’attention sur une proposition associée à l’édition des lettres de Van Gogh, à l’initiative du musée Van Gogh, une autre déclinaison de The artist speaks : le blog tenu par Vincent.  Son blogroll confirme la puissance d’actualisation du Web et son irrésistible dynamique communautaire  ( Iphone App : Yours, Vincent ).


  1. Spécialiste de Van Gogh, attaché au musée Van Gogh, auteur de plusieurs publications imprimées (Source Amazon) mais également impliqué dans la réflexion sur l’édition numérique (Source Google Scholar) []
  2. Historien de l’art spécialiste de la culture et la société néerlandaise (Source Amazon), également impliqué dans la numérisation des documents []
  3. Historien de l’art néerlandais, spécialiste de Van Gogh (Source Google Scholar) ; a collaboré aux ouvrages cités supra. []
  4. La préface signée par les directeurs de ces deux institutions donne le détail des collaborations qui ont permis l’entreprise, les financements notamment, mais aussi les collaborations nécessaires au rassemblement d’un corpus  disséminé dans de multiples collections, publiques ou privées et enfin les participants aux équipes scientifiques … http://vangoghletters.org/vg/credits.html []
  5. Nous reprenons ici à dessein la présentation marketing des éditeurs associés pour la distribution dans les différentes ères linguistiques : Actes Sud, Amsterdam University Press, Thames & Hudson. []
  6. Van Gogh’s letters – The artist speaks, 9 octobre 2009 – 9 janvier 2010 []
  7. Voir, par exemple, la revue de presse au Royaume-Uni : http://www.thamesandhudson.com/lettersquotes.html Consulté le 6/09/10. []
  8. Cf. http://blogsearch.google.fr/blogsearch?client=news&pz=1&cf=all&hl=fr&q=Van+Gogh+The+Letters . Au hasard, lire le blog de Jo http://majorityoftwo.blogspot.com/2009/11/vincent-van-gogh-letters.html Consulté le 6/09/10 ou la persistance de l’effet Van Gogh []
  9. Cf HEINICH, Nathalie, La Gloire de Van Gogh- Essai d’anthropologie de l’admiration , Editions de Minuit, Paris, 1992. []
  10. Stéphane Guégan, “Vincent van Gogh, Les Lettres,” La Tribune de l’Art (Novembre 12, 2009). http://www.latribunedelart.com/vincent-van-gogh-les-lettres-article002314.html Consulté le 6/09/10. []
  11. The Art Newspaper http://www.theartnewspaper.com/articles/Van-Gogh-s-letters-the-definitive-edition/19355 Consulté le 6/09/10. []
  12. « Qui aurait pu rêver que le papier pouvait rivaliser ici avec le Net et offrir près de quatre mille images en écho aux lettres ? »  s’exclame même, Stéphane Guégan, dans La Tribune de l’Art, article cité supra. []
  13. Cf. Ressourceshelf http://www.resourceshelf.com/2009/10/08/new-online-database-van-goghs-letters Consulté le 6/09/10 , un blog de veille des ressources scientifiques sur le web ; Flavorwire, le blog d’une artiste, http://flavorwire.com/49730/letters-from-van-gogh Consulté le 6/09/10 . []
  14. Le terme éditeur signifiera dans ce texte « éditeurs scientifiques » ; lorsque le terme sera appliqué aux responsables de la publication, la mention de la maison d’édition annulera toute ambiguïté. []
  15. Traduit par nous :   » Comme nous l’avons déjà dit, le projet initial était de publier unlivre mais au fil du temps, ceci est devenu de moins en moins évident. En 2004, les changements dans le monde de l’édition et les potentialités croissantes des médias électroniques ont conduit le Comité scientifique à reconsidérer sa position et il fut décidé de publier l’édition complète sous forme numérique. Ce qui rend davantage justice au matériel considérable rassemblé mais aussi à la complexité des relations établies entre les multiples strates d’information ; ce qui offre aux utilisateurs du site de nombreuses options d’utilisation de l’édition. S’agissant du nombre non négligeable de personnes qui, nous le pensons, préfèrerait étudier et apprécier les lettres sous une forme « traditionnelle », ils ont à leur disposition une édition imprimée, comprenant toutes les illustrations et un appareil de notes réduit, directement issu de l’édition scientifique en ligne. Cette édition imprimée de 5 volumes parait en même temps que la version Web, en trois langues : anglais, néerlandais et français. » in About this edition . On ajoute qu’il est prévu des mises à jour ( Updates) , page  encore vierge à l’heure actuelle, pour les corrections à apporter à l’édition numérique comme à l’édition imprimée. On peut penser que pour tout un temps, c’est bien sur  l’édition numérique que seront portées ces mises à jour. []
  16. Le 10 juin 2010, Van Gogh The Letters a reçu le European Heritage Awards, dans la catégorie Recherche, distinction élue par Europa Nostra, organisation liée à la Commission européenne. []
  17. C’est le nom que j’ai attribué à cette catégorie de l’édition numérique dans le Répertoire de Ressources de l’Observatoire critique http://www.observatoire-critique.org/article.php3?id_article=28 []
  18. Voir notamment, le répertoire des Projects du portail Arts-humanities, composé majoritairement de réalisations du Royaume-Uni, http://www.arts-humanities.net/project []
  19. Par exemple, The Correspondence of James McNeill Whistler, Université de Glasgow  []
  20. Les deux ensembles de numérotation retenus sont ceux des éditions de Verzamelde brieven 1952-1954 (and Complete letters 1958) et De brieven 1990. []
  21. Selon que le néerlandais ou le français sont employés dans la requête, on accède aux transcriptions ; l’usage de l’anglais donne accès à la traduction. []
  22. Ici, l’on touche du doigt la polysémie parfois encombrante du terme document. Chaque lettre constitue bien l’unité documentaire du corpus ; il n’en reste pas moins que chaque version de ce document source (traduction, par ex.) n’est pas autre chose qu’un document ; le document numérique, même si son intégrité ressortit aussi à l’information (signification) dont il est le support, ajoute une couche de complexité, dès lors que chaque format adopté génère aussi un « nouveau » document… []
  23. Seules les images des œuvres évoquées dans les notes des éditeurs ne sont pas disponibles. []
  24. e-Laborate (Virtual Workplace for Social Science and Humanities), centre de Digital Humanities ; on troue sur la page de présentation les projets conçus par ce laboratoire. []
  25. L’outil de visualisation utilise la technique du  GSV (Growth Scale Value), adapté à un zooming puissant, analogue à l’outil Zoomify que l’on rencontre plus couramment. Ces agandissements résultent de l’application des outils de numérisation de la Suite ImageMagick. On peut se reporter à la présentation des choix techniques par les éditeurs, dans About this edition, Software []
  26. DOUEHI, Milad, La grande conversion numérique, Le Seuil, Paris, 2008. []
  27. Nous renvoyons à la description donnée dans un article d’Aurélia Chossegros pour l’Observatoire critique (première formule), même si la formule a évolué depuis, avec notamment une extension du dispositif aux Dix-huitièmistes. []

Quelques réflexions sur l’effet propédeutique des catalogues des collections des musées en ligne

Le 9 juillet 2010, communication dans le cadre de la Conférence Digital Humanities 2010 qui s’est tenue à Londres, au King’s College, du 7 au 11 juillet 2010.

Présentation assistée par Prezi

On peut lire le résumé de ma proposition  D.H.20010 publiée dans The Conference Abstracts Book

Parmi de nombreuses communications très intéressante, nous recommandons particulièrement la lecture des résumés suivants :

Modes of Seeing: Case Studies on the Use of Digitized Photographic Archives

Conway, Paul………………………………………………………………………………………………………………. 118

The Modern Art Iraq Archive (MAIA): Web tools for Documenting, Sharing and

Enriching Iraqi Artistic Expressions

Kansa, Sarah Whitcher; Shabout, Nada; Al-Bahloly, Saleem…………………………………………… 181

Digital Resources for Art-Historical Research: Critical Approach

Rodríguez Ortega, Nuria………………………………………………………………………………………………. 199

Digitizing the Act of Papyrological Interpretation: Negotiating Spurious

Exactitude and Genuine Uncertainty

Tarte, Ségolène M.………………………………………………………………………………………………………… 251

L’utilisation du numérique en histoire de l’art et en histoire littéraire – Perspectives croisées

Le 2 juin 2010, organisation d’une Journée d’étude avec Michel Bernard (université Paris 3-Sorbonne nouvelle, Directeur du Centre Hubert de Phalèse) et la collaboration de Anne-Laure Brisac (Invisu-INHA), à l’INHA.

Programme de la journée

Enregistrement audio-visuel à venir.

Enseignement supérieur et Digital Humanities- THATCamp Paris 2010

Le 18 mai 2010, animation d’un atelier sur le thème « Digital Humanities et Enseignement supérieur », dans le cadre du premier THAT Camp Paris, (17 et 18 mai, à la Baleine blanche), organisé à l’initiative du CLEO.

« Enseignement supérieur et Digital Humanities : questions de formation, définitions d’un socle commun transdisciplinaire et des applications propres aux disciplines »

Compte-rendu par Cynthia Pedroja, Chargée de ressources documentaires numériques – MESH (Lille-Nord)

Corinne Welger-Barboza est Maître de conférence en Sciences de l’info-com / Histoire de l’art à l’Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne. Elle travaille depuis maintenant 11 ans sur les relations entre le numérique, l’art, l’histoire de l’art, les institutions patrimoniales et l’enseignement supérieur ; sur les digital humanities. Elle a fondé l’Observatoire Critique des ressources numérique en histoire de l’art et archéologie (2006-2008) avec quelques étudiant(e)s.

Elle ouvre la discussion en insistant sur l’intérêt d’ouvrir une discussion sur ces sujets. car en 11 ans d’exercice à l’université Paris 1, seul(e)s les étudiant(e)s qui se sont engagé(e)s avec elle sur les thèmes enseignés et à qui elle a confié des charges de TD ont accompagné ces réflexions et expérimentations pour procéder à l’évolution permanente des cursus proposés, des premières années de Licence jusqu’en Master. Elle se réjouit donc que la discussion s’engage enfin publiquement, à l’occasion de cet atelier.

Prenant appui sur une Présentation projetée (cf. Présentation en ligne) elle met en exergue quelques-uns des points résumés. Une série de facteurs structurels se combinent au sein du système universitaire ; elle souligne le fait que cette combinaison et les cloisonnements internes à l’institution produisent une situation qui maintient la technique à une certaine place, extérieure et étrangère aux disciplines.

Elle souligne le fait que cette situation satisfait tout le monde. Les étudiant(e)s suivent, au prix d’une certaine « schizophrénie » entre leur culture web de loisir et la culture universitaire, qui reste une culture de l’imprimé. À fortiori, il est difficile de les amener à une quelconque réflexion critique sur le numérique – l’ambition critique étant le propre de l’université, en principe –, car ils n’y sont pas confrontés dans leur cursus.

À titre d’exemple, les webographies sont parfois prohibées par les enseignants dans un environnement qui perçoit et envisage le numérique comme une simple série d’acquisitions techniques. C’est sous cet angle qu’a été mis en place le C2i par les services TICE. Une délégation qui conforte la vision des enseignants chercheurs qui, quant à eux, reproduisent la formation qu’ils ont reçue. A fortiori, l’idée d’interroger les objets de leur discipline est improbable, dans un tel contexte.

Pourtant, la question est pressante en terme de responsabilité : il est nécessaire d’accompagner les étudiants dans l’acquisition d’une culture numérique qui transforme les fondements de l’étude, de l’enseignement et de la recherche. Cette culture numérique fait émerger de nouvelles modalités de la vie universitaire et scientifique auxquelles les étudiant(e)s doivent être préparés.

Corinne Welger Barboza propose de s’interroger sur l’intégration, dans les enseignements de l’université, d’une véritable formation à la culture numérique. De ce point de vue, les apprentissages proprement techniques ne sont pas au centre puisque l’essentiel des compétences s’acquièrent par l’autoformation. Ce sont les méthodologies qui importent. Elle souligne, en exemple, le fait que se construit un nouveau régime documentaire qui appelle de nouvelles pratiques documentaires. Dès lors, n’est-il pas décisif d’amener les étudiant(e)s à comprendre les propriétés du document numérique, Il lui parait essentiel, par exemple, que les étudiant(e)s soient à même de connaître et reconnaître les différents types de documents et d’édition en ligne. Il lui parait également nécessaire de donner à comprendre la logique cruciale de l’indexation dont nous savons qu’elle s’exerce à plusieurs niveaux dans l’environnement numérique en réseau. Elle signale le fait que dans son cursus de recherche et pratique documentaire, elle préconise que les étudiants indexent (tagging) les images d’œuvres, mais aussi créent des Delicious indexés afin de favoriser le partage. Toutefois, ce tournant essentiel doit s’accompagner d’une mise en perspective, d’une certaine profondeur de champ : qui produit les documents, pourquoi ? Que signifie l’appropriation ?

Au bout du compte, Corinne Welger-Barboza propose de s’interroger sur les cursus, en terme de formation universitaire et de débouchées. Comment définir un socle commun de formation à la culture numérique qui concerne les disciplines de façon transversale ? Plus généralement, ne peut-on penser que les digital humanities interrogent les disciplines individuellement ou transversalement, notamment, si on pense en termes d’opérations et d’outils ? Elle fait allusion, notamment, à l’atelier qui, au même moment traite de l’usage des SIG pour plusieurs disciplines.
La discussion a donné lieu à des échanges sur plusieurs points :

  • Les pratiques documentaires des étudiants ont été signalées comme peu familiarisées avec la fréquentation scientifique du web ; notamment, la difficulté de leur faire admettre la validité des ressources numériques dans un contexte où celles-ci ne sont pas validées par les enseignants. Quelles stratégies adopter dans les UFR pour que ça change ? Par ailleurs, ce phénomène résonne avec le fait que le travail étudiant ne s’appuie pas non plus de façon sérieuse sur les livres. (Frédéric Clavert)
  • La question documentaire serait-elle propre au web ? Le phénomène ne serait-il pas antérieur ? Aucune formation sérieuse à la documentation n’a jamais été donnée à l’université, hors des formations spécialisées. Les pratiques en la matière ont toujours été sommaires, elles le restent (Emmanuelle Morlock-Gerstenkorn)
  • Les questions ouvertes devraient être posées en termes concrets de cursus. De quels étudiants parle-t-on ici ? De quels niveaux de formation ? (Historien de Paris 1)
  • L’enjeu des formations évoquées a été replacé par rapport à une fracture toujours opérante : celle qui sépare les ingénieurs des chercheurs. Faut-il faire des étudiants des ingénieurs, des chercheurs qui sachent utiliser les outils ? Faut-il donner une formation qui combine une connaissance des humanités, du document, mais également une connaissance des questions techniques ? Le chercheur doit comprendre les aspects techniques pour parler à leur ingénieur et inversement. Il ne faut pas non plus oublier les débouchés professionnels. Lorsque l’on maîtrise les outils dans l’enseignement supérieur on est méprisé ; en revanche, lorsque l’on exerce comme ingénieur dans le secteur privé, par exemple, on ressent le besoin que les ingénieurs aient une formation en sciences humaines, car les informaticiens notamment n’ont qu’une vision étroite de leur travail. Ce qui peut gêner les chercheurs dans leurs projets. Les coopérations nécessaires, recherche SHS et technique, ne peuvent se développer sur le terreau actuel. (Gauthier Poupeau)
  • La question de la formation est abordée du point de vue de l’intégration de la programmation informatique dans la discipline, à partir de l’expérience de l’UFR d’Histoire de l’université Paris 1. Depuis 1970, on y pratique un enseignement alliant histoire et informatique de la Licence 1 au Doctorat et l’environnement enseignant dans l’UFR s’y montre favorable, voire réclame une offre plus systématique. C’est une approche Digital Humanities qui repose sur la considération du programme comme écriture. Ceci n’est pas reconnu dans la recherche en SHS, alors qu’il s’agit d’une écriture, d’une pensée. En master les étudiants apprennent le PHP et s’en servent comme passerelle pour changer de domaine. C’est une forme de littératie (le savoir penser et écrire) qui intègre le code. Cette conception implique qu’i faut tendre vers la rupture avec une situation où il y aurait d’un côté le chercheur qui pense, qui comprend le technicien, et de l’autre côté le technicien qui apporte la réponse. Les chercheurs doivent savoir manier le code, la programmation. Une conception également aux antipodes du C2I (Certificat Informatique et Internet des Services TICE). Il faut donc réfléchir aux moyens de créer des pôles d’efficacité. (Stéphane Lamassé)
  • L’exemple de la discipline historique suscite une vision… historique des relations entre informatique et histoire. Un trou générationnel est évoqué (entre 1988 et 1998, environ) : les « anciens » ayant été aspirés par des responsabilités administratives, l’enseignement et la recherche auraient été désertés. Et la veille technologique afférente a été réactivée avec l’importance prise par le web. Comment maintenir cette veille, indispensable ? Comment faire reconnaître sa valeur, comparable à l’écriture d’un article ? (Gauthier Poupeau).
  • Enfin, après que la perspective tracée par CWB ait été taxée, d’entrée de jeu, de « révolution culturelle », la fin des interventions a bouclé la boucle. La reconnaissance des Digital Humanities par l’Académie amène la comparaison avec le statut de la recherche sur l’histoire des femmes, il y a trente ans. Être minoritaire ne consiste pas à témoigner de son oppression, mais à aller de l’avant. Les acteurs des Digital Humanities doivent rester positifs, s’appuyant sur ce premier THATCamp qui constitue une académie, à sa façon ; en tout cas, se comporter à la façon d’un lobby, reconnaître les articles intéressants, les signaler et orienter le système de valorisation. (Marin Dacos)

Pour conclure, Corinne Welger-Barboza relève quelques points pour ouvrir les discussions futures.

  • Le débat sur l’introduction de l’informatique dans les disciplines et la mise en relation avec la culture numérique doit être poursuivi. Y a-t-il là des visions opposées ? Des stratégies différentes ? Il faut clarifier ce point essentiel.
  • Il est essentiel de s’atteler au chantier de la formation par la concrétisation de ces questions, en termes de cursus ; ce qui ne peut prendre place dans un cadre comme celui-ci, mais au moins l’ouverture est engagée.
  • La question de la formation documentaire prend une acuité toute particulière même si on peut déplorer la situation antérieure. Dans l’environnement numérique, la prise en compte des propriétés de la documentation numérique s’impose comme une responsabilité, plus largement. On est tenu de comprendre les logiques documentaires ; on est tenus de s’approprier davantage ces systèmes qui étaient jusqu’alors l’apanage de corps professionnels. Cette question renvoie au rôle des documentalistes dans ce changement ainsi qu’à leur formation. Quelle division du travail dans le monde du traitement des sources ? Ceci fait partie de nos questions communes. De même, les institutions patrimoniales sont dans le bain des DH. Les déplacements de compétences, d’appropriation et donc de formation touchent toute la chaîne documentaire.

Support de présentation