Le dernier billet

Ce carnet entame sa vie d’archive, au moment où je me retire de l’université. Quoi de plus banal que de se retirer, le moment venu (ou presque). Toutefois, ce retrait prend une dimension qui me dépasse : c’est une parenthèse qui se referme sur une tentative d’enseignement et de recherche dont je persiste à défendre la pertinence, quelles qu’en aient été les insuffisances.

Au fond, l’affaire peut se résumer à une dissension autour d’un énoncé : « Informatique et histoire de l’art » – intitulé du poste sur lequel je fus recrutée par l’UFR d’histoire de l’art et archéologie de l’université Paris 1. Les « commanditaires » le pensaient limpide, fièrement campés sur l’impensé de la technologie et du tournant numérique ; moi, je n’ai cessé d’y entendre une promesse énigmatique à laquelle il fallait donner sens.

Treize années se sont écoulées si bien que le bail se termine, de mon fait, et met enfin fin – c’est long, treize ans ! – à une malencontreuse « erreur de recrutement ». De mon point de vue, en revanche, le temps d’explorer, observer, découvrir, analyser, interroger, suggérer, construire…

Résultat in fine du malentendu : c’est un PRAG1 qui sera recruté pour me remplacer et enseigner la « culture numérique »…

L’Observatoire critique, 1ère et 2nde formule, fut l’heureux produit du dialogue impossible « intra muros » ; le désaveu de l’institution a favorisé son contournement, le web offrait un terrain d’expression inespéré. Une aventure rendue possible par ces étudiantes et ces étudiants qui ont consacré une part significative de leur temps et de leurs talents, à mes côtés, pour donner vie à ces projets éditoriaux – par pure conviction car aucune gratification universitaire ne faisait partie du « contrat ». La plupart d’entre eux, ça n’est pas un hasard, s’impliqua activement dans la menée des Travaux Dirigés de Licence dont il fallait constamment actualiser la formule car le web ne cessait d’en transformer les enjeux. Un compagnonnage d’une qualité rare, stimulant et précieux. A un moment ou un autre, ils furent mes interlocuteurs et mes partenaires les plus constants2.

Toute ma gratitude, enfin, à Pierre Mounier et Marin Dacos qui m’ont invitée à relancer l’Observatoire critique sur la plateforme Hypothèses. Quelle satisfaction d’avoir été partie prenante de cette vaste composition, porte-voix inédit et pluriel de la recherche en train de se faire  !

C’est à leur initiative également que je dois de laisser une trace orale du dernier chantier qui m’a occupée, en m’invitant à soumettre quelques pistes de réflexion sur l’histoire de l’art et ses technologies, dans le cadre du Séminaire Digital Humanities, animé désormais avec Aurélien Berra.

 

Support de présentation.

Captation audio de la séance du 9 janvier 2013.

  1. Professeur agrégé de l’enseignement du second degré. Le gain est double, économique et académique : l’enseignant effectue deux fois le service horaire d’un Maitre de Conférences – de quoi absorber les nombreux TD – et il n’est plus question de recherche… []
  2. Une pensée particulière à Laurent Genest, Aurélia Chossegros, Cynthia Pedroja, Simon Bachelier, Marc Aufraise, Antoine Mazières, Cécile Joyet, Alexandra Legrand, et bien sûr, Elisavet Doulkaridou… []

L’histoire de l’art et sa technologie – Concordance des temps.

                                                                                                              

 

Ce texte est celui de la communication présentée, lors de la Journée d’étude organisée à l’INHA par Elli Doulkaridou, le 5 mars 2012.1.

Lorsque l’on se penche sur l’historiographie de l’histoire de l’histoire de l’art, on voit se consolider un intérêt accru pour les composantes matérielles des supports d’étude et de communication de la discipline. Des publications de plus en plus nombreuses, issues de colloques ou d’expositions, soit ménagent une place à ces questions soit y sont consacrées. Si ces évènements s’inscrivent dans le mouvement plus général de réflexivité de la discipline, engagé depuis plusieurs décennies, avec une intensité et une chronologie variables selon les aires géo-culturelles de la discipline, ce qui frappe, ce sont les déplacements des objets d’étude de sorte que l’on peut identifier un axe technologique dans l’ensemble de ces réflexions. Que l’on s’attache aux techniques de reproduction, à la mise en forme des images, aux relations qu’elles entretiennent avec l’écrit ou encore aux protocoles de communication dans lesquelles les images sont embarquées, les méthodes et les pratiques, la sociabilité et la circulation dans la culture et la société sont restituées dans leurs formats, à chaque époque considérée. En un mot, la technologie s’est invitée dans le paysage de l’histoire de l’art.  Il n’est pas douteux que cette tendance doive être mise en rapport avec le moment que nous traversons. Le moment du tournant numérique. Aussi peut-on s’interroger sur la valeur heuristique de ces études du passé, informées par le présent ou plutôt par un present conituous, un présent progressif. Ces regards renouvelés sur le passé des médias de l’histoire de l’art et le déchiffrage de ce qui se présente à nous peuvent-ils se féconder mutuellement ? Dans le cadre de cette communication, nous tenterons d’indiquer quelques pistes pour arpenter ce vaste domaine qui se construit à la façon d’une médiologie de l’histoire de l’art.

Encore au milieu du gué, dans le passage au numérique, on comprend aisément que l’on se tourne vers ce que l’on est en train de quitter, le régime photographique de la reproduction, en partie lié à la culture de l’imprimé. Dans cette perspective, on dispose déjà d’une historiographie conséquente sur les premiers usages de la photographie par les grandes figures de la discipline, une voie ouverte, dès 1979, par un article de Wolfgang Freitag, Early uses of photography in the history of art.2. Pour ce qui est des mérites respectifs du nouveau support, au regard des différentes techniques de gravure, Prints and Visual Communication, en 1953, de William M. Ivins3 a posé une balise importante.  Quant au fait que de la photographie accompagne l’établissement de la discipline académique et de ses méthodes, il est reconnu dans de nombreux travaux. On note d’emblée que les travaux s’inscrivant dans ces filiations se sont focalisés sur la technique de reproduction et ses qualités au regard de son référent, l’œuvre.

Mais de nouvelles directions de recherche retiennent ici notre attention. La suite des  quatre colloques organisés par le Courtauld Institute et le Kunsthistorisches Institut in Florenz, sur le thème Photo archives and the photographice memory of Art History, en 2010-2011, en fournit l’illustration, des plus récentes et significatives.

Dans le volume4 qui rend compte des deux premières sessions de ces rencontres, nous  relevons en premier lieu une  approche résolue pour considérer ces archives, qu’elles soient le fait d’historiens de l’art, de connaisseurs, ou d’institutions scientifiques et patrimoniales, comme un fait social complexe. Un fait proprement archivistique, c’est-à-dire une composition indissociable des rationalités et des instruments professionnels et scientifiques qui les organise et préside à leur usage, au long d’une histoire qui épouse la fin du 19ème et le 20ème siècle.

En effet, ce sont les logiques de classement et d’indexation, cette « intelligence mécanicienne » pour emprunter l’expression de Patricia Falguières5 qui sont prises en considération, ces structures opératoires dont la compréhension est devenue un impératif, à l’ère du numérique, comme on sait. A cette occasion donc, une passerelle est jetée vers la science de la documentation et l’œuvre fondatrice de Paul Otlet, auteur notamment de la Classification Décimale Universelle (CDU), jusqu’alors fréquentée par les professionnels et les scientifiques de la documentation et de la bibliothéconomie, fait une incursion dans le champ. Des fenêtres sur des disciplines exogènes s’ouvrent car il est question d’envisager ces corpus structurés d’images au-delà de la simple lisibilité de ce qu’elles reproduisent. Une autre orientation est notable, qui veut saisir au plus près la pratique de ces archives, par ceux qui les ont constituées ou qui les consultent. Là encore, l’image n’est plus seulement envisagée en relation avec son référent mais devient un objet matériel, porteur d’indices sur les pratiques cognitives.

Recto-verso annoté par B. Berenson – Photothèque Berenson.

Ainsi, par exemple les traces laissées par Bernard Berenson (1865-1959), sur les tirages, ses annotations, sont considérées pour rendre compte des trajets de la pensée associant l’œil et le geste, dans le processus d’attribution.

Mais ce déplacement des recherches vaut également pour des périodes antérieures. Ce qui renforce l’hypothèse des vertus heuristiques du tournant numérique.  Ainsi, à ne mentionner qu’autre exemple récent, l’exposition Musées de papier – L’antiquité en livres, 1600-1800, qui s’est tenue au Louvre, à l’hiver 2010, constitue une sorte de point d’orgue des recherches sur ces ouvrages, recueils, catalogues, livres d’art selon la terminologie, de F. Haskell6.

Cette entreprise est portée par une ambition épistémologique interne à la discipline, puisqu’il s’agit, selon Elisabeth Décultot, commissaire, de reconsidérer la prétendue césure représentée par l’œuvre de Winckelmann (1717-1768), en rétablissant la continuité avec les musées de papier. L’enjeu effectif est de réévaluer le poids respectif du visuel et du discursif dans l’historiographie de l’histoire de l’art.

Plus amplement, il s’agit d’inscrire ces musées de papier dans une enquête épistémologique qui associe arts et sciences. Ainsi, à travers l’apport de Gabriele Bickendorf, cette problématique prend appui sur des transformations de la culture visuelle au 17ème siècle, époque d’instrumentation de la vision par le télescope et le microscope7.

Illustration de la première figuration d’objets observés au-delà du visible à l’œil nu, la représentation de l’abeille grossie, réalisée par Francesco  Stelluti,  en 1625, sera offerte au pape Urbain VIII dont il fera son blason. Si cette innovation fait incursion ici, c’est qu’elle nourrit le contexte visuel dans lequel baigne Cassiano del Pozzo, qui fréquente l’Académia dei Lincei avec Stelluti. Comme on sait, le départ entre art et sciences n’a pas lieu d’être, dans son Museo Cartaceo. On doit noter que la fameuse abeille a souvent illustré ce moment clé dans la dialectique du voir et du savoir, dans la « fabrique du regard », intitulé que j’emprunte à l’ouvrage de  Monique Sicard8.

Pour revenir aux musées de papier, on remarque aussi que des aspects de la pratique des images sont désormais mis en exergue. Les collections de dessins et de gravures ne donnent que partiellement lieu à des volumes reliés et laissent les feuilles libres, dès lors l’examen visuel peut se soutenir de manipulations qui permettent toutes sortes de confrontations.

Parmi les études récentes qui s’attachent à rassembler les éléments matériels et immatériels, cognitifs, intellectuels, de la fabrique du regard,  La République de l’œil, l’expérience de l’art au siècle des Lumières9, occupe, bien sûr, une place de choix. L’auteur vise à rassembler les éléments matériels et immatériels, intellectuels, cognitifs, de la culture visuelle qui se transforme, au 18ème siècle. L’instrumentarium de l’historien de l’art s’y compose aussi bien des techniques d’inscription utilisées pour reproduire les œuvres (dessins, gravures) que des nouveaux régimes de perception et de mémorisation qui s’instaurent. Les conditions de possibilité de cette « lecture des œuvres » sont aussi bien ménagées par les travaux de Locke que par la pratique de dépose des pigments d’un support à un autre ; l’image se détache ainsi de l’oeuvre et prend forme dans un espace mental, cognitif, qui fonctionne en corrélation entre les espaces d’exposition (Salons, musées) et l’espace du livre.

A l’étape actuelle du passage au numérique, gageons que notre regard se trouve de mieux en mieux armé par ces nouvelles orientations historiographiques. En retour, l’acculturation numérique nous dote sans doute d’une plus grande clairvoyance sur les médias du passé. Nous nous tiendrons ici à proposer quelques pistes pour initier ces va-et-vient anachroniques et nous les formulerons, à ce stade, en termes de jeux de relations entre configurations du passé et du présent.

D’abord, sur le terrain des pratiques individuelles de l’enseignant et du chercheur. Dans les situations de communication à un public, la pratique de la présentation d’images avec le PowerPoint semble s’être imposée. Ce système entretient une relation mimétique explicite avec l’usage établi de la projection de diapositives. Car l’usage répandu du PowerPoint  prolonge l’inscription figée d’une image, sur un support fixe simulé, assimilé une diapositive, impliquant un déroulement séquentiel, souvent unilinéaire, à la façon du diaporama. Ce jeu mimétique est assimilable à ce que Stephen Bann avait mis en lumière10 , à savoir, la cohabitation de la gravure et de la photographie, au cours du 19ème siècle et les rapports d’imitation et de reproduction respectifs que les deux supports ont entretenus.

Mais l’usage du Powerpoint se fait également le vecteur d’autres réitérations. Ainsi de la double projection. Ce dispositif, dont la mise en œuvre est attribuée à H. Wöllflin (1864-1945), manifestait, à l’époque, un parfait exemple d’appropriation créative de la technique. Pourtant, aujourd’hui, l’appropriation des techniques de montage numérique d’images est à même de desserrer l’habitus de la comparaison binaire pour s’étendre, si besoin, à plusieurs items; inutile de souligner les implications méthodologiques donc épistémologiques de ce jeu mimétique.

A considérer les nouvelles possibilités de montage numérique, ceux que l’on trouve dans de nombreux livres d’images des 17ème et 18ème siècle resurgissent en écho. La photographie, tout en démultipliant l’offre d’images et les possibilités de confrontation des oeuvres, aurait-elle porté le paradoxe de réduire les figures de visualisation des images, en situation de projection mais aussi dans les livres d’art ?  C’est une question qu’on peut se poser. En convoquant ici à nouveau les livres anciens, nous sommes passés au jeu de l’analogie. L’analogie peut receler des ressorts intéressants, sauf à considérer que l’on revient au même. Ainsi, les planches gravées montrent une grande liberté d’association et mettent en regard des représentations en quantité variable. Mais simultanément, notre regard rétrospectif, informé par le numérique, projette une conscience toujours plus vive de leur caractère figé, lié au support imprimé.

Aby M. Warburg, «Mnemosyne-Atlas», 1924 – 1929 Mnemosyne-Atlas, Nr. 79, 1926.

Notons au passage le regain d’intérêt dont jouit la méthode de montage de Warburg pour constituer son atlas11

Dans cette perspective analogique, une structure récurrente se signale particulièrement, la grille, un schéma organisateur puissant, qui favorise à la fois la comparaison synoptique et analytique ; elle a trouvé aussi son expression dans le régime photographique, avec la planche contact photos ou diapos, et s’est imposée dans le régime numérique.

La grille comparative de Jean-Baptiste Louis Georges Séroux d’Agincourt12 est la forme aboutie d’une sélection de ce qui est donné à comparer ; en l’occurrence, elle participe d’un programme didactique voué à démontrer la corruption du goût antique, la décadence du Moyen Age, comme l’ont montré les travaux de Daniela Mondini13.

Dans le régime numérique, la fonction de la grille s’apparente davantage à celle de la grille photographique. Toutefois, au-delà de l’agencement analogue, la grille de vignettes numérique se montre autrement propice à la phase de prévisualisation de corpus d’images.

Elle a d’ailleurs acquis l’évidence d’un standard, aussi bien pour les bases d’images des musées, des bibliothèques ou des archives que dans le cadre de l’appareillage personnel.

L’équivalence de toutes les images y est prégnante, en celà elle est la fidèle traduction de ce qu’est une base de données. La vision synoptique de grands nombres d’images qu’on peut dérouler  favorise la sérendipité, ainsi des associations impromptues peuvent davantage inspirer l’étude visuelle, d’autant que ces associations peuvent se concrétiser par des actions de rapprochement en temps réel. Cette malléabilité est bien sûr inédite.

grilles de vignettes.

Dans ces conditions, la prévisualisation des images devient une configuration pivot pour une série d’opérations ; en amont : la classification, par exemple, ou en aval, la sélection pour d’autres formes de visualisation. Face à l’écran, c’est en terme d’interface qu’il faut penser. Dans une interface, chaque signe a une vocation opératoire ; ici, chaque image est aussi un outil. Du point de vue de l’interface, la grille offre une affordance adéquate, c’est-à-dire qu’elle suggère de façon limpide sa propre utilisation, disponible aussi aux opérations en amont et en aval14.

A partir de cette simple figure, s’impose la compréhension de ce qui fait la marque du numérique, au regard des systèmes antérieurs. Un même dispositif intègre toutes les opérations : stockage, archivage, visualisation, traitement des images, sans solution de continuité, rompant ainsi avec les opérations fragmentées liées à la manipulation d’objets et de matériels séparés. Autre rupture de taille : chaque action donne lieu à l’affichage de son résultat, en temps réel. Au centre du dispositif, l’opérateur est l’auteur et le gestionnaire de ces configurations illimitées, intrinsèquement variables, réversibles, multipliables, en prise avec toutes les situations d’usage.

Nous avons affaire à un dispositif intégrateur, donc, mais comment en circonscrire les contours ? En prise avec le réseau, ce dispositif est doté d’une plasticité inédite : les limites des espaces et des situations de travail, des productions sont poreuses, à géométrie et géographie variables. Chaque opérateur est toujours potentiellement en interaction avec d’autres opérateurs, le dispositif est enchâssé dans d’autres dispositifs. Le réseau ne peut plus être considéré comme un simple réservoir de ressources, de documents, mais comme l’espace où se prolongent et se combinent des capacités de stockage, des systèmes d’archivage, des outils de traitement, de visualisation des documents produits par tous les opérateurs.

Pour illustrer les redéfinitions issues de cet état fluide, nous avons choisi un exemple parmi de nombreux autres possibles, dans le domaine de la publication scientifique initiée par les musées. Signalons, au passage, que l’activité scientifique des musées acquiert un surcroît de visibilité dans l’environnement du web. Le Cranach Digital Archive, édité par plusieurs institutions allemandes, propose une redéfinition significative du catalogue raisonné. Au regard de la somme imprimée, aucune limite ne contraint l’actualisation des informations ni des documents. Non plus que leur  quantité ou la nature de ces documents ; ce qui permet notamment d’y insérer avec une visée exhaustive les documents particuliers issus des laboratoires de conservation et restauration.

Cranach Digital Archive en réseau.

A partir du solide fonds documentaire mutualisé par les musées conservant les œuvres de l’artiste,  le catalogue est ouvert à la contribution de tous les spécialistes, afin de compléter l’information factuelle ou critique et de pourvoir aux nombreuses attributions pendantes : la publication prend une dimension de laboratoire transnational. Le Cranach Digital Archive est un exemple parmi d’autres de la transformation des modes de production, d’édition et de circulation de la publication scientifique. Là encore, les publications imprimées, l’usage et la sociabilité qui leur sont associés sont l’aune à laquelle on peut prendre la mesure des mutations de l’édition numérique et les évaluer. Les pratiques de lecture, notamment, se règlent progressivement sur les changements qui affectent les relations textes/images : l’image y acquiert une autonomie croissante grâce à la démultiplication des modalités de visualisation, au sein d’un même cadre éditorial. Les problématiques de diffusion se muent en problématiques d’appropriation, dans un contexte qui déjoue les catégories établies de composition et de comportement des publics destinataires. Ceux-ci peuvent se porter protagonistes.

Pour conclure, il nous faut revenir à l’image document. Le document numérique a certes des propriétés singulières au regard des supports antérieurs mais comme ceux-ci, il est partie intégrante de dispositifs techno-logiques. L’historiographie qui se concentre sur les médias à l’œuvre dans l’histoire de la discipline met toujours davantage en lumière cette complexité, tout comme l’expérience pragmatique que nous faisons de nos dispositifs informatisés.

Pour aborder cette complexité, je me suis appuyée sur l’idée de remédiation qui est dérivée d’une thèse de Marshall Mc Luhan qui soutient que tout nouveau média se déploie en imitant les formes du medium auquel qu’il succède. Imitations, analogies, on perçoit effectivement des répétitions, des traces. Toutefois, se révèlent également, à certains niveaux des représentations, des structures dont la récurrence est plus profonde, comme la grille, ou le cadre dont l’écran est une instanciation après d’autres. L’anthropologie culturelle a toute sa place pour élucider ces aspects des médias. Ces démarches sont nécessaires car elle déconstruisent la transparence qui fait naturellement écran à la perception de ce dont les dispositifs sont formés, les nouveaux comme les anciens.

Avec le numérique, un phénomène essentiel déjoue aussi cette invisibilité, c’est son caractère intrinsèquement opérationnel. L’opérateur agit, fabrique, au-delà des distributions des tâches établies. Cette praxis nécessite des formations. Mais elle indique aussi que l’entrée dans le régime numérique procède par l’expérimentation, la fabrication de projets pour la discipline. En même temps que cette réflexivité. Les Digital Humanities, entendu comme champ d’expérience aussi bien que comme acteur scientifique collectif, constituent précisément le cadre de ces démarches épistémologiques et créatrices.

 

 

  1. On en trouvera le programme complet, ici-même L’image-document face au numérique : mise en crise ou mise en lumière ? []
  2. FREITAG, W. M., 1979-1980, « Early Uses of Photography in the History of Art »,Art Journal, XXXIX/2, p. 117-123. []
  3. IVINS, W. M., 1953, Prints and Visual Communication, The MIT Press, Massachusetts, 1969 (1953).(Londres, Routledge & Kegan Paul. []
  4. CARAFFA, C. ed., 2011,Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Berlin and Munich, Deutscher Kunstverlag. []
  5. FALGUIERES, P. 1996, « Les Raisons du catalogue », in Du Catalogue, Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, p. 5-20. []
  6. HASKELL, F., (1987), La difficile naissance du livre d’art, Paris, RMN, 1992. []
  7. BICKENDORF, G., 2010, « Musées de papier – Musées de l’art, des sciences et de l’histoire », in Musées de papier: l’Antiquité en livres, 1600-1800, Paris, Le Louvre/Gourcuff Gradenigo – Catalogue d’exposition, Musée du Louvre, 25-09-2010 au 03-01-2011. []
  8. La Fabrique du regard: images de science et appareils de vision (XVe-XXe siècle), Paris, Ed. Odile Jacob, 1998 []
  9. GRIENER, P., 2010, La République de l’œil – L’expérience de l’art au siècle des Lumières, Paris, Ed. Odile Jacob. []
  10. BANN, S., 2001 , « Photographie et reproduction gravée – L’économie visuelle au XIX° siècle », Études photographiques, [En ligne], mis en ligne le 10 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index241.html. Consulté le 2 novembre 2012 []
  11. En ligne : Media Art Net, http://www.mediaartnet.org/works/mnemosyne/flash/1/  Consulté le 2 novembre 2012. []
  12. SEROUX D’AGINCOURT, J-B-L-G., 1810-1823, Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe. Paris, Treuttel et Würtz, 6 vol. []
  13. MONDINI, D., 2005, Mittelalter im Bild. Séroux d’Agincourt und die Kunsthistoriographie um 1800, Zürich, Zurich InterPublishers. []
  14. Voir ici-même, Les pratiques numériques de l’image (II) – Perception des corpus, la prévisualisation . []

Les catalogues de collections des musées en ligne, au carrefour des points de vue. De la médiation à la propédeutique de l’image numérique.

Cet article est daté du 13 mars 2011 et est à paraitre dans l’ouvrage collectif Numérisation du patrimoine et nouvelles formes de médiation : DUFRENE, B. et IHADJADENE, M. (dir.),  Paris, Editions Hermann, 2012. Il résulte de l’une des journées d’étude d’un cycle intitulé, Numérisation du patrimoine des bibliothèques et moteurs de recherche, organisé par Bernadette Dufrene (Paris-Ouest – Nanterre)  et Madjid Ihadjadene (Paris 8) avec la BNF, les 7/12/09 ; 8/01/10 et 18 mars 2010. Seul, un passage a été réactualisé, signalé entre tirets.

 

Le catalogue de collections en ligne illustre, par excellence, la documentarisation du patrimoine. Par ce néologisme un peu barbare, nous avions souhaité nous éloigner d’une focalisation des débats sur ladite figure du musée virtuel, expression floue au demeurant, tirant toute son énergie évocatrice du Musée imaginaire de Malraux. Depuis ces époques reculées, – une dizaine d’années dans l’espace-temps du web parait une éternité –, la redocumentarisation généralisée a fourni un cadre pour penser les modalités de l’explosion documentaire et son inscription dans l’environnement du numérique en réseau. Ainsi, les sciences de l’information ont été arrimées plus solidement que jamais aux sciences de la communication pour aborder les productions éditées en ligne. Emblématique de cette double perspective,  le catalogue des collections peut être approché comme la pièce maîtresse de la médiation de l’institution patrimoniale en direction des publics mais également de la mise en jeu de nouvelles compétences documentaires. Cette combinatoire prend une pertinence accrue dès lors que les pratiques d’indexation des collections font l’objet d’un partage inédit entre professionnels et amateurs, dans le contexte du Web 2.0. tout en nourrissant certaines politiques de médiation. Ces approches sociotechniques prennent sens au regard de la particularité du domaine concerné : l’appropriation des images d’art. Aussi, nous parait-il nécessaire d’éclairer ces lectures par une mise en perspective supplémentaire, bordée par l’histoire d’une médiatique de l’histoire de l’art. Cet angle de vue nous permettra, en l’occurrence, de dégager le rôle actif du musée dans une propédeutique de l’appropriation des corpus d’images numériques, dans le cadre des pratiques de la discipline. Le catalogue en ligne se situe au carrefour de points de vue multiples ; instrument névralgique dans la politique de médiatisation du musée, il n’est pas certain que l’institution ait encore pris toute la mesure des vertus de cet objet numérique singulier.

L’identité du musée remodelée

Pièce maîtresse de la présence des musées en ligne, le catalogue de collection illustre de façon irréductible à toutes les autres manifestations de l’institution, l’identité de chacun d’eux, l’identité singulière d’un fonds que l’histoire a façonné. Mais l’origine même de ces catalogues excède l’identité publique usuelle du musée et en remodèle tant le visage que l’usage.

Dans l’environnement du web, cette fonction identitaire prend une visibilité renouvelée, servie par un site web de musée qui a depuis toujours – une quinzaine d’années – assuré la fonction et les formes d’une sorte de représentation consulaire de l’institution. La mise en avant des chefs d’œuvres ou de pièces susceptibles tout à la fois d’identifier et de distinguer chaque institution est emblématique de cette attitude. Ainsi, la mise en ligne du catalogue a pu se confondue avec l’exposition des collections dans le musée même, favorisant la popularité du thème imprécis du musée virtuel, employé ici pour le double du musée physique. Mais la mise en ligne du catalogue de collection ressortit à une logique autre que manifeste plus clairement la tendance prégnante à la mise en ligne exhaustive des collections . Outre le constat que l’institution donne par là accès à des images d’œuvres qui ne sont pas visibles dans l’espace d’exposition du musée, on mesure, à ce stade, que le catalogue en ligne est directement issu de l’outil documentaire informatisé qui supporte une part importante de l’activité des professionnels du musée ; documentalistes, conservateurs, gestionnaires des collections, services scientifiques et culturels.

Produit des activités internes du musée, au fil de la constitution des fonds (inventaires, récolements), de leur étude (dossiers d’œuvres, documents historiques et scientifiques, états de conservation), de leur gestion (circulations diverses), le catalogue s’est informatisé tirant parti de certains schèmes organisateurs des processus documentaires préexistants (inventaires, listes et tables, …). La structuration de l’information de ces supports de consignation normalisée de la documentation scientifique muséale s’inscrit dans une filiation à laquelle la fabrique des collections donne la juste profondeur de champ. Le catalogage reste fondamentalement empreint d’une relation entre « les mots et les choses » que Patricia Falguières a éclairée, à partir de l’étude des Chambres de merveilles1.

Quant à l’apparition des catalogues où les objets ne sont que référents, elle souligne la portée conceptuelle essentielle de l’outil en en précisant la machinerie :

« Mettant en œuvre des catégories là où l’inventaire se fie à l’assentiment aux objets donnés, supposant un principe d’ordre, de classement, et un principe de désignation, une déictique, le catalogue témoigne de cette intelligence « mécanicienne » qui est apte à mettre en place des procédures, à édifier des dispositifs, à décliner les agencements du montrer-s’orienter-classer. »2.

Ėtayé sur le socle de cette déictique, en l’occurrence grâce à l’indexation des objets de la collection, le catalogue de collection en ligne se trouve confronté à un environnement, le web, où la mise en jeu de l’« intelligence mécanicienne » est relancée. Cette relance procède d’un double mouvement technico-culturel. C’est ici que se loge, d’une première façon, une politique institutionnelle, portée par un principe d’ajustement. En d’autres termes, le musée est engagé dans un processus d’acculturation que l’outil catalographique permet de saisir dans sa double dimension : technologique et culturelle. Immergé dans le milieu socio-technique de l’informatique connectée en réseau, le musée adapte l’édition numérique du catalogue, au regard des contraintes technico-documentaires du milieu et des pratiques qui se forment dans un espace public instrumenté, d’un nouveau type.

D’une part, il s’agit, au plan technologique, de jointer avec l’une des composantes essentielles de l’Internet, à savoir la base de données3,  sujette à des contraintes en évolution constante4. Nous ajouterons à ces  langages des nouveaux médias, le procédé de l’indexation, principe opératoire et organisateur essentiel du web. D’autre part, le catalogue, outil professionnel, est transféré dans un espace public indéterminé, au sens où les compétences documentaires, numériques, artistiques des publics adressés sont indéterminées, qu’on les considère dans leur ensemble ou les unes au regard des autres. Les paramètres usuels de la médiation sont assujettis à cette situation inédite.

La médiation par l’ajustement des langages documentaires

Dans cette dynamique d’adaptation rapide, ce sont les langages documentaires qui concentrent d’abord notre attention parce qu’ils sont directement en relation, dans le cas des collections muséales, avec la double dimension discursive et opératoire du catalogue ; la particularité sur laquelle il convient d’insister étant que la médiation, l’adresse aux publics opère grâce à des énoncés qui ont une double signification, dans l’ordre discursif et dans l’ordre opérationnel.

Si, dans la pratique professionnelle les catégories ou les descripteurs se muent en leviers de circulation dans un corpus, cette fonctionnalité, dans un contexte public, se charge d’une valeur heuristique. La valeur discursive et opératoire des « mots outils » qui instrumentent le catalogue des images sont nourris par les notices et cartels mais plus complètement encore par les différents champs pourvus par l’information scientifique produite par les musées. Le point de vue du musée est alors porté par la description, par la classification des œuvres de la collection en ligne. Il faut rappeler, dans ce registre, la caractéristique d’importance, indissociable de la base de données, qui modifie les modes publics habituels de classement des œuvres : la marque d’équivalence est imprimée par la structure même de la base de données : aucune entrée ne prévaut sur une autre. De ce point de vue, c’est l’entrée alphabétique (noms d’artistes), convention arbitraire par excellence, qui exprime au plus près ce systématisme mécanique. Ce qui n’empêche pas de garder à l’esprit la charge intrinsèque attribuée au nom de l’artiste…

Les choix d’organisation des corpus correspondent à la conception de l’accessibilité par les publics, telle que le musée se la représente, au regard de ses missions comme de ses représentations des pratiques numériques. Ainsi, l’on constate que les musées optent majoritairement pour le choix de « leviers » classificatoires, au détriment d’indexations fines qui s’attachent à la description des œuvres mêmes. Ainsi, le poids relatif des descripteurs et des catégories s’inverse, si l’on met en regard la pratique professionnelle et l’offre d’usage aux publics. On n’oublie pas non plus que s’inverse également, dans ce contexte, l’importance relative des éléments textuels et de l’image, celle-ci devenant, dans l’espace public, la raison même du catalogue ; on y reviendra.

De nombreux exemples illustrent cette tendance à privilégier les entrées classificatoires ; l’exemple de la la collection en ligne du MoMA (Museum of Modern Art, New-York) rassemble en un système limpide et rationalisé de « filtres », cette tendance majoritaire. La prédilection est donnée au classement par les grandes catégories que sont les techniques – correspondant souvent à l’organisation administrative et scientifique du musée – la chronologie, les époques et les ères chrono culturelles – dans le cas de l’art moderne et contemporain, la périodisation en décades remplace les coupes historiques usuelles – les écoles et courants artistiques. La mise en ordre du patrimoine (RECHT, R., Penser le Patrimoine – mise en scène et mise en ordre de l’art, Paris, Editions Hazan, 1998. )) a durablement installé et prolongé ces catégories historiographiques, avec le passage du temps. C’est la marque du point de vue du historiographique porté par le musée.

Un cas rare de médiation par l’indexation iconographique.

Les descripteurs formés par divers champs des bases de données originelles, sont peu usités et singulièrement les descripteurs sujets. Quelques cas, toutefois, présentent un intérêt certain, ne serait-ce que par les tentatives d’ajustement qu’ils illustrent, au service d’une entreprise de médiation, de la part de certains musées. Proposés dans la visée opératoire déjà mentionnée, ils confèrent à la stratégie de médiation, une valeur renforcée de « lecture » des œuvres.

Dans cette perspective, l’exemple le plus intéressant est sans conteste celui de Tateonline. L’une des entrées proposées dans le catalogue unifié des quatre établissements Tate (Royaume-Uni), propose en effet de naviguer dans le corpus à l’aide d’un thésaurus qui décrit scrupuleusement ce que chaque œuvre représente. Quelques remarques principales s’imposent, à la vue de ce système d’exposition d’un thésaurus, voué à la fois à la lecture des œuvres et au remembrement infini de jeux d’images de la collection. En premier lieu, il s’agit de faire du thésaurus, édité sous la forme d’une carte sémantique accompagnant chaque image, le support  de la médiation. L’outil sémantique professionnel se mue en projet pédagogique à double détente : pédagogie du thésaurus et de son organisation spécifique, hiérarchique (du générique au spécifique et au partitif), langage documentaire professionnel qui se fait ici outil de lecture des œuvres, au sens d’un savoir/voir.  En second lieu, on note quelques modifications significatives appliquées au thésaurus IONCLASS utilisé ici. Les dix thèmes composant ce vocabulaire contrôlé  de référence se démultiplient en quinze thèmes, ces derniers redistribuant sous des catégories nouvelles certaines d’entre celles de l’appareil de référence. En contrepartie, l’arborescence des catégories est globalement moins développée (on ne dépasse pas trois degrés de ramification). Mais surtout, on note un équilibre sémantique différent : si la précision continue de présider à la logique d’ensemble, une passerelle est jetée vers les non spécialistes du domaine par l’emploi de vocabulaires assimilables à l’expérience commune5.

Il serait erroné de penser que seule, cette inscription dans l’espace public suscite la pratique de modification des thésaurus utilisés par les institutions ; le « bricolage » est répandu comme en témoigne l’enquête récente menée auprès de certains musées parisiens, réalisée à l’occasion d’un mémoire de Master6. En effet, au regard de toutes sortes de particularités, (organisation professionnelle, taille de l’établissement, histoire de l’informatisation des collections), l’usage des descripteurs dans les bases de collections procède d’aménagements des vocabulaires de référence. Toutefois, dans le cas de Tate envisagé ici, la nature des modifications se rapporte directement à la stratégie de médiation du musée7.

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A l’heure où nous mettons cet article en ligne, cet exemple de cartographie sémantique de Tateonline a été retiré du site ; il est remplacé par une formule de filtres où l’on retrouve les vocabulaires et leur hiérarchie à trois degrés. Mais la nouvelle formule n’a plus la même valeur heuristique et ne permet pas les rebonds.

Changement de l’interface des descripteurs du catalogue de collection de Tateonline.

Le Web 2.0, nouveau terrain de négociations autour du catalogue

Avec l’avènement des pratiques liées aux outils du Web 2.0, les fonds d’images des musées sont directement impliqués. Et ceci, à plus d’un titre. En premier lieu, la dynamique d’ajustement évoquée supra y atteint une sorte d’acmé. Ensuite, s’y confirme, sous de nouvelles formes, l’inversion déjà indiquée rapidement : dans l’environnement du web, l’enjeu public des bases de collections produit une inversion de l’objet du catalogue informatisé en donnant la priorité à l’image. Certes, c’est l’opérativité discursive des mots-outils qui fait l’objet de pratiques renouvelées d’indexation mais pour exprimer l’attention portée aux images. Un paradoxe intéressant : contrairement à la tendance générale signalée qui privilégie, hormis l’exemple atypique de Tateonline, le tri des images par quelques catégories classificatoires, le web 2.0 privilégie l’usage des descripteurs par un public d’amateurs plus ou moins initiés. En effet, ceux-ci s’emparent de ceux-là pour structurer des collections d’images. L’instrument lexical spécialisé, codifié, se transforme en instrument d’expression des subjectivités dans la considération des images. Un paradoxe que l’on peut énoncer également de cette façon : les descripteurs d’un thésaurus sont le produit ultime d’une codification normalisée alors qu’ils deviennent, dans les pratiques amateurs, l’expression même de la subjectivité. Le web 2.0 met en lumière cette figure paradoxale et semble déclencher la remise à plat des propositions des musées, en la matière.

Toutefois, il convient de ne pas confondre toutes les pratiques d’indexation sociale ou populaire, traductions employées pour Social Tagging ou Folksonomy. Sans prétendre rendre compte de la pluralité des pratiques dans le cadre présent, on peut se référer pour exemples, à deux types de démarches se situant à des pôles éloignés. Ainsi, si l’on se réfère, par exemple, aux cas des groupes Flickr ou de Flickr Commons où des images de collections sont partagées, l’indexation prend valeur de marquage identitaire, l’analogie avec la pratique du graffiti urbain se présente aussitôt à l’esprit. Ainsi, dans les groupes Flickr créés par des amateurs ou par les musées eux-mêmes8, l’indexation non professionnelle se soucie peu de décrire les œuvres mêmes ; le musée et la ville sont indiqués en premier lieu et les œuvres elles-mêmes y sont tout juste grossièrement identifiées, c’est la situation du visiteur qui s’inscrit dans le mot-clé, souvent accompagnée des caractéristiques de l’appareil photographique, parfois aussi des mots clés codés appliqués à des séries du même auteur ou encore adressés à des groupes d’élection comme on peut le constater sur le Pool de groupe du MET9.

Tags du Pool de groupe du MET

La fonction de tri dans le corpus se  suffit apparemment de ces balisages ; c’est l’image ou plutôt la prise de vue, son originalité, sa virtuosité et le regard porté qui constitue le motif principal. La singularité du regard sur l’œuvre se manifeste, se dégageant des codes normatifs de la photographie de musée ; c’est cet aspect qui fait l’objet des commentaires. De même, sur le pool de groupe de Brooklyn Museum, fort de plus de 5200 participants, la recherche d’originalité de prise de vue est patente, tout comme l’intérêt pour se mettre en scène dans l’espace du musée10.

Ces premiers exemples se situent dans un entre-deux, au regard du catalogue de musée ; dans le cas des Flickr Commons, il s’agit de la « délocalisation » d’une partie d’un fonds patrimonial pour rejoindre un espace commun, « profane » ; dans le cas des photographies d’œuvres créées par les visiteurs, on s’éloigne sensiblement du catalogue, même si le modèle de la base de données régit ces espaces de partage.

La convergence des compétences des amateurs et des professionnels

Pour revenir plus littéralement au catalogue en ligne, on doit envisager l’expérience engagée, en 2006, par sept grands musées nord-américains11 – on en compte 21 aujourd’hui – du nom de Stevemuseum. Les motifs de l’expérimentation résident dans l’attention croissante portée par les musées à l’accessibilité de leurs bases de collections en ligne, de plus en plus volumineuses. Or, la difficulté de navigation avérée, au sein de ces bases de données, attribuée au décalage d’ordre sémantique entre langages documentaires professionnel et vernaculaire, buttant également sur le multilinguisme et le multiculturalisme inhérents au web, incite ces professionnels à étudier les solutions éventuelles apportées par l’indexation populaire. Le dispositif proposé est clairement marqué par l’institution et prend la forme d’un site dédié dont l’interface sophistiquée sert l’invitation à ce que le public exerce ses compétences sur une sélection d’images d’œuvres, livrées sans indice permettant leur  identification. Ainsi, les participants par l’indexation des images proposées, l’ont fait dans un but convergent vers celui du musée, à savoir, décrire les œuvres de façon à favoriser leur identification autant que la recherche au sein d’un corpus.

Un précieux rapport d’étape, publié en 2009, livre les résultats de l’expérimentation, toujours en cours12. Parmi les principales conclusions, l’on retiendra, pour ce qui nous concerne, que le Social Tagging est considéré comme un moyen sans équivalent pour améliorer le langage documentaire propice à l’accès des collections en ligne. Y est également souligné le processus par lequel les professionnels du musée ont progressivement changé d’attitude à l’égard d’un mécanisme qui fait la part belle à des compétences non professionnelles pour résoudre des problèmes dont ils détenaient, seuls, jusqu’alors, la solution, partie prenante de leur légitimité.

Etude Stevemuseum

Il faut souligner la différence de comportement des acteurs dans les différents types de situations rapidement évoquées supra : les plateformes de partage et Stevemuseum. En effet, un grand sac indistinct du Social Tagging a trop souvent suffi à poser toute une série de questions néanmoins légitimes, comparant les propriétés des vocabulaires contrôlés aux incontrôlés et surtout, nourrissant les réflexions sur le conflit d’autorité soulevé, conflit d’expertise autant que de légitimité du savoir. Or, il nous parait décisif de prendre en compte la situation créée afin que les amateurs  exercent des compétences d’indexation ainsi que la finalité institutionnelle, encadrant celle des participants.  Les situations d’appel à coopération de la part des institutions produisent une convergence des pratiques et sont riches de réflexions qui résonnent jusqu’à l’intérieur des institutions patrimoniales13 En effet, ces expériences concrétisent des méthodes exploratoires permettant aux institutions de s’adapter aux situations publiques inédites, créées par leur immersion dans l’environnement du web. Certains musées engagés dans l’opération Stevemuseum ont d’ailleurs déjà intégré ces pratiques de recherche et d’appropriation de la collection qui figure sur leur site web14. Celui-ci bouleverse la donne documentaire, du point de vue technique comme du point de vue de l’usage des documents ; en l’occurrence, les modalités d’appropriation sont désormais marquées par des pratiques coopératives.

D’autre part, et ceci figure explicitement au rang des préoccupations des musées impliqués dans l’expérience Stevemuseum, il s’agit que l’institution muséale « ose » ou puisse enfin se confronter au regard effectif des publics sur les œuvres, à travers l’image des œuvres ; l’indexation permettant d’en rendre compte, d’une certaine façon.

Nul doute que les différentes situations évoquées mettent toutes en jeu un type d’appropriation des collections par l’image qui n’avait pu s’exprimer de la sorte, que ce soit par le truchement de l’achat d’un catalogue imprimé ou d’une carte postale. Tout en l’engageant à endosser une responsabilité d’efficacité dans la recherche au sein des corpus, l’indexation réfléchie d’images d’œuvres, visant à leur description, témoigne du regard effectif de l’amateur.

Le catalogue numérique, figure contemporaine de l’édition d’art.

Le catalogue de collection en ligne mérite également d’être appréhendé comme objet éditorial numérique, inscrit dans la longue histoire de l’édition du catalogue scientifique, branche fondatrice du livre d’art. il est intéressant, de ce point de vue, de garder en mémoire des productions éditées par des amateurs, à une époque où l’amateur/collectionneur créent les outils scientifiques.

L’on s’accorde15 à marquer l’origine du catalogue par le recueil Crozat, composition éditée, à l’occasion de la vente de la collection du Duc d’Orléans, par Pierre-Jean Mariette16  Cette production joue ce rôle fondateur en ce qu’elle figure comme le premier recueil de reproductions par la gravure d’un ensemble d’œuvres, en l’occurrence, une collection où chacune des œuvres est accompagnée de certains types d’éléments textuels. En effet, ceux-ci s’attachent systématiquement à l’identification de l’artiste, l’attribution, à la datation et à la caractérisation du style. Ainsi, le commentaire associé par Mariette à chacun des tableaux, combinant l’érudition à la critique esthétique, forme encore le socle de l’exercice de l’historien de l’art. Ce sont la mise en relation systématique des éléments de la notice avec l’image et le type de « lecture » simultanée proposée à l’amateur qui caractérisent l’apport de ce « musée de papier ».

ICONCLASS – Deux hommes se saluant.

On peut également suggérer que la filiation déjà envisagée de l’outil professionnel muséal croise également la filiation d’une histoire plus longue, du discours sur l’art, faite de modifications d’équilibre entre le lisible et le visible ainsi que leur agencement. On pense ici à la longue histoire de la description. Même si les catalogues de musée ou de vente sont en général exclus de cette histoire de la description ((La description de l’œuvre  d’art. Du modèle classique aux variations contemporaines, BONFAIT, O. (dir.), colloque, Académie de France à Rome, 13-15 juin 2001.)) qui privilégient les variations historiques de la rhétorique et de la narration, il nous parait tout de même utile de pointer ce que les vocabulaires contrôlés doivent à une certaine tradition iconographique. Ainsi, les principaux thésaurus utilisés, quelles que soient leurs différences de structure, se rattachent à des énoncés descriptifs (sujets) et interprétatifs, forgés par l’histoire de l’art. Si l’on reprend notre exemple précédent de l’ICONCLASS aménagé par Tateonline, une part importante des descripteurs, notamment les sujets représentés, reste empreinte de pratiques iconographiques qui tendent à rendre compte de tout élément composant l’image et d’interpréter leurs relations17. Bien évidemment, dans cette perspective, ce sont les œuvres anciennes qui bénéficient du répertoire descriptif le plus valide, le mieux persistant.

 

L’image à l’étude, une histoire ancienne.

Mais dès lors que l’on se concentre principalement sur l’image qui constitue le centre de l’attention et du désir de voir, il est également important de garder à l’esprit la tension qui s’est illustrée dans le passé du livre d’art, pour mettre en exergue l’image des œuvres, non seulement selon diverses techniques et surtout diverses modalités « d’exposition ». Ces recherches anciennes n’ont pas seulement servi la construction des discours de l’histoire de l’art mais cherché à asseoir la centralité de la mémorisation et de l’examen des œuvres par leur reproduction.

De ce point de vue, des études récentes, réactivées sans conteste par l’attention rétrospective portées aux relations œuvre/document bouleversées par le numérique, actualisent la réflexion sur ces éditions anciennes. Ainsi,  l’exposition Musées de papier – 1600-1800, organisée par Elisabeth Décultot, au Musée du Louvre18, permet de s’attacher à la disposition des images, totalement dégagées de leur contexte par le dessin, alignées en séries sur des planches. Cette exposition a proposé de riches interrogations proprement historiographiques telles que l’importance de ces recueils antiquaires dans « l’essor du goût pour l’antique » ou, plus décisif encore, la mise en débat du consensus selon lequel le discours fondateur de l’histoire de l’art réside dans les écrits de Winckelmann. De notre point de vue, l’apport majeur de cette présentation publique se situe dans la considération rendue possible d’ouvrages aussi difficiles d’accès que révélateurs où, comme le dit Elisabeth Décultot, se modèle « (…) sur la seule base de dessins et de gravures, (d’) une histoire de l’art par l’image, bien avant l’apparition des grands récits historiques retraçant par les mots le devenir de l’art.19 ».

En effet, les spécimens présentés manifestent les multiples moyens déployés afin de procéder à l’examen des œuvres, à leur visualisation. Citons rapidement les exemples les mieux connus, telles les planches de Séroux d’Agincourt (1730 – 1814 ), qui proposent une forme accomplie et durable d’agencement de séries de dessins, disposés selon une grille invisible.20.

Au cœur de ces musées de papier, une topique domine, quel que soit le projet d’ensemble. Ainsi, il faut souligner l’extraction par le dessin, d’une statue ou d’un monument de son contexte. On peut inférer que la voie est libre, dès lors, à la mise en regard de vues, comme par exemple, dans le cas des trois vues du Torse du Belvédère, d’Ennio Quirino Visconti (1751-1818)21. Plus surprenant, l’emploi de la pleine page, pour un dessin aquarellé dont les dimensions importantes se matérialisent, grâce à l’exposition de l’objet22.  Plus surprenante encore, du point de vue des formats et de la volonté qu’ils recèlent, en termes de visualisation, nous est apparue la double page aux deux côtés dépliables (des feuilles collées) d’une des planches de Demonstration Historiae Ecclesaisticae(…), gravures dans l’ouvrage de Giuseppe Bianchini (1704-1764) dont le format est de 70 x 150 cm ((Demonstration Historiae Ecclesaisticae quadripartitae coprobatae monumentis perinentibus ad fidem temporum et gestorum, 4 vol., Rome, 1752-1754., Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire.)). Cette présentation a pour particularité de proposer un musée fictif, figuré par un mur creusé de niches dans lesquelles les bustes des personnages représentés sont logés.

Plan de l’amphithéatre du Grand, Comte de Caylus.

Les méthodes pour favoriser la visualisation pour l’étude sont multiples et attestent de la préoccupation ancienne des vues rapprochée et détaillée ; on n’hésite pas à jouer sur les dimensions, les formats du livre pour contourner la rigidité du support d’édition. Ces repères généalogiques, ponctuels et rapides, nous paraissent importants à rappeler pour envisager l’apport des catalogues en ligne, comme appareils de visualisation des images – sans qu’il soit nécessaire, dans ce cadre, de retracer les étapes ultérieures, associées aux apports des méthodes photographiques et de leurs supports de diffusion.

L’élaboration d’un vocabulaire des formes de l’image numérique.

Dans le cas des catalogues en ligne, la primauté donnée à l’image est instrumentée grâce au dispositif numérique de l’ordinateur connecté au réseau ; plus précisément, grâce à la combinatoire de plusieurs dispositifs (interface de consultation de la base de données, navigateur et surtout écran de visualisation de l’utilisateur. En effet, on ne peut dissocier l’offre de présentation des images de la station de travail de l’utilisateur final dont l’écran s’avère décisif, en tant qu’appareil de visionnage. Compte tenu de ce dispositif complexe, l’on peut prendre en considération la pluralité des formes proposées par les musées, pour l’agencement et la manipulation des images du catalogue des collections.

Nous n’en proposerons ici qu’un bref relevé. L’accent doit être mis sur des modalités inédites, malléables, de l’autonomisation de l’image. Ensuite, on remarque que cette autonomie dynamique est mise au service de la sélection des images, à leur considération et à leur étude.
Parmi les principales figures types, la « planche » de vignettes, peut être proposée, notamment pour la recherche des images par l’image plutôt que par les mots-clés – le MoMA propose la recherche par vignettes ( jusqu’à 160 par page) alternativement aux filtrage par catégories, déjà évoqués. La présentation de ces séries d’images sur l’espèce de table lumineuse fournie par l’écran, résulte fréquemment d’un premier tri – dans le cas des grandes collections comprenant plusieurs milliers d’images, le choix donné aux classement par grandes catégories porte l’inconvénient de renvoyer des listes d’œuvres trop nombreuses ; outre les solutions recherchées signalées supra qui misent sur la mise à contribution des amateurs (Social Tagging), la planche de vignettes procure des modalités de sélection moins déceptives et décourageantes dans la mesure où l’attrait pour l’image même, préserve le moteur désirant de la recherche.

Parmi ces planches ou grilles de vignettes, il faut signaler l’offre de solutions extrêmes et intrigantes, telles que l’entrée dans la collection Masterpieces du Rijksmuseum  ou Artscope, l’outil de recherche de la collection du SFMOMA (San Francisco Museum of Modern Art)23 ; la performance numérique donne ici matière à suspicion. Sans entrer dans le débat de savoir si l’offre se range simplement au magasin des gadgets , il n’est pas sans intérêt de mettre ce type d’outil en regard des planches évoquées supra. L’outil numérique prolonge et modifie bien sûr, les présentations d’images en grille ; la différence essentielle résidant dans le traitement, la malléabilité, au service de l’extraction de n’importe quelle image d’une série mais aussi de la modification de la taille, propriété clé de l’image numérique. Ainsi, à la façon de la planche contact photographique, c’est le passage de la prévisualisation à la visualisation qui est redessiné mais avec des propriétés augmentées. Chaque musée donne sa version de la taille moyenne de la vignette agrandie, sensée donner la vision optimale ou raisonnable de l’œuvre considérée dans son intégralité (en général, hors son cadre).

La visualisation des images des collections en ligne privilégie une seconde figure tendant à « magnifier », façon anglo-américaine pour dire zoomer,  chaque image. La question du zoom est plus complexe qu’il n’y parait car sous ce vocable généralement plébiscité, on range de nombreux formats d’agrandissement qui couvrent un registre pouvant aller de l’imitation de l’usage d’une loupe sur une image de taille moyenne, – l’exemple en est donné par « L’œuvre à la loupe » du musée du Louvre, jusqu’à l’offre de National Gallery, London  ou encore l’application déployée dernièrement par Google pour son Art Project. Ces deux figures extrêmes de la visualisation augmentée permettant une vision rapprochée, propice à capter le détail voire l’invisible à l’œil nu, ressortissent à des regards différents, à des gestes d’étude différents. Il convient en effet de souligner la distinction entre un mieux voir et une scrutation de l’infra-visible, le premier geste mimant le regard de l’historien de l’art, dans son cabinet d’étude (aujourd’hui, son bureau), le second, le geste du praticien dans le laboratoire de recherche, dans le prolongement de l’imagerie scientifique initiée par les méthodes diverses de radiographie des œuvres.
On peut noter que si l’affaire du zoom capte l’essentiel des représentations de l’apport de l’image numérique à la visualisation des œuvres d’art ; les quelques historiens de l’art qui tentent de la mettre à l’examen concluent – un peu rapidement, à mon avis – , à la domination progressive d’une vision morcelée, d’une approche fragmentée des œuvres d’art par l’histoire de l’art24. Cette critique me semble pêcher par le fait de ne pas replacer ce type d’instrumentation dans le complexe mouvant, instable, de la diversité des figures de l’image proposées ; ces mises en forme, ces points de vue, sont parties prenantes de configurations toujours en instance de traitement, par les propriétés du numérique.
Enfin, il convient de mentionner quelques initiatives, encore rares, qui proposent une instrumentation encore plus sophistiquée : le comparateur d’images, d’ailleurs souvent couplé au zoom. C’est le cas pour la collection du LACMA (Los Angeles County Museum of Art),  c’est le cas, avec des détails prédéterminés, pour l’expérimentation Cranach Magnified, menée par le Getty Museum . Ces deux outils différents permettent la sélection d’images de la collection dans une fenêtre dédiée permettant de comparer des œuvres dans le détail puisque grossies.

Cranach Magnified – Comparateur du Getty

La geste de l’étude par l’examen des images des œuvres se caractérise, à l’ère du numérique, par une articulation renouvelée de la vision et de l’action, sur la visionneuse et sur l’image. Il parait nécessaire d’étudier cette nouvelle praxis qui prolonge et modifie les gestes établis, dans les pratiques de l’histoire de l’art, grâce au déchiffrage de la syntaxe de l’image numérique qui se met en place, sous nos yeux. Le musée, comme on vient de le montrer rapidement, joue une partition singulière dans ce domaine. Les corpus instrumentés qu’il édite en ligne, à partir des bases de collection, prennent une valeur propédeutique dans la mesure où s’y dessinent les contours des figures d’une pratique renouvelée des images, pour l’histoire de l’art. Mais l’institution muséale en est-elle seulement avertie ?
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Conclusion

Immergée dans le contexte inédit de l’environnement du web, la politique des musées, soucieux de renouveler leur offre à l’adresse des publics, est guidée par une tension permanente d’ajustement qui se manifeste à travers les catalogues des collections, objet de notre étude. Au point d’envisager un nouveau partage de prérogatives jusqu’alors exercées de façon exclusive. Nous avons envisagé cette forme d’acculturation sous l’angle de la manipulation et de l’appropriation par les publics des corpus d’images édités par les catalogues de collections. Mais nous avons aussi souhaité attirer l’attention sur une dimension moins évidente puisqu’une sorte de point aveugle semble tenir les publics scientifiques hors du champ de vision de l’institution. En effet, un seul « public » n’est pas véritablement pris en considération dans les nouvelles entreprises communautaires qui illustrent l’investissement des musées dans les pratiques du Web 2.0 ; il s’agit de la communauté des historiens de l’art, envisagée dans son ensemble. Or, le musée, assis sur ses compétences de gestion des bases d’images et les évolutions qui lui sont imprimées par le mouvement technologique, propose des modèles, en déclinant tout un vocabulaire composant la présentation des images numériques des œuvres. Le musée en suggère également la syntaxe en gestation par l’offre d’une agency aux facettes multiples, générant les gestes de manipulation et d’appropriation des images pour l’histoire de l’art, à l’ère du numérique en réseau.

Afin d’y voir plus clair dans cette perspective, nul doute, qu’il convient d’instaurer une réflexion sur une médiatique de la discipline, apte à embrasser les configurations de travail sur les documents iconographiques, à partir des différents supports de reproduction et de présentation/communication de ces documents, dans l’histoire. Pascal Griener donne une idée d’une approche fertile, pour le XVIIIème siècle, grâce à son dernier ouvrage érudit25. Il y met au jour les conditions d’émergence d’un instrumentarium constitué par la complémentarité établie entre l’œuvre première et les documents qui trouvent place grâce à des mises en forme adéquates sur des supports édités (recueils et catalogues) ; cette combinatoire est rendue possible, selon Griener, par la consolidation d’une image mentale réflexive et les processus cognitifs de regroupement, mémorisation, comparaison, vérification qui l’actualisent. Cette approche s’avère riche d’ouvertures pour circonscrire et décrire une écologie des pratiques de l’histoire de l’art, articulant les supports, les gestes et les constructions idéelles. En ce qui nous concerne, à l’heure du numérique, il semble qu’il est temps de surmonter les stases sur les termes de la reproductibilité de l’œuvre d’art, versions Benjamin ou Malraux. Un véritable programme d’étude reste à édifier afin de déterminer les rapports entre les objets numériques, saisis à partir des configurations ébauchées ici et les pratiques de recherche sur les images, histoire de l’art comprise.

Si l’on s’en tient à envisager une politique des musées en la matière, l’avance de l’institution patrimoniale sur l’université –composantes des deux histoires de l’art26, dans la pratique des corpus d’images numériques, le met en situation privilégiée pour engager la nouvelle donne d’une mise en commun, d’un partage de l’image et des compétences associées ; les relations établies entre producteurs/détenteurs des images des collections et leurs utilisateurs présentent tous les signes d’épuisement, comme en témoignent les pratiques amateurs. Le réemploi des images et lesdites questions de droits ne sont pas ici seules en cause. Le musée s’avère être producteur d’un arsenal des formes, de mise à disposition de l’image des œuvres pour la visualisation et l’étude induisant des gestes nouveaux ; c’est l’ensemble de la communauté scientifique qui doit maîtriser l’édition de corpus pour ses objectifs de recherche et aborder l’ère des humanités numériques.

  1. FALGUIERES, P., Les chambres des merveilles, Paris, Ed. Bayard, 2003 []
  2. FALGUIERES, P. « Les Raisons du catalogue », in Du Catalogue, Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, 1996, p. 5-20. []
  3. MANOVICH, L., The Language of New Media, MIT Press, 2001 []
  4. Encodages, normalisations des métadonnées,  interfaces de consultation même si le schème structurant reste fondamentalement analogue []
  5. Par exemple, emploi de People au lieu de Human being ou remplacement de Abstract Ideas and Concepts par Emotions, Concepts and Ideas, ; ajouts de Work and activities, Leisure and Pastimes, etc. []
  6. PIERRE, B., L’avenir des langages documentaires dans le cadre du Web sémantique – Conception d’un thésaurus iconographique pour le Petit Palais, CNAM-INTD, 2010. En ligne, http://memsic.ccsd.cnrs.fr/docs/00/57/50/53/PDF/PIERRE.pdf. Consulté le 15 octobre 2012. []
  7. Il faut toutefois préciser que d’autres entrées dans la collection sont proposées sur le site Tateonline. []
  8. Les pools de groupes Flickr, créés par de nombreux musées, proposent un espace de partage où les visiteurs stockent/exposent les photographies des œuvres qu’ils sont invités à photographier, au cours de leurs visites. []
  9. Le Pool de groupe de The Metropolitan Museum of Art est caractéristique de cette pratique. Fort de 2066 membres, lors de la livraison de cet article, ce pool de groupe en compte désormais 2294. Consulté les 21 février 2011 et 15 octobre 2012. []
  10. [ Exemple d’une image caractéristique : http://www.flickr.com/photos/vermilionink/4850670235/in/pool-80106430@N00/ , Brooklyn Museum Pool de groupe, Consulté le 15 octobre 2012. []
  11. The Metropolitan Museum of Art, Cleveland Museum of Art, Denver Art Museum, Solomon R. Guggenheim Museum, The Minneapolis Institute of Arts, Rubin Museum of Art, San Francisco Museum of Modern Art. []
  12. IMLS Final Report for “Researching Social Tagging and Folksonomy in the Art Museum.”Submitted by the Indianapolis Museum of Art and Robert Stein in fulfillment of requirements for the steve Project’s National Leadership Grant, March, 2009. Le rapport, rédigé par Jennifer Trant ( Archives & Museum Informatics), comporte tous les éléments de méthodologie, les données quantitatives et qualitatives : http://steve.museum/index.php?option=com_content&task=blogsection&id=5&Itemid=14. On peut également prendre connaissance de l’étape actuelle de la recherche, la phase T3. Consulté le 15 octobre 2012. []
  13. Á ce propos, on lira aussi avec intérêt le bilan tiré par un responsable de lNew York Public Library, prenant appui sur l’expérience pionnière de Library of Congress qui lança le mouvement, en 2008. Joseph B. Dalton, « Can Structured Metadata Play Nice with Tagging Systems? Parsing New Meanings from Classification-Based Descriptions on Flickr Commons », http://www.archimuse.com/mw2010/papers/dalton/dalton.html. Consulté le 15 octobre 2012. []
  14. IMA (Indianapolis Museum of Art) constitue un bon exemple de la mise en service de ces nouvelles méthodes ; voir Interact, User Tags http://www.imamuseum.org/interact. Consulté le 15 octobre 2012. []
  15. HASKELL, F. La difficile naissance du livre d’art, Paris, RMN, 1992, (1987) ; RECHT, R., , « La Mise en ordre, Note sur l’histoire du catalogue », in Du Catalogue, Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, 1996. []
  16. MARIETTE, P J., Recueil d’estampes d’après les plus beaux tableaux et d’après les plus beaux desseins qui sont en France dans le Cabinet du Roy, dans celui de Monseigneur le Dux d’Orleans, et dans d’autres Cabinets. Divisé suivant les différentes écoles ; avec un abbrégé de la Vie des peintres et une Description Historique de chaque Tableau, Imprimerie Royale, Paris, vol. 1, 1729, et vol. 2, 1742. []
  17. Dans la présentation en ligne du thésaurus Iconclass, une scène est interprétée, d’homme soulevant son chapeau : il est plus que probable que l’on fait ici allusion à l’exemple même pris par Panofsky pour illustrer ses deux premiers niveaux de l’iconologie, dans ses Essais d’iconologie de 1939. []
  18. Musées de papiers – L’antiquité en livres, 1600-1800, Commissaire DĖCULTOT, E., exposition au  Musée du Louvre, 25 décembre 2010-3 janvier 2011. []
  19. DĖCULTOT, E., Introduction, Catalogue de l’exposition  Musées de papiers – L’antiquité en livres, 1600-1800 , Paris, Louvre éditions/Gourcuff Gradenido, 2010., p.9. []
  20. SEROUX d’AGINCOURT, J-B-L-G, Histoire de l’art par les monuments, depuis sa décadence au IV°s. jusqu’à son renouvellement au XVI°s., 6 Vol., Paris, Treuttel et Würtz, (1810-1823), 325 pl. []
  21. Il Museo Pio-Clementano, Vol. 2, Rome 1785, Rome 1785, pl. X (n° 25 du catalogue précité. []
  22. Plan de l’amphithéâtre du Grand, 1761, (47,8 x 63,5), recueil de Dessins originaux de monuments construits par les Romains dans les Gaules levés par les ingénieurs des Ponts et Chaussées, Comte de Caylus, BNF, Département des Estampes et de la Photographie. []
  23. Voir ici-même le billet consacré à Artscope, Image(s) en-tête []
  24. Voir RODRIGUEZ ORTEGA, N., « Digital Resources for Art-Historical Research: Critical Approach », Digital Humanities 2010 – Conference Abstracts, King’s College, London. En ligne, http://dh2010.cch.kcl.ac.uk/academic-programme/abstracts/papers/pdf/book-final.pdf . Consulté le 15 octobre 2012 ; CHIROLLET, Jean-Claude, La question du détail et l’art fractal, (à bâtons rompus avec Carlos Ginzburg), Paris, L’Harmattan, 2011. []
  25. GRIENER, P., La République de l’œil – L’expérience de l’art au siècle des Lumières, Paris, Odile Jacob, 2010. []
  26. The Two Art Histories – The Museum and the University, Sterling and Francine Clark Institute, Ed. C.W. Haxthausen, 2002, Williamstown []

Manuscrits enluminés numérisés : un chantier critique et pratique

Raphaël, Portrait de Léon X avec les cardinaux Giulio de’ Medici et Luigi de’ Rossi, détail,1518-19, huile sur bois,
Galleria degli Uffizi, Florence

Les points de convergence qui permettent un examen des pratiques numériques de la recherche en histoire de l’art semblent être plus manifestes dans le domaine des manuscrits enluminés1 . Cela n’est pas surprenant, puisque les bouleversements provoqués par l’avènement du numérique animent des discussions autour de l’histoire de la lecture et de son avenir2  . Le manuscrit enluminé caractérisé par les relations complexes entre texte, lettrine, miniatures et cadres, sans oublier son aspect matériel, se place au cœur de ces débats.

L’objectif de cette étude est de repenser les pratiques de l’image dans la recherche avant et après le numérique. Après une première partie de caractère essentiellement historiographique, où seront brièvement exposées les pratiques de l’historien de l’art en général et les modalités d’étude du manuscrit enluminé avant le numérique, je tenterai une synthèse critique des possibilités offertes par le médium numérique à l’heure actuelle, tout en gardant à l’esprit les spécificités du manuscrit enluminé comme objet d’étude.

I. Avant le numérique
L’image comme outil et comme document pour l’historien de l’art

L’image de reproduction, soit-elle sous forme de dessin ou de croquis, d’estampe ou de photographie, constitue non seulement un outil pour l’amateur et pour le chercheur, mais, trahissant une manière de documenter l’histoire de l’art, va également main dans la main avec le développement de la discipline. Il suffit de penser à la révolution entraînée par l’image photographique et à son rôle essentiel pour la mise en place de l’histoire de l’art comme discipline académique3 . Reprise, copiée, annotée, l’image de l’œuvre devient document, où le regard fabrique toutes sortes de modalités d’appropriation.

Les archives photographiques d’un Bernard Berenson ou d’un Federico Zeri, les panneaux abritant des centaines d’images habilement disposés d’Aby Warburg, illustrent de manière exemplaire, non seulement la place prépondérante de l’image-document dans la démarche du chercheur, mais également les modalités d’appropriation, qui varient selon les objectifs de chacun. Cette appropriation passe en effet par différents types de pratiques, que l’on pourrait qualifier de « bricolages ». Leur point commun est la manipulation de l’image-document dans le but de rendre visible une démarche cognitive, comme la comparaison de détails, l’association des motifs, ou bien la restitution d’un ensemble dispersé.

Tomaso Filippi, réconstruction du cycle de Carpaccio à Sant’Orsola. Maquette de G. Ludwig, c. 1904, épreuve sur papier albuminé, KHI, Fototeca, n° inv. 87154.

Une figure exemplaire d’historien de l’art « bricoleur » est celle de Gustav Ludwig. En 1901, il tenta par le biais des photomontages la reconstitution des décorations murales ornant le Palazzo dei Camerlenghi à Venise . Spécialiste de Carpaccio, il fabriqua également autour de 1904 une maquette de l’église de Sainte Ursule, puis inséra les photographies des peintures, en respectant les sources de la lumière, afin de restituer leur ordre4 Ces maquettes ont été photographiées par Tomaso Filippi et retouchées par Ludwig lui-même . Dans ce cas, l’historien crée ses propres outils de travail afin de donner littéralement forme à ses réflexions5 .

Les reproductions des folios des manuscrits enluminés sont rares dans les archives des historiens de l’art et n’en offrent qu’une vue très fragmentaire, éloignée de la matérialité du livre ou parfois de la page. Les reproductions des illustrations sous forme de fac-similés commencent à voir le jour au milieu du XIXe siècle, tandis que le fac-similé du manuscrit entier, respectant ses dimensions et les autres aspects de sa matérialité, apparaît seulement en 1984 avec Les Très Riches Heures du duc de Berry6 . Avec l’édition des Heures de Jeanne d’Évreux7 , on est déjà dans une logique d’édition agrémentée d’une transcription, d’un commentaire et d’une loupe, permettant l’étude de l’objet dans tous ses aspects respectant le contexte d’usage , mais restant tout de même confinés aux limites d’une édition papier (linéarité, dimensions fixes, prix élevé du document, fragmentation des étapes de la recherche).

Les manuscrits enluminés dans les livres

L’invitation accompagnant le catalogue de l’exposition du Grolier Club en 1892.
Paris, Institut national d’histoire de l’art, bibliothèque, collections Jacques Doucet.

Vers la fin du XIXe siècle, les manuscrits enluminés constituent un objet de bibliophilie et participent au goût de la période pour l’ornement. L’accès à l’objet est restreint et les reproductions présentent des images entièrement décontextualisées. Dans un catalogue d’exposition du Grolier Club de 1892 on trouve une invitation adressée exclusivement aux membres8 . Cette dernière reprend la mise en page et l’écriture d’un folio de manuscrit gothique, tandis que les légendes sont des simples renvois vers l’entrée du catalogue, sans informations sur l’image ou sa place dans le livre. Cinquante ans plus tard, le catalogue d’exposition de la bibliothèque Bodleian d’Oxford9 propose quelques améliorations documentaires (numéro de folio mais aucune description) mais le modèle de l’image-échantillon prédomine.

Quant aux catalogues des départements des manuscrits, ils ont été produits par les bibliothécaires de l’époque. Ils sont souvent édités en deux volumes, un pour le texte et un autre pour les planches. Bien que les images pour chaque manuscrit soient parfois plus nombreuses, elles maintiennent leur caractère d’échantillons10 .

Les deux volumes un pour le texte et un autre pour les planches de l’ouvrage de M.R. James,
Descripitve catalogue of the Latin manuscripts of the John Rylands Library, 2 vol.,
Londres, Bernard Quiritch, 1921.

 

 

En ce qui concerne les monographies, elles sont produites par les mêmes personnes. Otto Pächt, Lillian Randall, François Avril, Jonathan Alexander, les grands spécialistes du domaine, ont bénéficié d’un accès constant aux fonds des manuscrits. Ces études donnent lieu à des éditions monumentales, souvent en plusieurs volumes. L’édition de 1904 du Bréviaire Grimani compte douze volumes11 . Dans ce cas, l’intégrité du manuscrit donne sa place à un outil favorisant l’exhaustivité, tout en nécessitant de la part du chercheur un effort considérable de reconstitution mentale. D’autres études, comme celle de Paolo d’Ancona12 , sont plus compactes, mais demandent un inlassable va-et-vient entre la description, le catalogue, l’index et l’illustration/échantillon.

A gauche : L’édition critique du Bréviaire Grimani de 1904.
A droite : Montage des différents endroits constituant la trajectoire de recherche
dans l’ouvrage La miniatura fiorentina de Paolo d’Ancona.
Paris, Institut national d’histoire de l’art, bibliothèque, collections Jacques Doucet.

La particularité matérielle du manuscrit enluminé influence également les études spécialisées, la dissémination des idées que ces dernières véhiculent, ainsi que leur vérification. Ne contenant souvent qu’un nombre très limité de folios ou de détails, tout en proposant une étude concernant plusieurs manuscrits, la communication et l’approfondissement du contenu ne peut s’effectuer véritablement que si le chercheur intéressé entreprend une étude supplémentaire pour les sources visuelles13 .

En effet, la matérialité, les dimensions des manuscrits enluminés ne sont prises en compte que très rarement, et très récemment dans les livres : l’étude de Jean Wirth sur les drôleries reproduit les folios en couleur, avec des légendes complètes qui mentionnent l’échelle entre parenthèses14 .

Néanmoins, si l’on revient aux éditions des catalogues d’exposition des dernières années, on constate que l’offre des reproductions est nettement de meilleure qualité, sans pour autant pouvoir échapper à la présentation de l’image comme illustration15 .

Le manuscrit enluminé semble donc défier toute possibilité d’édition ou de communication satisfaisante. Si pendant les premiers pas de son histoire éditoriale c’est une certaine approche méthodologique qui prédomine, on arrive au fil des ans à constater qu’il existe une vraie difficulté matérielle, empêchant de se procurer toutes les informations par les livres. On reste dans une démarche perpétuelle de bricolage, condamné lui aussi à rester incomplet. Même l’accès à l’original ne peut remédier à cela puisque, sans prendre en compte la difficulté d’accès, la linéarité de la lecture et la fragilité de l’objet confinent la recherche dans une observation détaillée mais limitée dans le temps, qui nécessite un long travail de traitement des données par la suite. Si l’on ajoute à cela le fait que le manuscrit enluminé fonctionne, souvent de manière plus intense que les autres formes artistiques, dans une logique de réseau, rendant essentielle la comparaison et des formes de visualisation complexes, il en résulte que les instruments ante-numériques imposaient des contraintes, non seulement matérielles, mais surtout cognitives.

II. Après le numérique

Dans la course à la numérisation, les manuscrits enluminés sont, après les collections de peintures, l’ensemble le plus valorisé par les musées et surtout par les bibliothèques patrimoniales pour une raison très simple : c’est la première fois dans l’histoire de l’étude des manuscrits enluminés que l’on peut montrer au plus grand nombre ces trésors, jusqu’alors réservés aux chercheurs accrédités. Il ne faut pas oublier pour autant que la première raison de cette initiative était la conservation et non pas l’ouverture : il est intéressant d’y réfléchir car cela illustre une certaine politique institutionnelle, qui prend des formes intéressantes, comme on le verra par la suite.

Comment pourrait-on tracer dans les grandes lignes les objectifs pour la recherche sur les manuscrits enluminés tels qu’ils sont reformulés par l’environnement numérique ? Tout d’abord nous avons affaire à des objets concrets et opaques, à des livres. Au sein de l’environnement numérique on a l’occasion d’aller au-delà des limites de l’édition papier, de la linéarité, de la voluminosité. Néanmoins, je tenterai ici d’enrichir le débat actuel qui fait rage parmi les spécialistes de la culture et de l’histoire du livre en disant que le numérique n’est pas simplement une forme hybride où la page rencontre le rouleau. En prenant comme point de départ le fait qu’il s’agit d’un environnement créé par l’ordinateur, je dirais qu’il s’agit d’un environnement calculable par l’utilisateur. On n’a pas besoin d’imiter les anciennes formes pour reproduire le papier en numérique, les chercheurs ont la possibilité de mettre en place des formes nouvelles, des formes de présentation dialectiques qui accompagneront la production du savoir en générant un discours nouveau. C’est après tout de cette manière que les outils des historiens de l’art ont évolué au fil des siècles, comme le montre de manière exemplaire l’étude de Pascal Griener16 .

Ainsi, changement de support signifie changement des possibilités de visualisation et de prévisualisation17 . Le nouvel espace est capable de proposer des nouvelles formes de présentation et de consultation, à la fois des formes mimétiques, quand cela s’avère méthodologiquement nécessaire, mais aussi des formes spécifiques à cet environnement calculable, à travers la combinaison de l’image numérique et l’aménagement d’outils pour sa manipulation et son appropriation. En d’autres termes, l’interface d’une ressource numérique acquiert une importance primordiale d’un point de vue épistémologique. Et c’est sa capacité à produire de nouveaux appareillages qui mérite d’être étudiée.

Ces objectifs ne sont, pour le moment, que partiellement atteints, soit parce que les préceptes méthodologiques persistent, soit parce que les politiques institutionnelles maintiennent un contrôle propriétaire, soit tout simplement à cause d’un déficit de réflexivité en ce qui concerne les pratiques de la recherche de la part des producteurs des ressources numériques.

Les spécimens ayant servi à l’élaboration de cette étude critique sont de prime abord des ressources dédiées aux manuscrits enluminés. Des projets appartenant au domaine de l’histoire de l’art au sens large ont été inclus suivant des critères de bonne pratique d’un point de vue épistémologique ou cognitif. Je terminerai cette synthèse par quelques premières propositions, qui, malgré leur caractère « idéaliste », seront peut-être susceptibles de susciter la réflexion et la discussion par la suite.

La situation actuelle et les améliorations possibles : les sites dédiés aux manuscrits

Dans l’offre des ressources actuellement en ligne, on pourrait déceler deux cas d’espèce. La mise à disposition de données, misant sur la quantité, et la mise en place de projets visant à proposer des structures adaptées à l’étude. Par ailleurs on observe que, en matière d’appropriation, les fonctionnalités proposées restent souvent inachevées ou vagues, trahissant une confusion liée en partie à la multiplication des types de publics visés. Le projet Europeana Regia servirait ici d’exemple. Il s’agit d’un projet ambitieux dont les enjeux historiques sont considérables, puisqu’il propose de reconstituer trois bibliothèques princières. Son avantage majeur réside dans la numérisation intégrale des manuscrits. Cependant, lors de la conférence de clôture le 31 mai 2012, une annonce étrange a été prononcée. Ignorant les suggestions des futurs utilisateurs, les membres du projet ont précisé qu’aucun outil de visualisation ne serait proposé sur la plate-forme commune de recherche. Un comparateur d’images est proposé pour 34 sur 1200 manuscrits dans le cadre d’une exposition virtuelle adressée au grand public. Ainsi, l’importante enquête sur les usages qui pourrait rapprocher les producteurs et les utilisateurs devient caduque18 .

De haut en bas: Le manuscrit Douce 29 à la bibliothèque Bodleian d’Oxford, le Missel Colonna à la bibliothèque John Rylands de Manchester, le Missel du cardinal Cornaro à la bibliothèque Casanatense.

La numérisation intégrale n’est pas toujours la règle. Suivant les modèles du passé, les catalogues de manuscrits proposent une sélection d’images. Le catalogue de la Bodleian Library par exemple propose des reproductions uniquement pour les folios décorés, tandis que le catalogue de la John Rylands University Library offre cinq images du Missel Colonna sur environ deux cents, sans parler des folios de texte. On a gagné en qualité d’image, mais le travail de reconstitution mentale, et éventuellement de déplacement, reste un problème essentiel. Quant à la Biblioteca Casanatense, on y trouve des images de détails à la place du folio entier, des données visuelles présélectionnées, comportant ainsi une couche supplémentaire d’interprétation de la source.

C’est par le biais des projets émanant des centres de recherche que l’on peut réellement observer une problématisation de la présentation de la page enluminée et de son équipement pour la recherche.

La configuration de l’espace de consultation pose des questions épineuses. La question la plus délicate concerne la mise en page. Cet espace doit être dédié au travail et rester transitif, c’est-à-dire discret. En réalité il nous est demandé de prendre en considération la transformation de l’écran en espace de travail dédié à l’étude d’un ou de plusieurs manuscrits numérisés. Une priorité devrait à mon avis être de limiter le plus possible la fragmentation de la démarche scientifique. La déduction logique de cet axiome est la mise en place d’un espace unique dont la caractéristique principale serait l’affichage simultané de vues, d’outils, le libre réaménagement de ces vues par le chercheur, et le libre choix de leur contenu.

D’un côté on relève ce que l’on pourrait qualifier de « solution de séparateurs », le modèle inventé par Virtual Vellum, qui permet la comparaison, la manipulation et éventuellement l’annotation des images et du texte original. Cette mise en page est cependant extrêmement statique : l’outil de visualisation prend le pas sur la manipulation libre du document. De l’autre côté, Manuscriptorium propose une mise en page que l’on pourrait qualifier de « tableau magnétique » : nombre de fenêtres mobiles, chacune de contenu différent. Tout en gardant l’idée de fenêtres mobiles, leur contenu et leur nombre devrait être librement défini par l’utilisateur, rendant ainsi possible l’ouverture des fenêtres de type identique mais dont le contenu serait différent (par exemple deux fenêtres d’images, accompagnées de deux fenêtres contenant les transcriptions/traductions respectives de leurs textes). En ce qui concerne la communication entre les fenêtres, celle-ci gagnerait à être automatique, la transcription, par exemple, suivant le passage d’un folio à l’autre.

De gauche à droite : Virtual Vellum, Manuscriptorium, Roman de la Rose.

Le projet dédié aux manuscrits du Roman de la Rose propose quant à lui la prise de notes et l’annotation des pages, un élément qui contribue à l’appropriation de l’objet d’étude. Malheureusement, ce fonctionnement est dépourvu d’une option de sauvegarde ou d’exportation19 . On observe par conséquent que s’il y a eu une réflexion sur les modalités de manipulation ou d’appropriation, celle-ci n’est pas menée à son terme. L’outil oscille entre le gadget et l’expérimentation, mais n’atteint pas véritablement son but.

Un choix critique d’idées de visualisation provenant d’autres projets

En parcourant les ressources numériques à la disposition des chercheurs à l’heure actuelle, on peut déceler nombre de principes intéressants permettant le développement de bonnes pratiques.

Des projets comme le Raphael Research Resource et le Cranach Digital Archive présentent les peintures comme des unités documentaires, accompagnées de notes de conservation, d’images infrarouges, de références bibliographiques à télécharger librement. Par ailleurs, ces projets pilotés par la Mellon Foundation encouragent l’unité de l’espace de travail20 .

Dans le domaine des manuscrits enluminés, un aspect important de la recherche concerne les rapports texte-image. Cet aspect constitue un défi pour les éditions en ligne du point de vue de la présentation et de la manipulation problématisée. Les manuscrits contiennent une variété de solutions décoratives et de mise en page, de mécanismes de lecture, de systèmes de mémorisation, sans oublier les conditions souvent complexes de fabrication. Des solutions flexibles et polyvalentes sont requises.

Dans cette veine, le projet Van Gogh the Letters présente une intéressante idée de mise en page et de croisement des corpus. Le choix de présentation en colonnes favorise une consultation parallèle, tandis que les rubriques de chaque colonne permettent au chercheur de choisir la mise en page de son écran de travail. On pourrait dire qu’il s’agit d’un heureux compromis entre l’appareillage traditionnel d’une édition critique (entrée par le biais des différents index) et la mise à disposition d’un espace de travail modulable, respectant les besoins individuels du chercheur21 .

La comparaison fait également partie des pratiques quotidiennes du chercheur. Pour la recherche sur les manuscrits enluminés plus particulièrement, il s’agit d’un travail de mémoire visuelle en plusieurs étapes. Il faut parcourir l’ensemble, le mémoriser, l’examiner plusieurs fois afin de relever les points communs ou les différences et éventuellement procéder à une comparaison.

L’idée la plus judicieuse, me semble-t-il, est actuellement celle proposée par le projet du Virtuelles Kupferstichkabinett22 . Au-delà du simple gadget permettant une vue agrandie d’une image, le comparateur aménage deux tablettes de zoom puissant indépendantes l’une de l’autre permettant ainsi de décliner les manipulations comparatives. À cela il faut ajouter la sélection multiple qui transforme le comparateur en une plate-forme de visualisation entièrement personnalisable. L’outil est adapté aux spécificités de l’estampe comme objet matériel. Allant un peu plus loin, le Cenobium Project propose une table lumineuse où l’on peut comparer, de manière interactive, jusqu’à huit chapiteaux provenant des trois fameux cloîtres. La multiplicité des vues et la manipulation de l’objet numérique en trois dimensions prennent ici en compte la matérialité mais aussi les aspects narratifs d’un décor sculpté23 .

Un exemple du logiciel ImagePlot: Les tableaux de Van Gogh disposés par rapport aux années de production sur l’axe horizontal, et par rapport à leur luminosité sur l’axe vertical. 

Bien évidemment la comparaison peut dépasser la simple vue double. Des nouvelles questions peuvent être posées avec la visualisation à grande échelle. Lev Manovich, professeur de Visual Arts à l’Université de Californie, propose le logiciel ImagePlot, qui permet la visualisation d’un très grand nombre de données visuelles. Il s’agit d’un outil maniable, dont les valeurs déterminant les modalités de visualisation sont paramétrées par l’utilisateur. Une des premières implémentations du logiciel a été la visualisation de l’ensemble des tableaux de Vincent Van Gogh. Étant donné que les critères utilisés pour le rendu graphique des images peuvent aussi comporter des lieux ou des descripteurs, les possibilités de visualisation pour les manuscrits enluminés se sont démultipliées.

Un dernier projet encore en cours de réalisation est celui de DocExplore. Même s’il ne se focalise pas exclusivement sur les manuscrits enluminés, les principes concernant le traitement du texte et des images sont prometteurs.

Quelques réflexions pour le projet en cours

En mars 2011, j’ai présenté dans le cadre d’une « conférence-démo » de Mutec à l’École normale supérieure de Lyon la maquette d’un site « idéal » pour étudier les manuscrits enluminés en ligne24 . Cette maquette est le fruit d’une étude critique et comparative des ressources déjà disponibles auxquelles j’ai ajouté mes propres idées. Elle constitue le premier stade d’une réflexion en perpétuelle évolution.

Le comparateur avancé et les possibilités du montage. Maquette de l’auteur.

Ainsi, j’ai proposé un comparateur avancé, permettant la comparaison non seulement des manuscrits entre eux, mais aussi d’un folio avec une image quelconque hébergée sur la toile ou sur un disque dur. Par ailleurs, la comparaison peut également prendre la forme d’un montage de détails sélectionnés par l’utilisateur. Avec le montage, le travail de la mémoire visuelle n’est pas absent, la démarche est modifiée. On procède à la stratification des niveaux de l’attention, à la multiplication des pistes à tester. La simultanéité, la variabilité, l’interactivité, contribuent à l’adaptation du contenu, qui devient capable de suivre la réflexion au moment de sa formulation. Sur ce point mes idées rencontrent celles de Ségolène Tarte, chercheuse associée à l’Université d’Oxford. De plus, Ségolène Tarte a avancé le terme d’« avatar » pour les artefacts en format numérique25 . Dans ses propres mots la chercheuse explique :

“The term digital surrogate conveys a sense of replacing the digitized artefact in its originally intended function, whereas the terms avatar and şalmu offer a sense of representation of the artefact with a specific form of presence ; and as the act of digitization is always conducted with specific – if often implicit – intentions and expectations, a digitized version of an artefact can only be a specific form of presence of the original artefact.”

En effet, Ségolène Tarte souligne que le terme de substitut numérique (digital surrogate) ne convient pas aux objets numérisés, puisqu’il renvoie à une idée de remplacement tout en gardant les fonctions d’origine ; or, la numérisation est toujours accompagnée d’une intention pour les usages futurs. L’objet numérisé prend donc une forme spécifique à son contexte d’usage ; il devient un avatar. Dans une veine similaire, j’avais proposé dans ma maquette la mise en place d’un modèle du manuscrit en trois dimensions mais dans une forme schématique, susceptible de révéler un rythme décoratif par exemple.

Conclusion

Les historiens de l’art et du livre font de plus en plus référence aux différents aspects de la culture numérique. Leurs propos font souvent allusion aux implications culturelles et épistémologiques engendrées par leur présence. Anthony Grafton a donné au mois de juin 2012 quatre conférences à la chaire du Louvre sur les mutations de la page de l’Antiquité à l’ère numérique26 , tandis que Jeffrey Hamburger a examiné dans une étude les implications de la double-page dans l’acte de lecture en remettant en question les dispositifs numériques27 . Ce dernier a également présenté cette année à l’EHESS, sur l’invitation de Jean-Claude Schmitt et de Jérôme Baschet28 , ses recherches entreprises avec Inventoriana, un logiciel de traitement de manuscrits enluminés.

À première vue, il s’agit d’une défense de la page imprimée et d’un rappel du fait que la pensée médiévale et humaniste avait déjà proposé des solutions que l’on redécouvre aujourd’hui. On pourrait suggérer que la « menace » numérique nourrit la recherche et entraîne une meilleure connaissance des pratiques du passé – ce qui aidera sans aucun doute à concevoir de meilleures méthodes pour les étudier. La double-page par exemple, est un vrai défi pour les acteurs du numérique, qui proposent souvent les pages séparément, au détriment de leur fonctionnement visuel et intellectuel. Une approche intéressante sur cet aspect est celle de Leah Tether, qui voit dans la théorie du paratexte de Gérard Genette29 une solution possible pour l’amélioration de la structure d’accueil des manuscrits enluminés numérisés.

De mon côté, j’aimerais pourtant faire remarquer que les raisons qui les poussent à s’exprimer trouvent souvent leur origine dans une conception de type antinomique de l’outil numérique. Aborder la question en termes d’opposition nous fait perdre de vue l’essentiel. L’objet numérique ne vient pas se substituer à l’œuvre originale, ni même à sa documentation classique. Il vient compléter, agrémenter, offrir de nouvelles approches méthodologiques à la recherche. Gustav Ludwig ne cherchait pas à remplacer les catalogues et les monographies de Carpaccio, il désirait voir son objet d’étude d’une certaine manière, et pour cela il maîtrisa la méthode photographique et conçut lui-même son « outil ».
De la même façon, l’outil numérique, maniable et paramétrable, permet la présence simultanée du fac-similé, de l’objet, d’un avatar, de l’image et du texte, enrichissant la vue du chercheur. En ce qui concerne le manuscrit enluminé, ce qui devrait nous intéresser est la mise en place de modalités d’appropriation adaptées aux spécificités matérielles de l’objet, permettant de nouvelles découvertes à travers la représentation visuelle du savoir.

La valeur cognitive d’une ressource en ligne est proportionnelle à la connaissance de la méthode du spécialiste auquel cette ressource s’adresse. En d’autres termes, il est de première importance que les historiens de l’art puissent s’approprier des ressources numériques afin d’avoir la capacité de s’exprimer par la suite sur les possibilités offertes par le numérique en ce qui concerne leurs intérêts et méthodes scientifiques.

  1. Il s’agit de la version écrite d’une intervention qui a eu lieu le 28 juin 2012 au sein du Séminaire doctoral commun Paris 1 / Paris 4. Une version précédente en format PDF est disponible sur le site du séminaire. []
  2.  Voir par exemple, Anthony Grafton, « Future Reading. digitization and its discontents », The New Yorker, novembre 2007 ; Michael Camille, « Sensations of the Page », : Imaging Technologies and Gothic Illuminated Manuscripts« , in The Iconic Page in Manuscript, Print and Digital Culture, G. Bornstein and Th. Tinkle (dir.), Michigan, 1998. []
  3.  Constanza Caraffa, « From Photo Libraries to Photo Archives : On the Epistemological Potential of Art-Historical Photo Collections », dans Constanza Caraffa (dir.), Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Berlin : Deutsche Kunstverlag, 2011, p. 11. []
  4. Une page est dédiée à cette série sur le site du Kunsthistorisches Institut de Florence. []
  5.  Pour une étude approfondie, voir Constanza Caraffa, op.cit., pp. 11-44. []
  6.  Les Très Riches Heures du duc de Berry, Musée Condé, Chantilly, Ms 65, édition en fac-similé, 1984.  []
  7.  Les Heures de Jeanne d’Évreux, The Metropolitan Museum of Art, New York, The Cloisters, Acc. No. 54.1.2., édition en fac-similé, 2000. []
  8.  Catalogue of an exhibition of illuminated and painted manuscripts, New York, The Grolier Club, 1892. []
  9.  Otto Pächt (dir.), Italian illuminated manuscripts from 1400 to 1550 : catalogue of an exhibition held in the Bodleian Library, Oxford, 1948. []
  10.  A titre d’exemple cf. Montague R. James, Descripitve catalogue of the Latin manuscripts of the John Rylands Library, Londres : Bernard Quiritch, 1921. Le premier et le deuxième volume sont disponibles sur le site de l’Internet Archive. []
  11.  Morpurgo Salomone et al., Bréviaire Grimani de la Bibliothèque S. Marco à Venise : reproduction photographique complète, 12 vols., Leyde : Sijthoff, 1904-1910. []
  12.  Paolo d’Ancona, La miniatura fiorentina : secoli XI-XVI, 2 vols., Florence : L. Olschki, 1914. []
  13.  Voir par exemple : Lillian M.C. Randall, « A Mediaeval Slander », The Art Bulletin 42, no 1, mars 1960, pp. 25-38. []
  14. Jean Wirth, Les marges à drôleries des manuscrits gothiques, Genève : Droz, 2008. []
  15.  Voir par exemple Jonathan J.G. Alexander (dir.), The painted page: Italian Renaissance Book Illumination, cat. expo. (Londres/New York, Royal Academy of the Arts/Pierpont Morgan Library, 1994), Munich, New York, Prestel, 1994; Elena De Laurentiis (dir.), The lost manuscripts from the Sistine Chapel : an epic journey from Rome to Toledo (Madrid/Dallas, Biblioteca Nacional d’Eespaña/Meadows Museum, 2010), Centro de Estudios Europa Hispánica , Meadows Museum  Southern Methodist University, 2010. []
  16.  Pascal Griener, La République de l’oeil. L’expérience de l’art au siècle des lumières, Paris : Odile Jacob, 2010. []
  17.  Corinne Welger-Barboza, « Les pratiques numériques de l’image (II) – Perception des corpus, la prévisualisation », ici-même. []
  18. Philippe Chevalier, Laure Rioust et Laurent bouvier-Ajam, « La consultation de manuscrits en ligne. Une étude qualitative auprès de trois catégories d’utilisateurs potentiels« , Bulletin des Bibliothèques de France, t. 56, n° 5, 2011. []
  19.  Les marques-pages et les commentaires sont mémorisés pendant la session de navigation, mais sont définitivement effacés après la fermeture du navigateur. L’appropriation est donc proposée, mais elle n’est pas durable. []
  20. Pour une analyse de chaque ressource, voir ici-même, The Raphael Research ResourceCranach Digital Archive. []
  21. Voir l’analyse détaillée de Corinne Welger-Barboza, ici-même, Van Gogh the Letters – L’à propos de l’édition numérique. []
  22.  Pour une analyse détaillée, voir ici-même, Vers les cabinets d’estampes en ligne : le cas du Virtuelles Kupferstichkabinett. []
  23. Une brève présentation peut être consultée ici-même, Cenobium Project. []
  24. La vidéo de la présentation peut être consultée sur le site de l’Institut des Sciences de l’Homme []
  25.  Ségolène Tarte, “‘Şalmu’ and the nature of digitized artefacts”, From Artefact to Meaning, 06/05/2011. []
  26.  Anthony Grafton, La page de l’Antiquité à l’ère du numérique, histoire, usages, esthétiques, Paris : Hazan, 2012. []
  27.  Jeffrey F. Hamburger, « Openings », dans Jeffrey F. Hamburger et Margaret Manion (dir.), Imagination, Books and Community in Medieval Europe: A Conference at the State Library of Victoria, Melbourne : MacMillan Art Publishers, 2009, p. 50-133; idem., Ouvertures : la double page dans les manuscrits enluminés du Moyen âge, Lyon :  Presses du réel, 2010. []
  28.  http://www.ehess.fr/fr/personnel/enseignants-de-lecole/chercheurs-invites/mars-2012/jeffrey-hamburger/ []
  29.  http://www.kcl.ac.uk/innovation/groups/cerch/research/seminars/2011-12/tether.aspx []

17-25 octobre 2012 – Observatoire des pratiques de création de l’image numérique.

Les spectateurs – Marion Tampon-Lajarriette, impressions lambda 54x154cm, 2010.

L’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles, l’Ecole Supérieure d’Art d’Aix-en-Provence, l’IUT d’Arles et le Pôle Industries Culturelles & Patrimoines vous invitent à participer à l’Observatoire des pratiques de création de l’image numérique (Obs/IN) qui se déroulera à Arles les 18 & 19 octobre 2012 dans le cadre de l’opération « Octobre Numérique » soutenue par la Ville d’Arles et la Région Provence Alpes-Côtes d’Azur.

Pour sa 2e édition, l’Obs/IN s’interrogera sur l’image et l’immersion à travers une série de conférences et de tables-rondes, d’expositions et de performances gratuites et ouvertes à tous.

Il mettra à l’honneur à la fois des artistes, des ingénieurs et des théoriciens spécialistes de cette question, parmi lesquels Maurice Benayoun, Jérôme Delormas, Olga Kisseleva, Matthew McGinity, Grégory Chatonsky, Eric Viennot, Daniel Mestre, Dorothée Smith, Maxime Marion, Mâa, Adelin Schweitzer ou encore Marion Tampon-Lajarriette.

Le colloque se concentrera en particulier sur trois thématiques – image traditionnelle et immersion, immersion et interaction, immersion et réalité augmentée – qui lui permettront de se pencher sur cette relation construite et complexe entre le spectateur et l’image, sur la place du sujet qui ne cesse d’être posée à travers la mise en place de dispositifs immersifs et avec elle, celle du rôle et du statut des images. Entre captation et distance, fascination et recul, action et contemplation.

Télécharger le Programme complet de la manifestation.

 

 

Digital Humanities 2013 – Appel à communications – « La liberté d’explorer ».

Digital Humanities 2013 – « La liberté d’explorer » – Appel à communications

A.D.H.O. (Alliance of Digital Humanities Organisations)

Du 16 au 19 juillet 2013 – Université du Nebraska

http://dh2013.unl.edu/

 

Dates limite de réception des propositions :

– Communication/Poster/Tables rondes : 1er novembre 2012 (Minuit Heure GMT).

– Ateliers et sessions de formation : 15 février 2013 (Minuit Heure GMT).

 

  1. Informations générales

Les organisateurs, A.D.H.O, appellent à soumettre des propositions, sous la forme de résumés, pour sa conférence annuelle, sur tous les aspects des Digital Humanities. Sont inclus sans y être limités :

  • les recherches en sciences humaines et sociales permises par les média numériques, la fouille de données, les études logicielles (software studies) et la modélisation ;
  • les applications informatiques dans les études littéraires, linguistiques, culturelles et historiques, y compris la littérature électronique, les réalisations tous publics (Public Humanities), et les dimensions interdisciplinaires de la recherche actuelle ;
  • les arts numériques, architecture, musique, cinéma, théatre, nouveaux médias, jeux ainsi que les domaines liés ;
  • la création et l’éditorialisation des ressources numériques ;
  • les aspects sociaux, institutionnels, globalisés, multilinguistiques et multiculturels des Digital Humanities ;
  • le rôle des Digital Humanities dans la pédagogie et les cursus académiques.

Les propositions sur les travaux interdisciplinaires et les nouveaux développements du domaine sont particulièrement bienvenues et sont encouragées les propositions en relation avec le thème de la conférence.

Les présentations peuvent consister en :

  • Posters (résumé de 750 mots maximum)
  • Les communications courtes (résumé de 1500 mots maximum)
  • Les communications longues (résumé de 1500 mots maximum)
  • Les sessions comprenant plusieurs communications, y compris des tables rondes (résumés normaux + un résumé de présentation d’ensemble de 500 mots maximum).
  • Les ateliers et les sessions de formation de la pré-conférence (1500 mots maximum).

La date limite de soumission au Comité de Programme des propositions de posters, communications courtes ou  longues et de sessions de groupes est le 1er novembre 2012 (Minuit heure GMT). Les candidats seront informés de l’acceptation de leur proposition, le 1er février 2013. Pour les ateliers et les sessions de formation de la pré conférence, la date limite de soumission est  le 15 février 2013 (Minuit heure GMT). Les candidats seront informés de l’acceptation de leur proposition, le 15 mars 2013. Un formulaire de soumission en ligne sera disponible sur le site web de la conférence, début octobre 2012 : http://dh2013.unl.edu/. Les participants ou les évaluateurs des précédentes conférences sont priés d’utiliser leurs comptes existants plutôt que d’en créer un nouveau. Si vous avez perdu ces codes, nom d’utilisateur et mot de passe, il faut contacter la présidente du Comité de programme, Bethany Nowviskie, bethany@virginia.edu.

  1. Les types de propositions

Il y a cinq types de propositions : (1) posters ; (2) communications courtes ; (3) communications longues ; (4) sessions de 3 communication ou tables rondes avec un nombre supérieur de participants ; (5) propositions d’ateliers ou de sessions de formation pour la pré conférence. Sur la base de l’évaluation par les pairs et au regard de sa mission d’établir un programme varié et équilibré, le Comité de Programme peut formuler son acceptation dans une catégorie différente de celle initialement proposée par les candidats ; en principe, il n’acceptera pas plusieurs propositions d’un même auteur ou d’un même groupe d’auteurs. Les communications et les posters peuvent être délivrés en anglais, français, allemand, italien ou espagnol.

1)      Les posters

Les présentations de posters (500 à 750 mots) peuvent concerner un travail sur n’importe quel thème de l’appel ou bien sur un projet ou la démonstration d’un outil. Les posters et les démonstrations visent une communication active, mettant à profit l’occasion d’un échange d’idées personnalisé avec chaque participant. Au-delà des sessions dédiées à ces présentations où les participants pourront expliquer leur travail et répondre aux questions, les posters seront exposés et accessibles à différents moments de la conférence.

2)      Les communications courtes

Les communications courtes (750 à 1500 mots) sont appropriées à la relation d’expérimentations ou de travaux en cours ou encore à la description de la conception d’outils ou de logiciels, au stade initial de leur développement. Les sessions dédiées à ce type de présentation peuvent comporter jusqu’à 5 communications ; chaque communication doit se limiter à 10 minutes afin de faire place à des questions.

3)      Les communications longues

Les communications longues (750 à 1500 mots) sont appropriées pour présenter : des recherches conséquentes, achevées et non encore publiées ; des rapports sur le développement de nouvelles méthodologies ou de nouvelles ressources numériques ; et/ou des réflexions théoriques, ou la mise en débat de réflexions critiques. Chaque présentation est limitée à 20 minutes et est suivie de 10 minutes de questions.

Les communications qui portent sur de nouvelles méthodologies instrumentées ou des nouvelles ressources numériques doivent indiquer comment ces méthodes s’appliquent à la recherche et/ou à l’enseignement , leur apport pour la formulation de nouvelles questions posées à la recherche mais aussi l’évaluation critique de leur application dans le domaine. Les communications qui concernent un outil ou des ressources particuliers, doivent se référer aussi bien aux approches traditionnelles que numériques de la question et inclure l’évaluation critique des méthodes techniques utilisées. Toutes les communications doivent citer les sources de la littérature de référence.

4)      Les sessions de groupe

Chaque session dure 90 minutes et peut consister en une table ronde, rassemblant de 4 à 6 intervenants, ou bien se composer de 3 communications longues autour d’un même thème. Les responsables des tables rondes doivent soumettre un résumé de 750 à 1500 mots décrivant le thème abordé, l’organisation adoptée, les noms des participants dont l’accord formel de participation doit être produit. Les responsables des sessions à communications multiples doivent fournir une présentation de 500 mots environ qui décrive le sujet de la session et inclure le résumé (750 à 1500 mots) de chacun des participants. Des communications parties prenante de ce type de session ne peuvent être soumises individuellement afin d’être prises en considération dans une autre catégorie.

5)      Pré-conférence : ateliers et sessions de formation

Les participants aux ateliers ou sessions de formation de la pré-conférence sont tenus de s’inscrire à la conférence complète et de payer un petit supplément.

Les propositions doivent contenir les informations suivantes :

  • un titre et une brève description du contenu ou du thème choisi ainsi que de son intérêt pour la communauté des D.H. (pas plus de 1500 mots) ;
  • Une information complète permettant de présenter les responsables de sessions de formation ou d’ateliers, incluant un paragraphe décrivant leurs thèmes de recherche et leurs domaines d’expertise ;
  • Une description du public visé et du nombre souhaité de participants (basée, si possible, sur une expérience passée) ;
  • Le descriptif des demandes spéciales d’équipement technique.

Pour les sessions de formation, les propositions doivent comporter en outre :

  • Une note brève montrant que l’objectif principal de formation peut être atteint en une demi-journée (environ, 3 heures, pauses comprises). Dans des cas exceptionnels, des formations d’une journée peuvent être acceptées.

Pour les ateliers, les propositions doivent mentionner :

  • la durée et le format de l’atelier (une demi-journée au minimum, une journée et demie, maximum) ;
  • un budget prévisionnel (les ateliers sont sensés s’autofinancer) ;
  • au cas où l’atelier comporte un appel à participation en propre, des dates butoir pour la candidature et la notification de l’acceptation, ainsi qu’une liste des personnes qui ont accepté de faire partie du Comité de programme de l’atelier.
  1. Information sur le lien d’accueil de la conférence et son thème

Digital Humanities 2013 (« La liberté d’explorer ») sera accueillie à Lincoln, Nebraska, un chef lieu de 258 000 habitants dans la région des Grandes plaines des Etats-Unis. Lincoln est reconnue pour ses trésors artistiques, sa scène musicale, ses ballades magnifiques et l’attitude amicale typique du Midwest. On y trouve également l’université de Nebraska-Lincoln, université de recherche, bénéficiant depuis 1869 d’un Land-grant1. L’université compte environ 25 000 étudiant/e/s provenant de 120 pays différents ; elle propose de nombreux diplômes dont un Master interdisciplinaire de Digital Humanities. C’est le Center for Digital Research in the Humanities qui est l’organisateur local de la Conférence, cette année.

  1. Les bourses pour les jeunes chercheurs

L’ADHO (Alliance of Digital Humanities Organizations) proposera un nombre limité de bourses pour les jeunes chercheurs présentant une communication à la Conférence. Un mode d’emploi pour les candidats sera mis disponible ultérieurement, sur le site web de l’ADHO, http://www.digitalhumanities.org.

  1. Le Comité de programme international

Craig Bellamy (ACH)
John Bradley (ALLC)
Paul Caton (ACH)
Carolyn Guertain (CSDH/SCHN)
Ian Johnson (aaDH)
Bethany Nowviskie (ACH, chair)
Sarah Potvin (cN)
Jon Saklofske (CSDH/SCHN)
Sydney Shep (aaDH)
Melissa Terras (ALLC, vice-chair)
Tomoji Tabata (ALLC)
Deb Verhoeven (aaDH)
Ethan Watrall (cN)

 

 

 

 

  1. statut conférant à l’université la propriété d’une concession territoriale pour favoriser des enseignements et des recherches tournées vers le développement des techniques agraires []

Université d’été des Digital Humanities – A Leipzig du 23 au 31 juillet 2012.

Une démarche à développer : l’université européenne d’été des Digital Humanities. La troisième initiative européenne du genre, se tient à l’université de Leipzig, du 23 au 31 juillet 2012, grâce à Elisabeth Burr1. Ce sont 75 participants, venus d’Europe et au-delà, étudiants, doctorants, post-docs, ingénieurs, enseignants chercheurs, bibliothécaires investis impliqués dans les enjeux théoriques et pratiques de l’application des méthodes informatiques aux domaines variés des humanités et du patrimoine (bibliothèques, archives, musées).

L’université d’été offre l’opportunité d’échanger, d’apprendre ou de se perfectionner dans les problématiques des Digital Humanities, et embrasse de nombreux aspects : du traitement des données et l’édition des documents aux enjeux scientifiques et culturels plus généraux. Un programme intensif, durant 9 journées, propose la participation à des ateliers, des conférences quotidiennes, des tables rondes, des sessions de présentations de projets et de posters. Impliquée, cette année, dans le comité de programme, j’ai le plaisir d’y animer un atelier.

Le cursus des ateliers donne droit à des ECTS… et des bourses sont disponibles. La date limite d’inscription est le 15 juin.  On trouve toutes les informations détaillées sur le programme, les conditions d’inscription et toutes sortes d’autres choses, sur le site de l’ESU C&T.

Un été germain, décidément. Après Hambourg, où je participe la Conférence des Digital Humanities, direction Leipzig !

  1. Prof. Dr. Elisabeth Burr, Französische / frankophone und italienische Sprachwissenschaft Institut für Romanistik, Universität Leipzig. []

Colloque Patrimoines et humanités numériques : quelles formations – Le programme

Jeudi 21 juin 2012
 Matin
 
9h 30 Accueil
10h Agnès Magnien, directrice des Archives nationales
Président(e) Paris 8
10h30 Bruno Racine, Président de la BnF et d’Europeana
11h Introduction au colloque : Bernadette Dufrene, Université Paris 8
 
Conférences inaugurales
Krystof Pomian, Directeur de recherches honoraire au CNRS,
Professeur émérite à l’Université Nicolas Copernic de Torun,
« Le patrimoine en crise »
 
Michel Melot,  Conservateur général honoraire des bibliothèques,
« Patrimoine numériqueou antipatrimoine ? »
 
Bernard Schiele, UQAM, « Les temps du patrimoine »
 
Après-midi
 
Le numérique émancipateur : partager le savoir en formation(s) ?
Président de séance : Rémi Labrusse, Université Paris Ouest
14h 30 : Patrick Bazin, Directeur de la BPI, Indexation sociale et patrimonialisation
 
15h : Peter J. Schneemann, Université de Berne, Documentation as dynamic and
anti-hierarchical public process
 
15h30 :Vincent Puig, IRI, Centre Pompidou, Digital studies : enjeux d’organologie
pour de nouvelles pratiques collaboratives
 
16h :Yves Abrioux, Université Paris 8, Kenneth J.Knoespel, GeorgiaInstitute of Technology,
Un musée à venir : What did we learn from the Louvre-Atlanta Exhibitions ?
 
 Pause
 
17h :Trevor R.Getz, San Francisco State University, Thomas G. Padilla,
University of Illinois at Urbana-Champaign, Subjecting World History
 
17h30 : Bernard H Bayerlein, « Humanités numériques, web sémantique
et préservation des archives du communisme comme agenda européen :
le projet ICSAP du Centre d’histoire contemporaine de Potsdam (ZZF) et
l’activité de l’Association pour la promotion des archives auprès du Bundesarchiv (VFA). »
 
18h : Valérie Guillaume, MNAM, Centre Pompidou, La veille en prospective industrielle
 
 18h30 : soirée libre
 
 Vendredi 22 juin
 
Matin
 
9h30 :Introduction Emmanuelle Bermes, «désintermédiation, réintermédiation :
les métiers du patrimoine à l’épreuve des données numériques »
 
10h- 11h15 : Tables rondes : Méthodologie : quels préalables ?
 
Identifier les fonds, critiquer les sources, consulter les populations
Présidente de séance : Corinne Welger-Barboza, Université de Paris 1.
 
Gérard Regimbeau, Université Montpellier 3, La critique des sources de l’image
à l’heure des humanités numériques
 
Kamel Boukerzaza, Université Mentour-Constantine, Zoubir Belhouchet,
Université Badji Moktar-Annaba, Conservation et sauvegarde du
patrimoine manuscrit en Algérie : réalités, expériences, propositions
 
Tublu Komi ; Musée national du Togo, gestion numérique et valorisation
scientifique des archives photographiques au musée national du Togo
 
Meredith Brinker Ferguson, Tufts University, Digital Repatriation of Maori Cultural Heritage
Adel Ben Hassine, Université Tunis, Tic, culture, territoire : entre médiation et numérisation
 
Relocaliser les savoirs
Président de séance : Manuel Zacklad, CNAM
 
Jessica Fevres – de Bideran , Université Bordeaux 3, Patrick Fraysse, Université Toulouse,
Modalités de circulation et d’appropriation du patrimoine à travers les ressources numériques :
le cas des « monuments augmentés »
 
Soumaya Gharsallah-Hizem, Institut National du Patrimoine de Tunis, La photographie numérique
comme outil de documentation de l’espace bâti : pour la création d’archives numériques sur l
’espace muséal, les expositions temporaires et le patrimoine bâti
 
Gwenaëlle de Kerret , Charlotte Guadetc Université Paris 8, Interface de consultation des
ressources numériques.
 
Christophe Barret, Jean-Pierre Fournie, Archives nationales, Interculturalité et ressources
pédagogiques en ligne aux Archives nationales
 
Florent Laroche, Benjamin Hervy, LUNAM Université, Ecole Centrale de Nantes,
IRCCyN UMR CNRS 6597, Projet Nantes 1900 : les nouvelles technologies au service
de la capitalisation des connaissances et de la valorisation du patrimoine historique
 
Documentation et formes de collaboration :
Président de séance : Madjid Ihadjadene, professeur, Université de Paris 8.
 
Joséphine Simonnot, CREM-LESC UMR, Telemeta, une plateforme collaborative pour les archives
sonores de la recherche
 
Camille Paloque Berges, Université Franche Comté, Automédiation des documents des archives
de réseau : de l’héritage mémoriel au patrimoine
 
Alexandra Reynolds, Kingston University , Rebirth of the curator : crowdsourcing and the
digital archive
 
Anne Both, Guillaume Garcia, Le chercheur, l’archiviste et le webmaster : la polyphonie patrimoniale?
Le cas BEQuali, banque d’enquêtes qualitatives en sciences sociales
 
Muriel Flicoteaux et Harumi Kinoshita, Innovation et réseaux à la Cité Nationale de l’Histoire de
l’Immigration et au Louvre – DNP Museum Lab : vers de nouveaux modèles de coopération ?
 
 11H30 Formations « Patrimoines et humanités numériques »
Présidente de séance : Denise Ogilvie, conservateur en chef aux Archives nationales,
De la formation à l’expérimentation : la dynamique élémentaire des humanités numériques.
La dimension internationale :
 
Samia Chergui, Directrice de l’Ecole de restauration et de conservation des biens culturels d’Alger,
Nacera Benseddik, Education informelle et patrimoine, Ecole de restauration et de conservation
des biens culturels d’Alger, Patrimoine et formation en Algérie: bilan et perspective.
 
Bruno Favel, Caroline Gaultier-Kurhan, Ministère de la Culture et de la Communication,
www.e-patrimoines.org, une formation continue à distance au service de l’enseignement
du patrimoine dans l’espace francophone
 
 Les formations en France:
 
Christine Benevent, Cécile Boulaire, Marie-Luce Demonet, Université Tours,
Bibliothèques virtuelles humanistes
 
Florence Clavaud, Ecole nationale des chartes, Le master « technologies numériques appliquées
à l’histoire » de l’Ecole nationale des chartes : principes et premier bilan
 
Les formations de l’Idefi CreaTIC (Paris8-Paris10) :
Master Archives, Paris 8 / Catherine Verna, Marie-Cécile Bouju
Master Médiation culturelle, patrimoine et numérique (P8-P10) : Bernadette Dufrêne, Rémi Labrusse
Master Textualités augmentées, P8, Yves Abrioux, Alexandra Saemmer
 
Après-midi
 
Penser corpus et publics
Président de séance : Gennaro Toscano, INP.

 14h30 : Paul Bertrand, CNRS, Anne-Marie Turcan-Verkerk, EPHE, Biblissima
 
15h : Michèle Brunet, Université Lyon 2, Rencontre des institutions et refondation des
disciplines grâce à la publication numérique : l’exemple de la collection des inscriptions
grecques du Musée du Louvre
 
15h 30 : Charlotte Denoël, chef du service des manuscrits médiévaux, BnF,Matthieu Bonicel,
Conservateur responsable de l’informatisation et de la numérisation, département des manuscrits,
BnF, Europeana Regia 2010-2012 : bilan et perspectives
 

Pause

16h 30- 17h30 Table ronde : Dispositifs numériques et formes de participation
Présidente de séance, Dominique Ferriot, Cnam.

Nicole Denoit, Université Tours, Le musée et « l’œuvre ouvert » : une descendance du
Musée imaginaire ?
 
Michèle Gellereau et Juliette Dalbavie, GERiiCO, Université Lille 3, Numérisation du patrimoine,
médiation culturelle, pratiques culturelles des publics : comment saisir l’évolution des processus
de patrimonialisation ?
 
Benjamin Barbier, Université Paris Ouest, Culture et jeux interactifs : un nouveau mode de relation
avec le patrimoine
 
Vincent Giraudier, responsable du département historial Charles de Gaulle au musée de l’armée,
La mise en musée d’un patrimoine numérique : l’historial Charles de Gaulle
 
17h30-18h30 L’expérience du WEB participatif dans les Archives départementales :
quels publics, quels partenariats, quelle répartition des rôles ? Edouard Bouyé (AD Cantal),
Thierry Heckmann (AD Vendée) et Pascal Even (SIAF) – modération et synthèse
 
Dîner
 
Samedi 23 juin
 Matin
 
Nouveaux acteurs, nouveaux enjeux
Présidente de séance : Ghislaine Charton, Cnam.
 
9h30 : Arnaud Beaufort, BnF, Les institutions patrimoniales, acteurs de l’économie de l’information
 
10h : Laurent Manoeuvre, Ministère de la Culture, Le musée numérique, un enjeu de société ?
 
10h30 : Anne Krebs, Musée du Louvre : la reconfiguration des métiers au regard du numérique
 
 Pause
 
11h 15: Bruno Ory Lavollée,  Cour des Comptes, La maîtrise des gisements patrimoniaux
 
11h45 : Philippe Barbat, directeur adjoint, Service interministériel des Archives de France,
La réutilisation des données publiques : retour sur expérience et synthèse
 
12h 15: Johnny Antonio Pabon Cadavid, Victoria University of Wellington, New Zealand, Legal Deposit and Copyright in New Zealand and Columbia : two different worlds of digital heritageConférences de clôture12h45
Milad Doueihi, Pour un humanisme numérique
Eric Gross, BNF.
Plus d’informations et Inscriptions

L’édition scientifique des musées en ligne – à partir des catalogues de collections.

Cet article  a été publié en mars 2011, dans « De l’arbre à la souris : l’édition dans les musées, une histoire de réseaux », n° 261 Revue Musées et Collections publiques de France de l’AGCCPF1 Il n’a pas été révisé, à proprement parler mais je l’ai actualisé par l’ajout de deux paragraphes (signalés en italique et entre tirets) ; des illustrations supplémentaires ont également été insérées.

Comment les musées assurent-ils leur vocation scientifique en ligne, si l’on se réfère à la vocation traditionnellement assurée par l’édition de catalogues ?  L’observation des sites web de musées permet d’engager cette réflexion, en privilégiant l’éclairage  des transformations éditoriales liées aux propriétés et aux enjeux portés par cet environnement technologique.

La mise en ligne dans l’environnement du Web implique  en effet des transformations inhérentes à ce dispositif complexe, ne serait-ce que par le fonctionnement dynamique des bases de données ou la circulation hypermédia , par l’archivage documentaire sans limites ou l’interconnexion des réseaux. La portée scientifique du catalogue de musée, (scholarly catalogue), s’actualise sans aucun doute dans ces nouvelles formes ; elle a également partie liée à la nouvelle donne communicationnelle portée par cet espace public d’un nouveau genre. Quelques exemples peuvent illustrer les choix qui se proposent désormais aux musées et la lecture qui peut en être proposée.

En tout premier lieu, si nous nous tenons au plus près du modèle de référence du catalogue scientifique, peu de réalisations se présentent à nous. Parmi les cas peu nombreux2, Early Netherlandish paintings in the Rijksmuseum, Amsterdam. Volume I. – Artists born before 1500  satisfait à toutes les caractéristiques du genre, au premier rang desquelles la mise à jour des connaissances, et il tire parti d’atouts supplémentaires, consubstantiels à l’environnement du Web. Ainsi, chaque œuvre est présentée par une notice qui situe le style et l’interprétation du sujet par l’artiste, sa position chronologique parmi ses œuvres connues comme les mises en relation avec celles d’autres artistes. Outre les données biographiques et bibliographiques, toutes les informations issues des dossiers de conservation et de restauration, de provenance sont fournies, accompagnées de documents visuels de reproduction ou d’étude par l’imagerie scientifique. Le caractère systématique de la documentation de chaque œuvre se distingue des sélections rendues nécessaires par l’édition imprimée. L’assemblage des œuvres de chaque artiste (l’index alphabétique des noms est l’entrée privilégiée) permet, pour chaque œuvre l’association de divers documents pour servir le propos : vues multiples, documents du Rijksmuseum ou d’autres institutions. La vision détaillée grâce à un affichage supplémentaire et grossi (2fois) s’applique sans hiérarchie à chaque document, une autre caractéristique du « système » éditorial numérique.

Early Netherlandish paintings in the Rijksmuseum, Amsterdam. Volume I. – Artists born before 1500 - Vue 1
Early Netherlandish paintings in the Rijksmuseum, Amsterdam. Volume I. – Artists born before 1500 - Vue 2

Ce type de transfert du catalogue savant en ligne est peu répandu ; si les sites de musées sont  prolixes en sélections d’œuvres accompagnées de notices, ces compositions se réclament davantage de la « visite guidée » ou du dossier à visées pédagogiques.

Cette première partie de l’article doit être reconsidérée aujourd’hui.

_____________

D’une part, j’ai omis de mentionner pour les avoir découverts juste après, les catalogues que la Réunion des Musées Nationaux (RMN) a mis en ligne. C’est une véritable collection de catalogues qui se constitue ; elle a été inaugurée , en janvier 2008, avec La collection des dessins français du musée Magnin (Dijon) et des Dessins du Château de Pau. Son principe éditorial est le pendant du catalogue scientifique de musée, portant sur un ensemble dans une collection donnée ou dans un monument historique. Mais, et c’est l’éditeur qui le spécifie lui-même, ces éditions numériques sont « libres d’accès », même si elles ont un pendant imprimé. On doit remarquer aussi que les partis pris d’édition numérique de la collection qui comprend onze réalisations, à l’heure actuelle, semblent ne pas varier, au fil du temps. Cette actualisation de l’article édité est importante car ces catalogues marquent un tournant dans la politique de la RMN, en matière d’éditions multimédias : aux réalisations délibérément adressées à un public non spécialisé, s’ajoute  la prise en considération d’un public de professionnels et de scientifiques ou d’amateurs éclairés.

D’autre part, le premier prototype issu du programme Online Scholarly Catalogue Initiative, (Getty Foundation and the J. Paul Getty Museum) constitue l’évènement le plus significatif. Il s’agit du catalogue Monet’s Paintings and Drawings de Art Institute of Chicago. Cette réalisation, encore au stade du test, illustre la recherche de l’exploitation de l’édition numérique au-delà des mises en formes hypermédias établies. On peut en découvrir les principes dans la démo que voici :

Sans nous livrer ici à une analyse détaillée, quelques orientations principales retiennent l’attention.

D’abord, le parti prix d’articuler l’édition imprimée et l’édition numérique. En effet, c’est la mise en forme imprimée du catalogue qui sert de points d’entrée et de repère essentiels pour la lecture du catalogue, avec ses pages, ses chapitres et l’insertion des images. Toutefois, l’édition numérique va permettre de déborder l’organisation établie de ces modalités de lecture en démultipliant les possibilités de consultation. Au-delà de l’application de l’hypertextualité à l’appareil critique, formule déjà bien appropriée, ce sont l’autonomisation des images et leur visualisation qui constituent les traits marquants de cette édition. Par autonomisation de l’image, l’on entend ici plusieurs choses. D’abord la possibilité de rassembler les images en une ligne de lecture autonome par rapport à l’ordre d’illustration du catalogue. Ensuite, c’est par le traitement scientifique que l’image s’autonomise également comme support d’étude : l’exemple le plus frappant est l’intégration des variations des vues radiographiques et luminescentes, par le moyen des calques. Le zoom est disponible, à tous les étages, bien sûr, avec une qualité remarquable. On remarquera à ce sujet, le fait que les illustrations intégrées dans les pages, comme des détails, par exemple, peuvent également être grossies : on a là la parfaite concrétisation du croisement de l’imprimé et du numérique.

L’édition se mue dès lors en un support d’étude grâce à la disponibilité d’une documentation sans limite quantitative qui peut faire l’objet d’un examen visuel approfondi.

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En revanche, le catalogue des collections a trouvé un débouché en ligne qui mérite d’être considéré dans notre perspective ; il occupera l’essentiel du propos.

La position primordiale des catalogues de collections en ligne.

S’ils ne résultent pas de la mobilisation des recherches d’un conservateur (ou d’une équipe) sur un sujet donné (une partie du fonds, un artiste, une thématique, etc.), ces catalogues des collections, présents sur la majorité des sites de musées, manifestent l’activité scientifique au long cours du musée. Ils ne sont généralement pas suffisamment considérés comme tels, dans la mesure où ils constituent la pièce majeure de l’offre en ligne des musées en direction des publics les plus larges parmi lesquels les scientifiques, les professionnels ne sont pas toujours pris clairement en considération. De ce présupposé, il ressort que la portée scientifique indéniable de ces catalogues prend un tour plus ou moins abouti.

Au préalable, soulignons l’origine de ces catalogues car elle s’avère déterminante pour apprécier leur fortune actuelle. Produit des activités internes du musée au fil de la constitution des fonds (inventaires, récolements), de leur étude (dossiers d’œuvres, documents historiques et scientifiques, états de conservation), de leur gestion (circulations diverses), l’informatisation de ces catalogues a tiré parti de certains schémas documentaires existants (inventaires, fiches, tables, et.). Ces supports de consignation normée de la documentation scientifique muséale ont été versés dans un espace public inédit, au service de stratégies culturelles en rapport avec la façon dont les musées se représentent leurs missions.

C’est dans ce contexte mouvant, voire mouvementé, que ces catalogues peuvent être appréciés, d’un point de vue scientifique.

Directement exportables à partir des bases professionnelles informatisées, les données d’identification et de connaissance des œuvres, ne sont pas systématiquement livrées dans les catalogues en ligne. Pourtant, ces informations, donnent une première mesure de l’apport scientifique du catalogue. Ainsi, la qualité des cartels et notices qui accompagnent l’image des œuvres s’impose comme un premier critère d’appréciation. La National Gallery of Art of Washington a longtemps représenté un modèle de ce point de vue : avec le cartel complet, sont systématiquement livrées les sources bibliographiques, la provenance et l’historique des expositions de l’oeuvre. Cette exigence aisément atteignable parait désormais respectée par un nombre important d’institutions, comme le Musée d’Orsay, le Metropolitan Museum of Art, le Victoria & Albert Museum ou l’Art Institute of Chicago, par exemple. Toutefois, souvent proposées sous forme amovible, « dépliable », ces données sont rarement adjointes à l’ensemble des œuvres présentées. On entrevoit là les difficultés liées aux reversements dans des systèmes différents de gestion de bases de données mais aussi la collecte inégale des informations, au fil de l’histoire des institutions. En revanche on peut attribuer à la destination publique de ces bases de données, l’absence encore répandue de ces informations.

Collection Musée d'Orsay - Notice - Vue 1
Collection Musée d'Orsay - Notice - Vue 2

Les dimensions discursives de la mécanique de l’indexation

« Mettant en œuvre des catégories là où l’inventaire se fie à l’assentiment aux objets donnés, supposant un principe d’ordre, de classement, et un principe de désignation, une déictique, le catalogue témoigne de cette intelligence « mécanicienne » qui est apte à mettre en place des procédures, à édifier des dispositifs, à décliner les agencements du montrer-s’orienter-classer. »

Nul doute que l’intelligence mécanicienne de l’indexation, remarquablement définie par Patricia Falguières3à propos du catalogage émergeant au 16ème siècle, prend une évidence renouvelée avec le catalogue en ligne. Ici, catégories ou descripteurs se muent en leviers de circulation dans le corpus. Dans ce contexte,  cette nécessité fonctionnelle se combine à une opération heuristique. La valeur discursive et opératoire des « mots outils » qui instrumentent le catalogue des images se combine à la qualité scientifique des notices et cartels évoqués plus haut. Le point de vue du musée est aussi porté par la description, par la classification des œuvres de la collection.

D’une façon générale, on peut dire que les musées privilégient une offre classificatoire sur une offre descriptive ; autrement dit, les catégories de recherche dans les bases des collections permettent des entrées dans des pré sélections au sein d’un corpus, à partir de critères comme les grandes ères chrono culturelles, les écoles nationales, les courants artistiques, les techniques, etc., tous éléments externes à la description de l’œuvre même et qui renvoient principalement à la mise en ordre des collections par les musées . Une option illustrée brillamment par le système de filtrage par onglets du catalogue du MoMA.

MoMA Collection - Classification

La description des œuvres, appelée aussi indexation par sujets, s’avère la plus délicate à manier, transposée dans l’espace public du web. Appliquée à chaque œuvre, cette technique, dûment codifiée par des thésauri à l’usage des professionnels, est pourtant plus favorable aux rebonds, aux corrélations, à partir de chaque œuvre ; mécanique propice à une navigation horizontale, plus librement associative, au sein du corpus. Toutefois, l’usage de descripteurs, issus de vocabulaires contrôlés, soumis directement à une hypertextualité opérationnelle, peut déclencher des avalanches de rebonds non pertinents. Ainsi, à partir d’une notice du catalogue du Musée d’Orsay, certains descripteurs restent chargés d’ambivalence sémantique. Ces errements proviennent du fait que l’outillage professionnel des thésauri n’a pas fait l’objet d’une conception éditoriale adéquate à la situation de fréquentation publique du catalogue en question.

A contrario, TateOnline ouvre la possibilité de circuler par rebonds, au sein de son catalogue, grâce à la conception d’une interface très sophistiquée qui prend appui sur l’exposition de la cartographie sémantique de l’indexation de chaque œuvre. Il en ressort une vision scientifique rivée à l’analyse iconographique de l’œuvre qui se mue aussi bien en outil d’exploration de la collection qu’en support didactique.

Catalogue Tateonline - Indexation sujet avec rebonds

Hormis cette exception, la plupart des catalogues suppriment les descripteurs sujets  ou en usent de façon simplifiée. La National Gallery of Art de Washington offre, de ce point de vue, un compromis significatif, en proposant une recherche par sujets : ceux-ci se composent de quelques items principaux, parfois affinés par une arborescence ; mais on a là des descripteurs qui font davantage œuvre de grandes catégories descriptives que de description iconographique détaillée.

A ce point, les catalogues en ligne divergent des pratiques de la communication codifiée à laquelle se livrent les documentalistes et les conservateurs de musées, pour leurs fins propres. On peut y voir une conséquence naturelle du passage de ces objets spécialisés dans une sphère publique indéterminée. Pourtant, en réalité, ces choix d’entrées et de rebonds lexicaux, médiateurs de la connaissance de l’œuvre autant que de leur recherche dans ces corpus informatisés, en d’autres termes, ces choix d’indexation, sont l’objet d’une sourde négociation confrontant les points de vue respectifs du musée et du public4.

On retient de ce qui précède que les attributs sémantiques même élémentaires qui permettent la classification des œuvres ont une valeur non négligeable car ils s’inscrivent dans un contexte rare : celui de la présentation exhaustive des collections.

En effet, le catalogue de collections en ligne vise à l’exhaustivité ; nombre d’entre eux remplissent déjà cette ambition. A la collection ainsi livrée, s’ajoute l’équivalence entre toutes les œuvres. Cet agencement inhérent à la base de données relationnelles (quelles qu’en soient les particularités) est souvent conforté par l’offre générale d’un mode de recherche par l’index alphabétique des artistes, système d’interrogation des plus arbitraires, détaché de tout substrat ontologique, marque de « l’assentiment aux objets donnés ». On ne doit toutefois pas sous-estimer l’ouverture représentée par l’offre d’une présentation exhaustive des collections, précisément aussi parce que frappée de cette mesure d’équivalence. D’un point de vue documentaire, l’offre est d’un grand apport à la connaissance partagée des collections, d’autant qu’elle s’opère à un degré inédit d’internationalisation.

La fonction heuristique de l’image

Outre le partage scientifique inédit des collections d’une part croissante de musées, il faut souligner l’accessibilité des images des œuvres, d’autant que celles-ci se donnent à regarder sous des jours multiples. On peut relever que la primauté donnée à l’image conforte l’opinion consensuelle parmi les historiens de l’art selon laquelle l’approche visuelle reste primordiale dans la pratique de la discipline : regarder les œuvres, regarder les images. L’histoire du catalogue met au jour de plus en plus finement les méandres dessinés par les relations diverses  qui configurent la relation entre les œuvres, la reproduction des œuvres et les formes discursives sur l’art5.

Sans conteste, la situation contemporaine marquée par l’exploitation de la reproduction numérique des œuvres d’art bénéficie d’une généalogie des supports d’étude de l’art aux contours plus nets6.

Phénomène majeur pour la pratique scientifique, la place accordée aux images dans les catalogues des collections peut être, en premier lieu, et modestement, envisagée à travers la diversité de l’offre en ligne.

MoMA Collection - Recherche par l'image

D’abord, on remarque que plusieurs musées attribuent aux images mêmes des vertus exploratoires au sein des corpus. Plusieurs réalisations émanant de musées importants  expérimentent l’offre de « ce type de point de vue » sur les collections. Ainsi, le MOMA, propose une recherche par vignettes dont on peut régler aussi bien le nombre que la dimension ; cette opportunité de circulation dans la collection est livrée comme alternative à la recherche par catégories, déjà évoquée supra .

Avec une perspective analogue, même si seule une sélection de la collection est concernée, les Chefs-d’œuvre, le Rijksmuseum a opté pour cette démarche parmi de nombreuses propositions qui privilégient l’imagerie .

Rijksmuseum Masterpieces - Recherche par l'image

Enfin, Artscope, l’outil d’exploration du San Francisco Museum of Modern Art, propose une démarche radicale en proposant l’appréhension de l’ensemble de sa collection (plus de 4000 œuvres) par le moyen d’une seule image les comprenant toutes ; une loupe permet de détacher une œuvre d’une grille informe, par le choix d’une zone, « à l’aveugle ». On retrouve là la figure d’équivalence des œuvres de la collection, subséquente au système de la base de données.
On peut suggérer que ces démarches, chacune à leur façon, tentent de transposer dans l’univers numérique une approche à la fois heuristique et esthétique, fondée sur une perception intuitive. Simultanément, ces approches rendent présente, d’une façon inédite, la solidarité de chaque œuvre avec l’ensemble du corpus, ce qu’aucun catalogue imprimé ne peut réaliser. On discerne là une dimension radicalement neuve de l’édition en ligne.

Davantage vouées à l’étude de l’image/œuvre, à son examen rapproché, les propositions de grossissement par le zoom sont très répandues. On peut noter des variantes significatives, dans ce registre ; le MOMA ou la Tateonlineproposent une vision d’un format moyen permettant de regarder mieux une image tout en préservant la vision de l’œuvre entière ; d’autres privilégient la visualisation de détails jusqu’à la perception de l’infime, voire de l’invisible à l’œil nu7.

D’une façon générale, les outils disponibles favorisent la performance ; la National Gallery, London en donne toute la mesure.

National Gallery London - Zoom Vue 1
National Gallery London - Zoom Vue 2

Il faut ajouter à ces entreprises qui installent l’examen scientifique de l’œuvre dans un contexte commun, l’offre par certains musées de comparateurs d’images.

LACMA - Comparateur d'images

C’est le cas du Los Angeles County Museum ; le Getty Museum expérimente ce genre de présentation à partir de la collection de Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553), en proposant une sélection de détails à la comparaison .

Cranach Magnified - Comparateur d'images avec pré-sélection de détails

 

D’une façon générale, ces propositions engagent une autonomisation des images de la collection en encourageant une certaine posture d’usage qui tend à délester l’œuvre de ses attributs discursifs. C’est l’œil du savant et de l’amateur qui est représenté et mis en jeu dans cet environnement public.

Quelles que soient les figures évoquées, les bases de collections représentent l’identité même de chaque institution, dans la mesure où cette identité tient précisément à la collection. Pourtant, on peut envisager qu’une dynamique propre à la mise en réseau s’impose également aux musées et que des liens soient établis entre les collections, ajoutant un attribut à la pratique scientifique. Cette tendance n’est toutefois pas encore très représentée car l’enjeu institutionnel s’en accommode mal. Le Musée d’Orsay, par exemple, inclut parmi la présentation d’un artiste des images d’œuvres qui sont localisées dans d’autres musées français mais le lien avec le site web n’est pas forcément proposé.

Des initiatives d’un autre type, également emblématiques de l’édition scientifique en ligne, vont pour partie répondre à cet appel du réseau. Cette voie est explorée par certains projets qui font éclater, en quelque sorte, la référence au catalogue pour privilégier, soit le déploiement documentaire8, soit la mutation des conventions éditoriales.

L’édition scientifique, au-delà du catalogue.

Nous terminerons en attirant l’attention sur deux réalisations qui illustrent ces deux types de perspectives de l’édition scientifique en ligne, au-delà du catalogue. Les deux exemples choisis incarnent deux pôles extrêmes de la mise en ligne : un déploiement documentaire inédit, pour l’un, une forme accomplie d’édition critique pour l’autre.

En premier lieu, le Raphael Research Resource9 nous est apparu comme une entreprise audacieuse en ce qu’elle accorde tout son sens à la mise en réseau. Il s’agit d’une plateforme, hébergée et coordonnée par la National Gallery, London, qui vise à mutualiser la documentation muséale éparse des œuvres de Raphaël. De nombreuses institutions se sont engagées dans le processus. Cette réalisation ne met pas seulement en oeuvre les vertus de la mise en réseau, elle livre à un public indéterminé des trésors qui, contrairement aux œuvres, ne sont pas aisément accessibles aux publics, y compris scientifique. Sont en effet mises en ligne les sources ainsi que la production scientifiques des musées ; depuis les radiographies des œuvres jusqu’aux inventaires, en passant par la littérature artistique passée et contemporaine ou bien les correspondances des directeurs de musées .

Van Gogh The Letters10, illustre pour sa part l’engagement scientifique d’un musée, à partir de son fonds d’archives. En l’occurrence, le musée Van Gogh d’Amsterdam, conservateur des archives de l’artiste, est à l’initiative d’une édition critique du corpus de la correspondance de Van Gogh, sous la direction de trois chercheurs. Quinze années de recherche ont permis de livrer une somme illustrée, imprimée et numérique. Le numérique ici a permis de donner toute sa mesure à l’appareil critique exceptionnel constitué par les chercheurs, appareil paratextuel et iconographique. Surtout, l’instrumentation du corpus compose un véritable dispositif de recherche, innervé de multiples circulations hypertextuelles et  pourvu d’une table d’étude équipée d’outils d’affichage et de visualisation, dédiés à l’examen des documents.

Van Gogh The Letters

Un écart antipodique sépare l’offre de documents sources et l’édition critique d’archives muséales. Ces ouvertures témoignent de la diversité des possibilités dans l’environnement du web. Ces réalisations ont en commun avec les catalogues des collections d’apporter des solutions techniques, pour la fouille dans les corpus, pour la visualisation des documents qui font de l’environnement numérique en réseau un milieu de renouvellement des relations entre les écrits et les images, relations qui marquent la construction de l’histoire de l’art. Armés d’une culture documentaire consubstantielle à leur pratique, les professionnels des musées bénéficient d’une position privilégiée pour explorer et mettre en œuvre de nouvelles modalités de l’édition scientifique en ligne.

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Un second ajout parait ici nécessaire.

Cranach Digital Archive11 nous parait dessiner une perspective originale. En premier lieu, cette réalisation ouverte à l’actualisation progressive permet des coopérations renforcées entre tous les historiens de l’art, académiques ou conservateurs des musées . Cette nouvelle figure du catalogue raisonné réalise la convergence entre la base documentaire, dans le droit fil du Raphaël Research Resource, et la version éprouvée du catalogue scientifique. L’édition numérique  s’émancipe ici du référent du catalogue imprimé, a contrario de Monet’s Paintings and Drawings (Cf.supra); fondé sur le socle structurant de la base de données, l’interface propose un agencement qui ménage la coexistence d’informations différenciées et d’outils de visualisation tout en favorisant l’étude par l’image. Il se confirme que le web est désormais appréhendé comme un environnement propice à l’essor de la publication scientifique en ligne ; par les voies multiples explorées, les supports d’étude se modifient mais également les méthodes et les pratiques qui leur sont associées.

 

  1. Association Générale des Conservateurs et des Collections Publiques de France []
  2. Parmi les trois catalogues du Louvre, le Catalogue de l’art britannique parait le mieux abouti []
  3. FALGUIÈRES, Patricia, « Les Raisons du catalogue », Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, 1996, p. 6-8. []
  4. Nous faisons ici référence à la folksonomy, l’invitation à l’indexation des œuvres par le public []
  5. L’ouvrage récent de Pascal Griener, La République de l’œil – L’expérience de l’art au siècle des Lumières,  Paris, Ed. Odile Jacob, 2010, vient nourrir un domaine de recherche qui se renforce depuis une vingtaine d’années []
  6. L’exposition Musées de papier – L’Antiquité en livres,1600-1800, organisée par le musée du Louvre du 25 septembre 2010 au 3 janvier 2011, est arrivée à point nommé, symptomatique de la nécessité de mettre le tournant numérique en perspective []
  7. Il y aurait beaucoup à dire sur le bien fondé de l’usage systématique du zoom, au regard des types d’œuvre mais aussi du point de vue de la qualité ou des dimensions de l’affichage sur l’écran, bien évidemment []
  8. C’est ce que nous avons désigné par le terme de documentarisation du patrimoine, in WELGER-BARBOZA, Corinne, Le musée à l’ère du document numérique – Du musée virtuel au musée médiathèque, Paris, L’Harmattan, 2001. []
  9. Nous renvoyons à la présentation que nous en avons faite, ici-même []
  10. Idem : nous avons consacré une analyse détaillée à ce corpus instrumenté []
  11. que nous avons présenté ici même []

L’image-document face au numérique : mise en crise ou mise en lumière ?

Demi-journée d’étude organisée par Julie Ramos et Elli Doulkaridou

 

 5 mars 2012

Institut national d’histoire de l’art

Galerie Colbert, Salle Giorgio Vasari

 2, rue Vivienne ou

6, rue des Petits-Champs

75002 Paris

L’histoire de l’art, quelque forme que prenne son développement, est intrinsèquement liée au regard que l’amateur, le collectionneur et le chercheur portent sur l’objet, puis sur l’image de celui-ci. De la gravure à l’image numérique, en passant par la photographie, l’image-document dépasse souvent la simple copie et devient le témoin d’une méthode.

  • Que devient ce regard avec l’avènement du numérique ?
  • Dans quelle mesure l’image numérique remet-elle en question l’image-document de l’historien de l’art ?
  • Quelles sont les nouveaux instruments pour la recherche et quel est leur impact dans les pratiques du chercheur ?
  • Quelles sont les implications théoriques et méthodologiques de cette transformation ?

 

Cette demi-journée d’études réunira historiens de l’art, archéologues et spécialistes du domaine des Digital Humanities, afin de mettre en parallèle les usages de l’image comme document de recherche et la manière dont les pratiques se transforment aujourd’hui avec le numérique. Est-ce que l’histoire de la discipline peut contribuer à une meilleure appréciation des méthodes actuelles ?

 

Programme

9h00-9h15 Ouverture par Philippe Sénéchal, directeur du département des études et de la recherche de l’INHA

9h15-9h45 Introduction par Martine Denoyelle (INHA) et Elli Doulkaridou (INHA)

9h45-10h15 Melissa Terras (University College London)

Visions and Sermons : the Digital Transformation of the Humanities

10h15-10h45 Pascal Griener (Université de Neuchâtel)

L’avènement du fac-similé, une révolution dans l’instrumentarium scientifique des Lumières

 

10h45-11h00 Pause-café

 

11h00-11h30 Corinne Welger-Barboza (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

L’histoire de l’art et sa technologie : concordance des temps

11h30-12h00 Dirk Wintergrün (Max Planck Institute for the History of Science, Berlin)

From Textgrid and ECHO to the electronic scrapbook – new ways of collaborative publications in the humanities

12h00-12h30 Martin Warnke (ICAM, Leuphana Universität Lüneburg)

On the Structural Richness of Art Historical Discourse

 

12h30-12h45 Pause-café

 

12h45-13h30 Les enjeux d’une histoire de l’art visuelle

Table ronde avec les intervenants et Mercedes Volait (USR 3103 InVisu, CNRS/INHA), animée par Elli Doulkaridou

 

13h30-14h00 Débat avec la salle

 

Source: INHA

 

 

Patrimoines et humanités numériques : quelles formations ? Appel à communications

Colloque international

Patrimoines et humanités numériques : quelles formations ?
21, 22,23 juin 2012 – Archives nationales (Pierrefitte) – Université Paris 8.

Argument

La formation au patrimoine a été longtemps articulée aux définitions du patrimoine qui se sont succédé : musées au service de l’instruction publique pour la formation du citoyen, de l’artiste ou du scientifique après la Révolution (la création de l’Ecole du Louvre en 1882 pour former «les conservateurs, les missionnaires et les fouilleurs » s’inscrit dans ce cadre), souci d’élaborerune histoire nationale (création de l’Ecole des Chartes en 1821, de l’Inspection des monuments historiques en 1830), prise en compte du patrimoine naturel dès 1906 (création de l’Ecole nationale d’horticulture en 1945 remplacée en 1976 par l’actuelle l’École nationale supérieure du paysage de Versailles). La création de l’Institut national du patrimoine en 1990, celle de l’ENSSIB en 1992 témoignent de l’adaptation de la formation au développement du champ patrimonial : les futurs conservateurs doivent être des scientifiques et des gestionnaires. Les programmes prennent progressivement en compte les évolutions de la notion de patrimoine dont témoignent les différentes conventions de l’Unesco, de la reconnaissance du patrimoine mondial culturel et naturel en 1972 jusqu’à celle sur le patrimoine immatériel en 2003 et la charte sur la conservation du patrimoine numérique la même année.

S’il nous semble opportun de reposer la question de la formation aujourd’hui, c’est que nous commençons à disposer d’un recul suffisant pour analyser les formes de socialisation de l’information induites par le numérique : comment cette technique spécifique affecte-t-elle non seulement les savoir-faire et les compétences professionnels mais aussi la manière de penser les rapports entre les institutions du patrimoine (musées, archives, bibliothèques, sites patrimoniaux) et leurs publics?

Cette question recouvre au moins deux interrogations : la première porte sur la numérisation du patrimoine et ses effets, la seconde sur le concept même de “patrimoine numérique” . Cellesci intéressent autant les institutions patrimoniales que les établissements d’enseignement et de recherche.

Des compétences documentaires aux modalités d’édition et de communication dans l’espace public numérique, en passant par l’exploitation des données et des documents numériques au sein des institutions ou encore des problématiques de préservation et de conservation, de nouvelles pratiques se mettent place sans qu’ en soit pensée la cohérence par rapport aux missions traditionnelles des institutions et par rapport à l’environnement dans lequel se situent les formations au patrimoine. Le contexte actuel invite à considérer la perméabilité entre les normes, les outils et les pratiques liées à la création et la gestion des documents numériques qui proviennent des institutions et celles qui se développent dans l’environnement public du web. Par ailleurs la documentation numérique joue également un rôle considérable dans les changements de pratiques des institutions académiques et de recherche.

Aussi, le colloque se propose-t-il d’articuler les nouveaux enjeux de la formation aux métiers du patrimoine avec les transformations plus générales des cultures académique et de recherche. Dans cette optique, les Humanités numériques doivent permettre de penser la relation entre les définitions du patrimoine, les modalités de circulation, d’appropriation, de socialisation des ressources numériques.

Quatre axes sont proposés afin d’aborder les interrogations soulevées.

Axe 1 : Epistémologie du concept de « patrimoine » au XXIème siècle

Sur quels critères la catégorie « patrimoines numériques » se fonde-t-elle? S’agit-il d’un
ensemble de documents d’origine numérique ou convertis sous forme numérique faisant l’’objet de sélections et de politiques de conservation de la part d’institutions patrimoniales mais aussi de la part de groupes sociaux, notamment de communautés? Cette conception voit dans le patrimoine le résultat de processus de légitimation. Elle occulte toutefois la dynamique à l’oeuvre dans ce qui serait une patrimonialisation ouverte, que le numérique permet de penser, dans la mesure où il est à la fois l’objet, sa propre documentation et ses conditions de diffusion. Le concept a une valeur heuristique en ce sens qu’il mobilise à la fois les théories du patrimoine et la question de la reproduction ouverte par Benjamin et réactualisée avec l’inscription dans la culture numérique en réseau.

Quelles incidences sur les orientations et les cursus? Comment ce concept remet-il en jeu
des découpages disciplinaires du point de vue institutionnel comme du point de vue des
savoirs?Comment remet-il en question la coupure établie entre formations professionnelles et formations à la recherche? La question de la technologie doit -elle être posée en termes de savoir-faire ou plus largement en termes de culture informationnelle?

Axe 2 Production, diffusion, appropriation des ressources numériques.

Si la numérisation du patrimoine est motivée par des discours d’intérêt général mettant en jeu la conservation (documentation et préservation) des objets sources et la diffusion de ressources en direction des publics, les choix de numérisation sont, en revanche, moins bien clarifiés. La mise en conformité des données et documents numériques progresse en ce qui concerne les normes d’accessibilité et d’interopérabilité imposées par les évolutions de l’environnement numérique (métadonnées, encodage, etc.). En revanche, les questions d’usage et d’appropriation de la documentation à différents niveaux produite par les archives, les bibliothèques et les musées, donnent lieu à des interprétations diverses. La structuration des données, l’usage des langages documentaires aussi bien que la conception d’interfaces de consultation informent une édition numérique tous médias. La tendance à la mise en ligne exhaustive des fonds conservés donnent aux ressources documentaires un place majeure au regard des usages de documentation, notamment dans lecadre des pratiques académiques. Comment comprendre cette inflation documentaire? Quelles interfaces pour quels usages professionnels? Par ailleurs, les développements contemporains du Web 2.0 redéfinissent les relations entre les institutions et les publics et remettent en jeu ce qui était le coeur des compétences des institutions patrimoniales : quelle place pour de nouvelles indexations (folksonomies)?

Ces nouvelles situations de coopération jouent en retour sur les pratiques professionnelles. Comment les formations académiques intègrent-elles les savoir-faire liés à l’exploitation des données et de la documentation numérique? Comment la formation au patrimoine intègre-t-elle les perméabilités entre l’institution et son environnement numérique ?

Axe 3: Institutions patrimoniales, enseignement et recherche : l’invention de nouvelles formes d’édition numérique.

De nouvelles formes de publication numérique émergent qui expérimentent l’instrumentation de corpus de documents déterminés par les besoins de l’étude et de la recherche (traitement de masses de données et documents, visualisation, représentation des connaissances, chronologies et spatialisations dynamiques) : la mise à disposition et l’édition des documents se modifie et se complexifie sans cesse. Sur ce terrain, la mise au jour des activités de recherche des institutions patrimoniales et académiques est réactualisée, prend des formes inédites et renouvelle les modalités des collaborations scientifiques. Dans le cadre de leur mission scientifique, certaines institutions patrimoniales mettent en oeuvre des réalisations numériques à partir de fonds documentaires, conservés localement ou mutualisés. Elles peuvent également coopérer avec des équipes de recherche extérieures pour favoriser l’exploitation de corpus, à la demande des chercheurs. Au-delà d’accords de mise à disposition des sources numériques, ces nouveaux développements reposent sur des partenariats entre les institutions patrimoniales et des communautés de chercheurs.

En quels termes penser ces nouvelles coopérations entre conservateurs, documentalistes, ingénieurs, techniciens, chercheurs en SHS, dès lors qu’elles mettent en présence des institutions, des corps et des professions dont les compétences mais également les cultures diffèrent ? Ces ouvertures éditoriales requièrent la possibilité de l’expérimentation et l’ouverture à la créativité : comment les institutions peuvent-elles leur faire place ? Comment les filières orientées vers les métiers du patrimoine et celles de la recherche dans les disciplines des Sciences humaines et sociales prennent-elles en compte ces nouvelles orientations ?

Axe 4 : Penser de nouveaux modèles économiques et juridiques

La numérisation du patrimoine entraîne de nouvelles situations de travail dans le monde professionnel: l’architecture des projets numériques demande l’intervention de plusieurs corps professionnels sans que les normes qui président à leur élaboration soient clairement établies. Quelles sont les balises qui pourraient servir de repères pour la mise en place de projets culturels numériques? Le projet Europeana illustre à la fois ces nouvelles situations de travail et leurs implications sur le plan juridique, notamment en ce qui concerne le droit de la propriété intellectuelle. La numérisation nécessite par ailleurs de nouveaux moyens sur le plan économique : n’assiste-t-on pas à de nouveaux modèles marqués à la fois par des politiques et des investissements publics inédits et par la recherche de partenariats public-privé à concilier avec des missions de service public? Comment l’’actualité de l’Open data et de la réutilisation des données publiques croise-t-elle la problématique du patrimoine numérique ? Les institutions patrimoniales, institutions scientifiques par essence, ne sont-elles pas aussi aujourd’hui des entreprises de services dans l’économie du web, à côté des moteurs de recherche mais aussi en concurrence avec eux ?

Les contributions souhaitées peuvent émaner des professionnels des institutions patrimoniales, des agences de services dans le domaine du patrimoine, des responsables de formations spécialisées dans les filières du patrimoine ou dans les filières des SHS engagées dans le numérique

Calendrier et informations pratiques

● • 2 mars 2012 : soumission d’un résumé de maximum 1000 mots (hors bibliographie) à l’adresse
bernadette.dufrene@orange.fr . La soumission sera précédée d’une page de garde reprenant : le nom et le
prénom du ou des auteurs / contributeurs ; les titres, fonctions et institutions des auteurs / contributeurs; les
coordonnées : adresse postale, téléphone, fax, courrier électronique ;
● • 30 mars 2012 : Réponse du comité scientifique
● • 1er juin 2012 : Soumission de la communication complète. Les communications présentées seront susceptibles de faire l’objet d’une publication..

Comité scientifique :

Labex Arts H2H:
Yves Abrioux, Paris 8
Denis Bruckmann,BnF
Bernadette Dufrene, Paris 8
Madjid Ihadjadene, Paris 8
Remi Labrusse, Paris10
Elsa Marguin, Archives nationales
Isabelle Moindrot, Paris 8
CNAM :
Ghislaine Chartron
Dominique Ferriot
Manuel Zacklad
Ecole de restauration et de conservation des biens culturels d’Alger :
Nacéra Benseddik
Institut national du Patrimoine:
Gennaro Toscano
Institut du Patrimoine, Tunis:
Soumaya Gharsallah
Université de Laval:
Philippe Dubé
Milad Doueihi
Université Paris1 – Panthéon-Sorbonne
Corinne Welger-Barboza
Université de Poitiers :
Nabila Oulebsir

Comité organisateur:
Marie-Cécile Bouju, Paris 8, Bernadette Dufrene, Paris 8, Elsa Marguin, Archives nationales,
Axel Bourgeois, Paris 8, Muriel Flicoteaux, Benjamin Barbier.

Signes et balises – L’édition numérique en histoire de l’art – Réalisations, projets, enjeux.

 

 

 

 

 

 

Journée d’études, organisée par Anne-Laure Brisac-Chraïbi, le 13 janvier 2012,  Auditorium de la Galerie Colbert, 2, rue Vivienne, Paris- 75002. Invisu-INHA.

Programme de la journée 

 

Matinée

9h30-9h45
Ouverture, par Antoinette Le Normand-Romain, directeur général de l’INHA

9h45-10h30
Introduction, par Anne-Laure Brisac-Chraïbi, responsable de l’édition numérique à l’INHA

10h30-11h15
The RIHA Journal, an academic online journal for a network, par Regina
Wenniger (Zentralinstitut, Munich)

11h30-11h45 Pause café

11h45-13h15
Trois revues sur une plateforme : In Situ, Images-revues, Les Nouvelles de
l’estampe rejoignent revues.org, table ronde avec Béatrice Berchon, Pierre-Olivier
Dittmar, Rémi Mathis, animée par Inès de Montesquieu (revues.org)

13h15-14h30 Pause

Après-midi

14h30-15h00
écrire l’histoire de l’architecture en Méditerranée orientale : édition papier, blog,
revue scientifique, par Mercedes Volait (InVisu, CNRS/INHA)

15h15-16h45
Édition de musées, édition grand public, table ronde avec Emmanuelle Bermès (Centre
Pompidou), Benoît Deshayes et Cécile Maisonneuve (RMN), animée par Anne-Laure Brisac-
Chraïbi

16h45-17h00 Pause café

17h00-18h00
Droit et image en mode numérique : enjeux et perspectives, par Anne-Laure Stérin,
juriste, consultante, chargée de cours à l’université Paris-Est

18h15-19h30 Cocktail de clôture

Digital Humanities 2012 – Appel à communications – « Diversité numérique : cultures, langues et méthodes »

  1. C’est à l’université de Hambourg que se tiendra la prochaine conférence internationale des Digital Humanities, du 16 au 22 juillet 2012.

La thématique de cette onférence, « Diversité numérique : cultures, langages, méthodes » propose un cadre problématique qui prend acte de l’extension géo-culturelle des Digital Humanities et des nouvelles questions issues de cette évolution. Une approche qui suscitera, nous l’espérons, l’intérêt et la  participation des Digital Humanists français.

Voici l’appel à communications du Comité de programme, dans sa version française ; celle-ci figurera sous peu, avec d’autres traductions en d’autres langues, sur le site de la Conférence.

ADHO (Alliance of Digital Humanities Organisations)

Digital Humanities 2012 – Appel à Communications

Université de Hambourg

Du 16 au 22 juillet 2012.

http://www.dh2012.uni-hamburg.de/

Date limite de réception des propositions : 1er novembre 2011 (Minuit Heure GMT).

Nota Bene : Le comité de programme n’accordera aucun report de la date limite, comme cela a pu sembler acquis, ces dernières années. La date butoir du 1er novembre est définitive. Si vous souhaitez soumettre une communication à la conférence D.H. 2012, vous devez le faire par le moyen du formulaire électronique, sur le site web de la conférence, jusqu’au 1er novembre.

La forme des communications inclue :

–         Les Posters (résumé de 1500 mots maximum)

–         Les communications courtes (résumé de 1500 mots maximum)

–         Les communications longues (résumé de 1500 mots maximum)

–         Les sessions comprenant plusieurs communications, y compris tables rondes (résumé de présentation maximal de 500 mots).

Appel à communications :

I. Information générale :

Le Comité de programme international appelle à la soumission de propositions sous la forme de résumés, de 750 à 1500 mots, sur tout aspect des Digital Humanities, des questions technologiques aux questions de recherches et d’enseignement dans les Humanités (SHS).  Nous accueillerons avec un intérêt particulier des propositions relatives aux travaux interdisciplinaires et aux nouveaux développements dans le domaine, et nous encourageons les propositions en rapport avec la thématique de la conférence de 2012, à savoir : « La diversité numérique : cultures, langues et méthodes ».

Avec ce thème de la diversité numérique à l’esprit, nous attendons plus particulièrement des propositions émanant de communautés émergentes des Digital Humanities ; de chercheurs engagés dans les domaines des arts numériques y compris de la musique, dans les approches de spatialisation de l’histoire et dans les projets ou processus institutionnels et associatifs s’adressant aux publics les plus divers (Public Humanities). Le site web de la conférence se trouve à l’adresse : http://www.dh2012.uni-hamburg.de/ et sera développé dans les prochaines semaines. Le Comité de programme espère un programme varié ; pour cette raison, il n’acceptera pas, en principe, des propositions multiples émanant du même auteur ou du même groupe d’auteurs.

Par exemple, les propositions peuvent traiter des aspects suivants des Digital Humanities : les recherches dans les domaines de la fouille de données, du design de l’information et de la modélisation, des études logicielles (Software Studies), des recherches permises par les média numériques ;

Les recherches assistées par ordinateur et les applications informatiques dans les domaines de la littérature, de la linguistique, des études culturelles et historiques, y compris, la littérature électronique, les projets engageant les publics ainsi que les aspects interdisciplinaires de la recherche contemporaine, à l’ère du numérique. Par exemple, peuvent être concernés l’analyse de textes ou de corpus, l’analyse linguistique de corpus, le traitement informatisé de la langue, ou l’apprentissage des langues ;

Les arts numériques, l’architecture, la musique, le cinéma, les arts du spectacle, les nouveaux médias, les jeux électroniques et les domaines connexes ;

La création et la curation (édition) de ressources numériques ;

Le rôle et la place des Digital Humanities dans les cursus académiques.

Dans l’esprit de la thématique de la conférence, et en accord avec le comité permanent du Multilinguisme et du Multiculturalisme de l’ADHO, nous encourageons vivement les propositions traitant de l’incidence des méthodes et des modèles numériques sur les développements du multilinguisme et du multiculturalisme, autant que celles attentives aux défis et aux potentialités qui se présentent pour les Digital Humanities, en termes de diversité linguistique et culturelle. Les propositions s’attachant aux langues et aux cultures vulnérables, marginalisées ou minoritaires sont particulièrement bienvenues, notamment les études de cas montrant des processus d’intégration multilingue et multiculturel réussis, grâce à des méthodes utilisant le numérique. Une sélection de communications pourra être choisie pour être publiée dans des prochains numéros des revues de l’ADHO, consacrés au thème du multilinguisme et du multiculturalisme.

On peut aussi se faire une idée de la variété des thèmes couverts par les Digital Humanities en consultant les revues des associations du domaine : Literary and Linguistic Computing (LLC), Oxford University Press, Digital Humanities Quaterly (DHQ).

La date butoir pour soumettre les propositions de posters, de communications courtes ou longues et de sessions de groupe au Comité de Programme est fixée au 1er novembre 2011. Cette date étant définitive, nous vous pressons de commencer à préparer vos propositions avant même que le formulaire de soumission en ligne soit opérationnel. Les candidats seront avertis de l’acceptation de leur proposition, le 1er février 2012. Voir ci-dessous les détails des modalités de soumission des communications.

Un appel à participation pour les pré-conférences et les ateliers sera publié par le comité de programme, d’ici peu. Par ailleurs, les propositions de démonstrations émanant de commerciaux ou de personnes non patentées sont à soumettre directement à Jan Christoph Meister, organisateur local de la conférence, aussi rapidement que possible. Son adresse e-mail est  jan-c-meister@uni-hamburg.de. Toutes les autres propositions devront être soumises au comité de programme, par le moyen du formulaire en ligne mentionné ci-dessus, sur le site web de la conférence.

Pour plus d’informations sur la conférence, rendez-vous sur le site web  http://www.dh2012.uni-hamburg.de/.

 

II. Les différents types de communications ;

Les propositions soumises au comité de programme peuvent prendre plusieurs formes: 1) Les Posters ; 2) Les communications courtes ; 3) Les communications longues ; 4) Les sessions de groupe, composées de trois communications ou les tables rondes avec un nombre supérieur d’intervenants. Le candidat doit préciser dans quelle catégorie de communication s’inscrit sa proposition ; toutefois, le comité de programme peut accepter sa proposition dans une autre catégorie que celle souhaitée, en raison de la quantité ou de la nature des propositions. Cette solution répond, en partie, au nombre impressionnant de réponses aux appels des dernières années, et en partie, au fait que toutes les candidatures sont bien fondées et que les types de présentations sont d’égale importance.

Les résumés et les posters peuvent être écrits en anglais, français, allemand, italien ou espagnol.

1)      Les Posters

Il convient de soumettre un résumé de 750 à 1500 mots. Les présentations de posters peuvent inclure tout travail en cours sur quelque thème que ce soit de l’appel à communications, comme souligné ci-dessus : technologie, monstrations de projets ou de logiciels. Ces expositions de posters ou de logiciels se doivent d’être interactives car elles donnent aux porteurs de projet l’opportunité d’échanges d’idées individualisés  et de discussions approfondies et détaillées avec ceux qui sont intéressés par les mêmes objets. Des cimaises seront mises à disposition pour afficher les projets ainsi que des connexions pour les ordinateurs, si nécessaire ; les porteurs de projets sont invités à fournir une adresse URL de référence, des cartes de visites et, si possible, des guides détaillés pour compléter l’information. Les posters seront exposés à différents moments de la conférence mais une session distincte leur sera dédiée dans le programme de la conférence, afin que les porteurs de projets soient disponibles pour présenter leurs travaux et pour répondre aux questions. Des moments supplémentaires pourront être dédiés à la démonstration de logiciels ou de projets. Les sessions de posters peuvent faire connaître des projets parmi les plus innovants ou importants, engagés dans le domaine des Digital Humanities. C’est pourquoi, le Comité de programme récompensera le meilleur Poster par un prix.

2)      Les  communications courtes

Il s’agit d’une nouvelle catégorie de communication, permettant jusqu’à 5 présentations au cours d’une session d’une heure ; la durée de chacune d’entre elles ne doit pas excéder 10 minutes, afin que chaque présentation puisse donner lieu à une ou deux questions.

Les propositions de ces communications brèves (de 750 à 1500 mots) conviennent pour faire part d’expériences, de travaux en cours  et également pour décrire la conception d’outils ou de logiciels, à un stade peu avancé de développement. Le Comité de programme se réserve la possibilité de décider si les présentations courtes peuvent s’inscrire à la fois dans ce type de session et celle des posters.

3)      Les communications longues

Les propositions de communications longues (de 750-1500 mots) sont adéquates à la présentation de recherches substantielles, arrivées à terme mais non encore publiées ; le développement de nouvelles méthodologies ou de nouvelles ressources numériques et/ou de réflexions théoriques rigoureuses ou encore d’hypothèses ou de lancement de débats critiques. Ces communications disposeront, chacune, de 20 minutes et de dix minutes pour des questions.

Les propositions portant sur le développement de nouvelles méthodologies technologiques ou de nouvelles ressources numériques devront indiquer comment ces méthodologies s’appliquent à la recherche et/ou à l’enseignement, leur impact quant à la formulation des questionnements dans le domaine de recherche concerné et doivent inclure une appréciation critique liée à l’application de ces méthodologies dans les humanités (SHS). Les propositions qui se focalisent sur une application particulière ou un type de ressource numérique dans le champ, doivent se référer tant aux approches traditionnelles qu’aux démarches assistées par ordinateur établies dans le domaine concerné, et en motiver la critique. Toute proposition doit inclure des références à une littérature critique pertinente, en rapport avec la démarche proposée.

4)      Sessions de groupe (90 minutes) peuvent consister en :

Soit, trois communications longues.

Le coordonnateur de la session doit soumettre une introduction synthétique, résumée en  500 mots, décrivant la problématique d’ensemble ainsi que les résumés de chaque communication ((de 750 à 1500 mots) ; il doit également mentionner que chaque participant présentera effectivement sa communication, au cours de la session.

Soit, une table ronde de quatre à six intervenants.

Le coordonnateur de la table ronde doit soumettre un résumé de 750 à 1500 mots, décrivant la thématique, l’organisation ainsi que les noms de chacun des intervenants participant effectivement à la session.

La date butoir pour les propositions de sessions de groupes est la même que pour les autres communications, à savoir : le 1er novembre 2011.

Quelques précisions au sujet des sessions de groupe : les textes soumis à ce type de session ne peuvent être soumis, par ailleurs, dans aucune autre catégorie. Les coordonnateurs des sessions de groupe doivent motiver l’intérêt de lier les trois communications dans une session particulière, par exemple, en explicitant la valeur ajoutée de cette association au regard de la présentation autonome de ces communications et plus particulièrement en faisant ressortir l’adéquation de cette formule au regard de la thématique de la conférence.

 

III.  Le format des propositions

Toutes les communications doivent être soumises sous forme d’un document numérique, par le moyen du formulaire en ligne, ouvert sur le site web de la conférence, à l’adresse http://www.dh2012.uni-hamburg.de, à partir du 1er octobre 2011. Quiconque a déjà utilisé le système confTool, soit pour soumettre une communication soit pour en évaluer, doit utiliser les codes de son compte plutôt que d’en créer un nouveau. En cas d’oubli de ces codes, contacter Paul Spence à l’adresse e-mail : paul.spence@kcl.ac.uk .

 

IV.  Le lieu d’accueil de la conférence

Hambourg, située au bord de l’Elbe, compte environ 1,8 millions d’habitants intra-muros, ce qui fait de cette ancienne cité marchande hanséatique, la deuxième ville la plus importante d’Allemagne. Hambourg est marquée par son port son orientation internationale et son inspiration cosmopolite.

L’université de Hambourg fut fondée en 1919. Aujourd’hui, la Faculté des Humanités accueille plus de 10 000 étudiant/e/s. Depuis sa création, l’université de Hambourg a fait des langues et cultures étrangères un axe principal de ses activités. L’approfondissement et l’exploration de la diversité sont une des priorités des Humanités – et produire des théories, des méthodes  et des outils à cette fin représente un défi particulièrment intéressant au domaine des Digital Humanities. Nous espérons que vous prendrez part à la discussion sur la « Diversité numérique », lors de la conférence DH2012 et attendons de vous rencontrer à Hambourg !

 

V.  Les bourses pour les jeunes chercheurs

Un nombre limité de bourses seront dispensées par l’ADHO aux jeunes chercheurs qui proposeront des communications à la conférence. Les jeunes chercheurs qui veulent bénéficier d’une bourse trouveront toutes les informations pour poser leur candidature sur le site web de l’ADHO, http://www.digitalhumanities.org , aux alentours du 1er novembre 2011.

Davantage de détails seront publiés à ce sujet, dans les prochaines semaines.

 

VI.  La composition du comité de programme international

Susan Brown (SDH-SEMI – Vice Chair)

Arianna Ciula (ALLC)

Tanya Clement (ACH)

Michael Eberle-Sinatra (SDH-SEMI)

Dot Porter (ACH)

Jan Rybicki (ALLC)

Jon Saklofske (SDH-SEMI)

Paul Spence (ALLC – Chair)

Tomoji Tabata (ALLC)

Katherine Walter (ACH)

 

The Conference of Digital Humanities 2011 at a glance!

La Conférence de cette année se tient à l’université de Stanford, du 19 au 23 juin 2011. Elijah Meeks, Digital Humanist à demeure, un des protagonistes du remarquable Mapping The Republic of Letters,1, a donné une forme inhabituelle à cet évènement.

Il a réalisé un ensemble de graphes permettant de percevoir la conférence sous un jour éclairant : participants, sujets présentés, universités d’origine sont spatialisés, au-delà d’une simple inscription géographique. On accède ainsi à des paysages de données dynamiques qui rendent compte de densités relatives, de connexions plus ou moins développées entre centres et chercheurs, des origines géographiques mais aussi des thèmes de prédilection qui animent la communauté effervescente des Digital Humanities. La vision des équipes est au centre de ces représentations : figures atomisées ou fortement reliées, centres et périphéries, bataillons serrés ou vaillants esseulés, les configurations multiples sont suggestives. Elles sont propices aux interrogations : comment les équilibres ou déséquilibres perceptibles vont-ils évoluer ? L’irruption de nouveaux entrants redessinera sans doute les intensités et les relations établies ; seul le temps, variable forcément absente ici, le dira. Une interrogation me parait particulièrement avivée par ces modélisations : les projets ou communications véritablement internationaux et pluridisciplinaires représentent un enjeu essentiel pour le réseau des Digital Humanities. Au-delà des consortiums techno(cratico)-scientifiques qui se sont multipliés ces dernières années, comment favoriser la menée de projets collectifs ? D’ailleurs, une des communications du colloque s’attache à interroger les conditions de ces entreprises difficiles que sont les collaborations internationales, mettant en jeu les différences culturelles, académiques, linguistiques, collaboratives :  A Trip Around the World: Balancing Geographical Diversity in Academic Research Teams (Lynne Siemens, Elisabeth Burr, Richard Cunnigham, Wendy Duff, Dominic Forest, Claire Warwick).

Quoi qu’il en soit, s’agissant d’une simple coupe documentaire de LA conférence 2011, la puissance de représentation graphique favorise la spéculation et la liste ou le sommaire paraissent bien pauvres, en regard, pour se figurer les dynamiques qui animent la vie du réseau des D.H. – même si, bien sûr, celle-ci ne s’exprime pas toute, à l’occasion de la conférence annuelle. Mais voyez par vous-même.

Dans ce concert international, il ne parait pas inutile de souligner que la participation française s’accroît encore, cette année, avec des communications : Reusability of Literary Corpora: the « Montaigne at work » Project par Marie-Luce Demonet2, responsable scientifique des Bibliothèques Virtuelles Humanistes (Centre des Etudes Supérieures de la Renaissance – Université de Tours-François Rabelais) ; Medical Case Studies on Renaissance Melancholy: Online Publication Project, par Suciu Radu, (Université Denis Diderot-Paris 7) ; avec des posters : Interactive Layout Analysis, Content Extraction and Transcription of Historical Printed Books using Agora and Retro , par  deux autres chercheurs de l’université de Tours, Jean-Yves Ramel3 et Nicholas Sidère,   Constructing DARIAH—the e-Infrastructure for the Arts and Humanities par Laurent Romary, (INRIA), avec Blanke Tobias, (King’s College) et Christiane Fritze (State and University Library Goettingen).

Je ne présenterai pas de communication, cette année, mais je suis ravie de présider une session dont les communications s’annoncent pour le moins stimulantes : The Object of Platform Studies: Relational Materialities and the Social Platform (the case of the Nintendo Wii, par Steven E. Jones, George K. Thiruvathukal (Loyola University Chicago) ; Cinemetrics, par Arno Bosse, Keith Brisson, Yuri Tsivian (University of Chicago) et Digital image analysis and interactive visualization of 1000000 manga pages, Lev Manovich1, William Huber, Jeremy Douglass (respectivement : Visual Arts Department, University of California, San Diego, 2Software Studies Initiative, The California Institute for Telecommunications and Information Technology, San Diego).

On peut consulter l’ensemble du programme en quatre langues. Non seulement la géographie des Digital Humanities représentées à la conférence s’étend mais le multilinguisme semble progresser, lui aussi…On peut retrouver toutes les présentations dans The Book of Abstracts ; autre innovation, en ligne, un moteur permet d’y effectuer des recherches.

Pour boucler la boucle, j’en reviens à Elijah Meeks. Sur son blog, j’ai découvert un « sub-projet » en cours, de Mapping The Republic of Letters. Il s’agit de Mapping Le Grand Tour !

 

Il se trouve qu’en conclusion de la séance du séminaire doctoral « Histoire de l’art et Digital Humanities », j’avais montré un aperçu de cette réalisation  fameuse  afin précisément d’envisager la portée interdisciplinaire de certains outils et démarches. « On pourrait appliquer ce type d’outils à la représentation de la circulation des œuvres entre marchands et collectionneurs, à une époque donnée,  par exemple,… » avais-je suggéré. Les Dix-huitiémistes de Stanford ont choisi de traduire en flux visibles et dynamiques les circulations et les communications tissées par les voyageurs du Grand tour. On ne manquera pas, sur place, de rassembler autant d’informations que possible sur ce projet qui devrait intéresser les historiens de l’art.

 

  1. plutôt que de le présenter, j’invite à consulter son blog pour tout savoir sur ses travaux de visualisation de données. Il présente également une communication : Modeling Event-Based Historical Narratives: A Conversation Between Digital Humanists, Information Scientists and Computer Scientists []
  2. Rappelons que Marie-Luce Demonet a remporté le Grant Google pour son projet Full-text retrieval and indexation for Early Modern French []
  3. lui aussi lauréat du Grant Google pour Using Pattern Redundancy for Text Transcription []

Séminaire doctoral – L’histoire de l’art et les Digital Humanities.

Vendredi 8 avril 2011, 16h-18h, Salle Jullian – 1er étage, INHA.

L’histoire de l’art et les Digital Humanities

Un milieu international s’est constitué autour de l’usage du numérique dans les sciences humaines et sociales, sous le nom de Digital Humanities. Ainsi de plus en plus d’ensei­gnants-chercheurs, dans de nombreuses régions du monde, expérimentent et s’interro­gent. De l’exploitation automatisée des données utiles à la recherche à l’édition de corpus instrumentés, des réalisations accessibles en ligne illustrent les recherches en cours. Ces explorations sont également porteuses d’interrogations sur de nouvelles relations entre les disciplines. Comment l’histoire de l’art se situe-t-elle dans ce mouvement ?

La date de la quatrième et dernière séance de ce cycle « Pratiques de l’histoire de l’art à l’ère du numérique »  est fixée au 13 mai 2011.