La réalité augmentée au musée, une médiation en expérimentation

“Stories Behind the Paintings”. Expérience de réalité augmentée à la galerie Sukiennice du Musée National de Cracovie (2011).

Les institutions culturelles font aujourd’hui preuve d’une certaine créativité dans le domaine de la médiation en ayant notamment de plus en plus recours aux technologies de l’information et de la communication. Les expériences ne manquent pas et la réalité augmentée en particulier n’est plus réservée aux seuls chercheurs en informatique ou aux pratiques publicitaires diverses mais pénètre l’ensemble des industries culturelles et espaces patrimoniaux, musées et centres d’interprétation compris.

La réalité augmentée au musée, du champ des possibles…

Déjà répandue dans le domaine de l’édition, et notamment dans la littérature jeunesse où elle bouscule les codes de la narration, cette technique envahit conséquemment les pratiques patrimoniales et muséographiques. Si les monuments historiques sont ainsi restitués, ou plus exactement “enrichis” de moments historiques arbitrairement fixés et qui peuvent être plus ou moins éloignés du “modèle” ou du plan d’origine1, les collections muséographiques se voient quant à elles “augmentées” par l’apport de contenu informatif de type cartel ou encore immersif de type simulation. Citons par exemples la borne interactive multimédia orientable en réalité augmentée de l’exposition “Ni vu, ni connu. Paraître, apparaître, disparaître” permettant au visiteur de sélectionner un masque de la collection exposé en vitrine en dirigeant le dispositif sur cet objet afin de “voir inconsciemment son propre visage noyé au milieu d’une foule imprimée en filigrane sur un rideau incurvé situé derrière lui2.


Les masques et la borne interactive Directiv Vision. © Muséum-Département du Rhône/Patrick Ageneau (2007).

… à l’expérimentation

Le blog de la culture numérique du Ministère de la Culture et de la Communication a dernièrement publié le témoignage de Shelley Mannion, responsable des programmes d’apprentissage numérique du British Museum, dont la lecture ouvre quelques pistes de réflexion sur les typologies de médiation à venir.

Cette grande institution culturelle qu’est le British Museum a en effet récemment testé avec le Samsung Digital Discovery Centre une programmation exploitant le principe de la réalité augmentée grâce à des supports mobiles. Deux expériences sont ainsi relatées ; lors de la première, proposée dans le cadre de l’exposition “Journey to the Afterlife : The Ancient Egyptian Book of the Dead“, les enfants munis de téléphones partaient à la recherche de différents indices dispersés dans les salles, indices qui, une fois scannés, leur permettaient de visionner des objets archéologiques en trois dimensions. Les enfants pouvaient ensuite réunir ces objets afin d’éditer, via le Musée, leur propre Livre des Morts. Des photos de cette expérimentation ont notamment été publiées sur la galerie FlickR du musée. La seconde expérience, prenant place dans cinq salles de l’exposition permanente, était pour sa part destinée à des lycéens et des étudiants. Tablettes tactiles en main, ceux-ci observaient à travers ce support les objets archéologiques exposés dans les vitrines, objets qui avaient au préalable été numérisés en trois dimensions. L’usager obtenait alors, en temps réel et par simple commande tactile, différentes informations contextuelles et historiques sur les oeuvres sélectionnées.

Utilisation des tablettes tactiles au British Museum. © British Museum / Samsung Digital Discovery Centre (2012).

La programmation étant essentiellement orientée vers les jeunes publics, on comprend aisément que le discours exposant ces expériences fasse largement appel à des termes appartenant au champ linguistique du ludique. “Course au trésor”, “jeu”, “magie”, “enchantement”, “divertissement”, etc., sont autant de mots qui évoquent l’idée de quête dans un univers proche du fantastique. La médiation propose dès lors une réelle implication corporelle et intellectuelle du jeune visiteur : il s’agit de collecter des objets, de les rechercher dans les salles et de les acquérir, de se mouvoir sur 360°… De se créer, finalement, son cabinet de curiosités personnel et numérique.

La réalité augmentée au musée, entre médiation documentaire et appropriation

S’il est difficile, en l’absence de données plus précises sur la réalisation et la réception de ces expérimentations, d’analyser finement ces formes complexes de médiation, il est évident que l’observation ou la délectation esthétique des œuvres exposées n’est plus l’unique expérience recherchée dans la visite des musées. Les propositions ludiques sont désormais là pour apporter un complément d’information tout en construisant une médiation par appropriation, s’inspirant notamment des techniques de médiation développées par les centres d’interprétation. Les documents numériques observables sur le support mobile mixent alors des données documentaires archéologiques et artistiques avec des préoccupations de valorisation et d’animation patrimoniales tout en créant cependant une certaine distance entre le public et l’objet historique.

À dire vrai, ce système de médiation documentaire qui s’interpose entre l’œuvre et le public se retrouve dans des dispositifs sur lesquels nous disposons de plus de recul, tels les audioguides ou les bornes multimédias. De même, l’enregistrement par la photographie des œuvres que l’on observe et que l’on admire au cours de sa visite constitue bien en soi une forme d’appropriation3.

La réalité augmentée paraît cependant hybrider ces modèles en jouant sur ces deux types de médiation : la médiation documentaire par l’adjonction de données contextuelles4, et la médiation par manipulation et par appropriation en promettant en quelque sorte de créer son propre parcours et son propre musée5. Cette forme d’installation s’inscrit dans un changement déjà ancien du paradigme muséologique où le musée expose une interprétation, un point de vue scientifique. La réalité augmentée tente en effet de plonger l’usager au cœur même de ce savoir, de lui faire expérimenter ces connaissances patrimoniales mises en scène. Le musée positionne ainsi le visiteur dans une démarche libre, active et d’auto-apprenant… À l’image en fin de compte des pratiques observées par Sophie Deshaye avec les audioguides de musées qui offrent tout à la fois une liberté de parcours et une autonomie du visiteur tout en lui proposant d’apprendre à voir6.

“A louer ou à télécharger !”. Les propositions d’audioguides du Musée du Louvre.

Ces nouvelles pratiques s’inscrivent, in fine, dans l’air du temps et sont le fruit de changements tant idéologiques que politiques qui poussent la muséologie vers ce que l’on peut nommer, en référence à l’entertainment cher à la culture américaine, le museotainment, c’est-à-dire une mise en scène des collections qui s’inspire des techniques et des scénographies propres aux industries des loisirs comme les parcs d’attraction ou les jeux-vidéo. Ce passage de l’œuvre de l’autre côté de l’écran, par sa numérisation et sa représentation tridimensionnelle, la transforme non plus seulement en témoignage historique ou artistique mais somme toute en compagnon de jeu… L’industrie du jeu n’a-t-elle pas par ailleurs développé depuis une vingtaine d’années le concept d’edutainment où l’informatique est perçue comme une source d’apprentissage ludique et performante7 ? Mais il est vrai toutefois que ces dispositifs restaient le domaine privilégié de la culture scientifique… Si rupture il y a, celle-ci se situe surtout dans l’apparition de ces pratiques médiatiques dans l’univers des beaux-arts et donc de l’Histoire de l’Art.

Ces deux expériences donnent enfin à voir de nouvelles formes de partenariat entre les institutions culturelles, dont les préoccupations de diffusion du patrimoine archéologique et artistique sont tout à fait légitimes, et les grandes entreprises du secteur de l’informatique qui produisent une nouvelle mémoire dont l’avenir reste toutefois incertain au regard de la logique d’obsolescence qui gouverne les marchés numériques, logique allant à l’encontre de la politique de conservation et de transmission des musées.

 

Jessica de Bideran tient le carnet L’âge du virtuel où elle s’interroge en particulier sur les pratiques infographiques et la mise en image du patrimoine.

  1. Ce qui n’est pas sans créer des confusions de lecture, entre fiction, restitution et illusion. Cf. notamment “Réalité augmentée et diorama, évolution et permanence de dispositifs illusionnistes”, http://lageduvirtuel.hypotheses.org/234. []
  2. Sermet, Ch. & Millet, M. (2007). “Ni vu, ni connu, une scénographie de camouflages”, La Lettre de l’OCIM (113) http://ocim.revues.org/710. []
  3. La question de la photographie au musée continue par ailleurs à faire débat, cf. http://www.louvrepourtous.fr/Photographier-au-musee-une,747.html. Sur ce sujet, cf. également ce billet d’André Gunthert, “La photo au musée ou l’appropriation”, http://culturevisuelle.org/icones/1416 []
  4. Forme toutefois mimétique des pratiques de présentation et de consultation traditionnelles que sont les cartels et autres panneaux exploités par les musées. []
  5. En particulier si le musée offre la possibilité de réunir et de ramener chez soi son catalogue d’objets, tout comme la photographie permet de ramener des “souvenirs” de sa visite. []
  6. Cf. Deshayes, Sophie. (2002) : “Audio-guides et musées”, La lettre de l’OCIM (79), pp. 24-31. []
  7. Le musée scientifique transforme le modèle éducatif en le combinant avec celui des pratiques de loisirs et des productions médiatiques. L’éducation hors l’école devient affaire de spectacle et de représentations : edutainment, apprendre en s’amusant.“, in Natali, J.-P. (2007) : “Le rôle des scientifiques dans les productions muséales”. Culture & Musées (10), p.41. []

Gallery of Lost Art

Gallery of Lost Art

 

Tate museum est à l’initiative d’une proposition intitulée Gallery of Lost Art, mise en ligne le 2 juillet dernier. Le musée s’est associé, pour ce faire, avec la chaine Channel 4, a reçu un soutien de The Arts and Humanities Research Council (AHRC) et a confié la conception numérique au Studio ISO.

“Art history tends to be the history of what has survived. But loss has shaped our sense of art’s history in ways that we are often not aware of.  Museums normally tell stories through the objects they have in their collections. But this exhibition focuses on significant works that cannot be seen.” Jennifer Mundy, commissaire de l’exposition, définit ainsi son propos.

Musée fantomatique, fait d’ombres et de traces, selon Jane Burton, directrice de Tate media, celui-ci ne peut prendre forme, prendre sens, que de façon « virtuelle ».

Au-delà de ces énoncés, recevables a priori, cette « exposition » d’œuvres perdues retient principalement l’attention, pour deux ordres de raisons : l’intérêt du propos et sa (re)présentation numérique.

L’intérêt du propos, d’abord : la découverte de ces œuvres de l’art moderne et contemporain manquantes, à travers les traces qui permettent d’attester leur existence, leur confère un intérêt singulier, nourri par l’examen de documents. Œuvres d’une grande diversité, elles s’avèrent toutes passionnantes, autant pour leur qualité intrinsèque que pour les traces livrées pour les circonvenir.

Cérémonie de présentation du portrait par Churchill, à Westminster, en 1954.

Les raisons de ces pertes sont multiples : vol, disparition, destruction involontaire ou volontaire comme dans le cas les œuvres éphémères, rejet ou censure, œuvres restées, conceptuellement ou non, à l’état de projet, etc. Ainsi se côtoient des pièces ou des gestes aussi divers que, pêle-mêle : le portrait de Winston Churchill, exécuté en 1954, par Graham Sutherland (1903-1980)…,– Churchill l’a détesté ; Self-Seer, 1910, de Egon Schiele (1890-1918)– son collectionneur fut pillé et déporté par les Nazis ; Bent Propeller, 1970, sculpture d’Alexandre Calder (1898-1976) – installée devant le World Trade Center ; In Search of the Miraculous (1973-75), de Bas Jan Ader (1942-1945) – projet jamais réalisé ; les cinq œuvres volées en 2010 au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, (présentation à venir)…

Cette exposition est éphémère, ce qui reste l’attribut même de l’exposition mais qui prend ici valeur de mise en abîme, au regard du sujet. Sa durée est d’une année. Une information chiffrée s’affiche en bas de page et indique le compte à rebours, à la minute près, apanage de l’horloge électronique… Chaque semaine une œuvre supplémentaire est ajoutée. Une liste dévoile les œuvres à venir, pas de suspense donc, plutôt une invitation à consulter le site, régulièrement. Après que la quarantaine d’œuvres sera disponible sur le site, une plateforme sera ouverte afin de favoriser commentaires et débats sur le sujet des œuvres perdues.

Ce parti pris temporaire se justifie également par l’option documentaire même.  En l’occurrence, celle-ci n’a qu’une valeur d’exposition car les ensembles d’archives rassemblés ne visent en rien l’exhaustivité. La sélection opérée participe d’une démonstration, d’abord par la variété des documents : reproduction iconographique,  esquisses, correspondances, film ou vidéo numérisés… Plus fondamentalement, le document prend ici toute sa mesure. Ici réside le caractère pédagogique de la démonstration : l’importance vitale du document, indissociable de l’œuvre, de sa connaissance, qu’elle vienne à manquer ou pas ; la documentation de l’œuvre occupe une place centrale dans l’activité des conservateurs, c’est ce qui se trouve figuré, en quelque sorte. Et l’on verra que le terme de figuration peut être pris ici au sens propre aussi.

Car – et c’est là la seconde raison de l’intérêt que nous portons à Gallery of Lost Art – la présentation numérique qui en est proposée s’avère particulièrement adéquate au propos comme à sa portée.

Présentation et représentation du dispositif

La page d’accueil introduit immédiatement un trouble : trouble de la perception face à des images mouvantes qui se succèdent, pixélisées, estompées, saccadées. Des formes, des images qu’il est impossible de saisir. Une esthétique de l’effacement, de la disparition est signifiée d’entrée de jeu. La création sonore1 qui accompagne la séquence visuelle, correspondance sensorielle, porte une pointe de pathos qui dramatise l’évocation, sur le seuil.

Mais une fois ce seuil franchi, l’accompagnement musical qui ne s’est pas interrompu et se déroule ad libitum, (au choix : on peut couper le son), se mue en paysage sonore de type ambiant music2 et installe la perception de la durée plutôt que la dramatisation. Car l’exposition qui se révèle impose son atmosphère, très différente, une atmosphère de travail, grisée, quelques lampes de bureau ajoutent quelques auréoles à l’éclairage « zénithal ». Le son sertit le silence studieux qui règne dans l’espace découvert.

Vue de l’exposition

Cet espace est le lieu d’une mise en scène qu’on appréhende de surplomb. Des boites de cartons, des documents sont parfois posés au sol, le plus souvent sur des tables. Chaque espace documentaire, table ou portion du sol circonscrite par un tracé, rassemble quelques archives autour de l’œuvre d’un artiste ; plusieurs œuvres sont regroupées autour d’une thématique, une catégorie de perte. Des chaises vides ou des personnes au travail autour des archives, assis, debout, à l’échelle, finissent de conférer une réalité à l’espace fictif exposé.

Cet espace est unifié, unique, bureau open space transformé en espace d’exposition ; un espace plan qui se déploie hors champ, hors cadre de l’écran, que l’on arpente, toujours de surplomb, usant du pointer-déplacer avec la souris pour en mettre au jour les bords. L’espace est également doté d’une profondeur : un zoom (1 degré seulement) permet de se rapprocher de n’importe quel assemblage documentaire. Cette interface de navigation d’une surface d’inscription, à la fois plane et volumique, n’est pas sans rappeler le dispositif de composition proposé par l’outil Prezi, sans doute appelé à remplacer le Powerpoint car il déjoue sa linéarité. Enfin, un troisième degré, un troisième geste pointant chaque document d’un dossier d’œuvre, permet l’affichage de la pièce d’archive choisie. A ce moment, l’affichage retrouve la mise en page-écran usuelle, pour occuper une portion dédiée à l’image et à l’écrit, avec formule de défilement en cas de besoin ou possibilité d’agrandissement, aussi bien pour chaque image fixe que pour chaque film ou vidéo.

Vue rapprochée du dossier de The Trench, 1920-23, d’Otto Dix

Trois degrés de manipulation, donc, dont l’enchaînement progressif propose une perception globale, puis sélective pour aboutir à l’examen des pièces d’archive disponibles. Autrement dit, l’on passe comme par enchâssement, en trois degrés, de l’espace d’étude figuré à notre propre dispositif d’étude, la station d’ordinateur. Ce scénario numérique s’impose par son intelligence et l’intelligence qu’il octroie à l’utilisateur, rompant avec les velléités naïves de perpétuer les mythes de la visite virtuelle. Le dispositif numérique est rendu perceptible, dans son homogénéité.

Cette formule présente ainsi un double avantage. En premier lieu, nous délivrer du fameux « musée virtuel », entendu comme immersion dans l’espace simulé du musée ; on ne se lasse pas de contrer ce mirage à répétition3. Si l’on reste dans ce registre, l’option de représentation et de présentation de l’exposition proposée par Tate se justifierait-elle par le fait qu’il « ne » s’agit « que » de documents et non  d’œuvres ? Sérieusement, dans l’environnement numérique, quelle différence entre œuvre et document ?

En second lieu, la proposition contribue également à desserrer la contrainte des limites de la page-écran, en déjouant du cadre homogène de l’affichage, favorisant par là de nouvelles modalités de position des objets numériques, à plusieurs stades de leur perception et de leur opération.

Pour finir, il faut signaler que sont ménagés des accès aux dossiers par artistes ou par catégories de perte. Et surtout un blog qui s’en tient à présenter les documents et non plus les notices qui les accompagnent et offre, de surcroît, une ouverture sur l’espace documentaire du web. Ainsi, d’autres documents repérés en ligne, sur d’autres sites se rapportant à l’artiste concerné, sont indiqués ; avec modestie, avec des mentions comme “trouvé sur Youtube”…

Ne pas tarder à fréquenter Gallery of Lost Art ; il ne reste plus que 262 jours, 10h et 42 minutes.

 

 


 

 

 

  1. Musique de Benji Merrison. []
  2. Genre musical dont Brian Eno, inventeur du terme, reste une des figures majeures. []
  3. Je me permets de renvoyer à une intervention rapide et récente sur ce thème, à l’occasion d’une consultation en ligne sur le Google Art Project, Musée virtuel, éternel retour. []

Formation à la culture des ressources numériques – Une sélection des travaux étudiants 2012.

Depuis trois ans maintenant, un cours sur la Culture numérique est venu compléter des Travaux Dirigés qui ont été instaurés, à la rentrée 1999, en 2èmeannée de Licence, à l’UFR d’histoire de l’art et archéologie (université Paris 1). L’équipe des chargé/e/s de cours et moi-même1, sommes heureux de présenter une sélections des meilleurs travaux réalisés par les étudiant/e/s, ce second semestre de l’année 2012. Des blogs qui méritent d’être signalés et consultés comme autant de ressources nouvelles, sur des sujets choisis par les étudiant/e/s.

Quelques mots sur la formule de ces formations. Depuis le début, je les ai orientées vers la découverte, la description et l’analyse des ressources en ligne pour l’histoire de l’art et l’archéologie2 ainsi que leur appropriation, par le moyen d’outils numériques. Il s’agissait d’engager les étudiants dans de nouvelles pratiques d’étude, en favorisant les réflexions sur la culture numérique. Ce cadrage général s’est maintenu, au fil des années, tout en intégrant les évolutions du web. Ainsi, notamment, les compétences d’édition (blog) et de partage (plateformes d’images, gestionnaires de signets, etc.) se sont imposées pour donner forme à la gestion des ressources numériques de tous ordres, afin de documenter les travaux dans la discipline. La formation privilégie l’emploi d’outils ouverts ainsi que la mise à disposition des résultats auxquels les étudiant/e/s parviennent ; une pédagogie de projet sert de support au travail collaboratif de petits groupes constitués autour d’un sujet.

Quant au cours magistral, il donne à comprendre le web  comme l’environnement dans lequel l’étudiant, l’enseignant et le chercheur travaillent désormais ; les ressources utiles n’y sont pas seulement offertes dans un immense réservoir, mais en font partie intégrante. Ce qui implique, par exemple, de s’initier aussi bien aux enjeux du fonctionnement de Wikipédia, de l’identité numérique, des caractéristiques du numérique au regard de la culture de l’imprimé  ou encore aux questions ouvertes par le mouvement des Digital Humanities.

Une part non négligeable des réalisations des étudiants a rempli le cahier des charges des TD :

–         en rassemblant des ressources de qualité, établissant souvent une passerelle entre ressources émanant de scientifiques(institutions patrimoniales, académie, blogs de spécialistes) et d’autres publications écrites et audio-visuelles, disponibles sur le Web ;

–         en rassemblant et indexant ces ressources grâce à un gestionnaire de signets en partage (Delicious) ;

–         en constituant des porte-folios d’images ;

–         en sélectionnant des flux d’informations permettant de suivre l’actualisation d’informations et de documents sur leur sujet et son contexte ;

–         en articulant la présentation des ressources et leur classification documentaire avec le traitement de leur sujet.

Nombre de blogs ont rempli ces critères mais souvent de façon partielle, manifestant de grandes qualités, dans un registre ou un autre. Aussi, les blogs sélectionnés se distinguent-ils par le fait d’avoir intégré plus complètement des diverses exigences de ce cahier des charges.  Au-delà de la gratification que cette sélection représente pour les étudiant/e/s, la valorisation de ces quelques réalisations a  une vocation exemplaire pour la suite de cette formation et ses perfectionnements. Car les résultats permettent d’ouvrir de nouvelles questions pour le devenir de ces pistes de travail qui évolueront forcément à l’avenir.

Un dernier mot pour dire que ma satisfaction de ces résultats est d’autant plus grande que, ce semestre, je n’ai pas pris part directement à la formation3. La relève est assurée, brillamment assurée.

Archéologie subaquatique

Par Philippe Boulaire, Alicia Espinosa, Lou Octavia Morch, Chloé Rouzier.

Les soldats de terre de Qin Shi Huang

Par Marion Boudou, Aziliz Gautier, Fanny Ichar Ladoux, Elisabeth Kroub-Barrière.

 

Art contemporain et identité - l'expression de la quête identitaire chez Urs Lüthi, Orlan, et Frida Kahlo

 Par Elise Bernier, Annaëlle Lecry, Kimia Ravari.

La plume dans la société aztèque - Attributs et enjeux de la plume dans la civilisation aztèque à la période post – classique

Par Paola Montagna, Armelle Pascaud, Thomasine Zoler.

 

L'influence de la peinture dans les débuts du cinéma

Par Aicha Farman-Farmaian, Sarah Hatziraptis, Linda Zheng, Amandine Cappelier, Liudmila Timchenko.

Veronese ou la Théâtralité - Un espace scénique entre sacré et profane.

 Par Nathalie RAINE, Maréva U, Maud CHOINARD.

 

Les Pieta de Cosmé Tura - Un exemple emblématique de l'art à Ferrare

Par Anna PAGOWSKA, Julia MAILLARD et Héloïse DEBEUSSCHER.

Rothkocolorfields - Mark Rothko et la couleur

    Par Sophie GALLET, Anna TARASSACHVILI, Margaux HELD.

Autour de l'Olympia de Manet

Par Youna SEVESTRE, Morgane GOUZIEN, Cathleen ROBITAILLE.

Les Guerrilla Girls - Reinventing the "f" word : feminism !

Par Clémence BONELLO, Margaux GAYET.

 

 

 

  1. Marc Aufraise, Doctorant en Histoire de la photographie, université Paris 1 ; Antoine Mazières, Coordinateur du programme de Licence Frontières de vivant, université Paris Descartes, Responsable de Fabelier ; Areti Damala, Post-doctorante – Chef de projets en Informatique et Ingénierie Culturelle, Centre d’Etude et de Recherche en Informatique et Communications (CEDRIC), CNAM ; Cécile Joyet, Master 1 Histoire de l’art de la Renaissance, université Paris 1. []
  2. En L2, les disciplines forment encore un tronc commun. []
  3. En congé recherche ; c’est Marc Aufraise qui m’a remplacée en amphi et l’équipe enseignante a montré de sérieuses propensions au travail collectif, à cet esprit collaboratif qui fait la marque de cette formation, depuis ses débuts. []

Ara pacis Augustae

Vue d'ensemble

Le site Ara Pacis Augustae est une réalisation multilingue conçue et réalisée par Charles Rhyne, Professeur Emérite d’histoire de l’art au Reed College (Oregon), dédiée au monument bien connu, élevé entre 13 et 9 avant JC, à la gloire d’Auguste. Charles Rhyne s’est investi, de longue date, dans la réflexion sur les apports de l’imagerie numérique pour la discipline ; depuis 1996, il a consacré de nombreux articles à ce sujet et a également édité plusieurs sites web de recherche1.

Les objectifs scientifiques du site sont de documenter la longue histoire du Monument par l’image, de sa redécouverte jusqu’à la réalisation récente du Musée. Ce faisant, la documentation opère à deux niveaux : elle rend compte de l’évolution de la connaissance du monument comme de celle de la documentation iconographique même ; l’on peut mettre en regard l’évolution des connaissances, du point de vue des auteurs et les moyens et choix de représentation utilisés au fil du temps.

C’est effectivement à une lecture historiographique du monument que nous invite Charles Rhyne. Il a rassemblé tous les documents iconographiques produits et reproduits, depuis quelques dessins des 16ème et 17ème siècles jusqu’aux photographies numériques qu’il a réalisées lui-même afin de documenter l’état actuel du monument, y compris les salles du musée, créé en 2006.  Dessins, gravures, photographies mais également cartes et plans, diagrammes constituent un corpus unique, issu de la littérature scientifique de référence qui, dans la foulée de la période de fouilles comprise entre 1856 et 1925, a présenté, représenté, renouvelé la compréhension de l’Ara Pacis, qu’il s’agisse de restituer son architecture ou les décorations, les bas-reliefs dont les faces intérieures et extérieures sont parées.

Lanciani - 1897

Le corpus est donc constitué principalement d’images ; toutefois, celles-ci étant pour la plupart issues de publications (Lanciani – 1897 ; Petersen – 1902 ; Dissel – 1907 ; Moretti – 1948 ; Toynbee – 1953 ; Ruesch et Zanardi – 1983 ; Andersen – 2003 ; Martellotti (article) – 2003), on accède à l’intégralité de ces ouvrages en ligne par des liens vers d’autres sites. Le reste du corpus photographique est le fait de Charles Rhyne lui-même.

Les publications de référence citées ci-dessus forment une entrée à part entière dans le corpus. Mais une autre entrée est ménagée par les éléments architecturaux de l’autel ; cet accès croisé au corpus laisse l’utilisateur libre de privilégier la lecture historiographique ou la compréhension du monument, sous toutes ses formes. Une entrée permet également d’envisager l’architecture du musée. Deux pages de présentation (Introduction, Photographs of the Ara Pacis) informent des motifs de l’entreprise). Enfin, une chronologie détaillée et une bibliographie/webographie commentée, privilégiant les ressources iconographiques, permettent d’y faire d’autres incursions ou bien des excursions sur le web.

Zoom reconstitution hypothétique d'un chapiteau Moretti - 1948

La navigation est servie par une structure limpide ; le menu qui rassemble tous les accès reste à portée de main, en permanence. Un outil de visualisation permet d’examiner chaque document grâce à un zoom ; les images ont toutes été numérisées avec la résolution nécessaire. Pour procéder à des comparaisons, l’auteur recommande d’ouvrir tout simplement deux fenêtres ou davantage, si l’écran de l’utilisateur le permet.

L’Ara Pacis fait partie de ces objets d’histoire de la culture politique et de l’art romains qui sont très bien représentés en ligne. Toutefois, ce site se démarque par l’intérêt scientifique singulier porté à la mise en perspective des sources iconographiques, au passé comme au présent.

 

  1. On en trouve la liste sur sa page personnelle []

Le site André Breton – Un monument-document.

Un de ces derniers lundis (3 octobre 2011), Constance Krebs 1, est venue présenter le site web André Breton  aux étudiantes qui suivaient mon Cours de Master, « Culture numérique : musée, œuvre et document ». Un conseil scientifique réuni autour d’Aube Breton-Elléouët, participe également à la destinée du site ; il se compose de Henri Béhar2, de Jacqueline Chénieux-Gendron3, de Marcel Fleiss4, de Jean-Michel Goutier5, de Marie Mauzé6, de Gilles Mioni7 et de Didier Schulmann8.

C’est l’occasion de porter cette réalisation singulière à l’attention des communautés scientifiques et des nombreux amateurs, pour qui le poète révolutionnaire et le surréalisme sont des sujets de prédilection.

Le site web André Breton est un objet numérique singulier, en évolution permanente. Collection en ligne ? Chambre des merveilles virtuelle ? Base d’archives ? Les définitions se pressent à l’esprit, plurielles. Avant d’y voir de plus près, il est essentiel de rappeler les circonstances historiques et éditoriales qui ont abouti à cette proposition en ligne.

Catalogue de la vente - avril 2003

La collection d’André Breton, logée au 42 de la rue Fontaine à Paris, composée d’objets mais également de toutes sortes de documents (correspondances, revues, tracts, cartons d’invitations, etc.), a fait l’objet d’une vente à l’hôtel Drouot, en avril 2003. Organisée par Aube Breton-Elléouët, fille du poète, après avoir distribué une part des objets et des documents à des institutions patrimoniales, (le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, le Musée National d’Art Moderne et la Bibliothèque Kandinsky, la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet), la vente a dispersé cette collection, faute d’un engagement suffisant de l’Etat. Le catalogue de vente, dans une édition soignée en 8 volumes9 (Image), en a préservé les traces mais les exemplaires se font rares ; une version numérique sur DVD a également été éditée par Calmels Cohen.

Le site actuel, répond au souhait d’Aube Breton-Elléouët de permettre l’accès public à cette collection. Constance Krebs, éditrice de cette (seconde) version web10, au prix d’un patient travail de mise à jour, y a ouvert de nouvelles perspectives,11, de sorte que l’objet qui en résulte s’est enrichi de vocations multiples.

L’empreinte numérique de la mémoire.

Lors d’une présentation précédente,12, m’était apparue la double nature de l’entreprise : une sorte de monument/document, forme synthétique « aberrante » au regard de l’opposition usuelle dont ces deux termes font l’objet. L’empreinte de la perpétuation du 42, rue Fontaine, tout à la fois mémoire de la collection et du grand homme, portée par Aube Breton, semblait présider à la reconstitution du corpus des documents dispersés.

Au regard des développements actuels du site, on pourrait prolonger cette inspiration par l’emploi des terminologies du virtuel : cabinet de curiosité ou musée virtuels, par exemple. Ainsi, on peut caractériser l’image exposée du Mur , reproduction de la reconstitution  du MNAM, de chambre des merveilles virtuelle dans la mesure où ce fameux mur se propose comme restitution des objets tels qu’agencés par Breton, de son geste artistique de collectionneur aussi bien que de l’atmosphère dans laquelle il œuvrait.

Virtuelle ou non, l’emploi de « chambre des merveilles » laisse à penser, incidemment, le léger décalage que cet ensemble suggère, au regard des missions usuelles d’un musée. On peut supposer l’embarras suscité par la dation du cabinet de Breton : une racine de mandragore peut-elle figurer parmi les objets de la collection ? C’est bien l’ensemble des objets dont le poète s’est entouré qui fait œuvre, à condition d’être restitué dans son intégrité et ses agencements. On se reportera ici à l’article de Didier Ottinger, Directeur adjoint du MNAM, qui étaye cette perspective.

Pour cette part de la collection, le virtuel se trouverait donc dépositaire d’un lieu qui fait œuvre. Mais l’emploi de la terminologie du musée virtuel pourrait tout aussi bien s’appliquer au recollement de tous les éléments dispersés parmi les collectionneurs, particuliers ou institutionnels. Toutefois, l’assemblage reconstitué ne concerne pas uniquement les objets collectionnés ; il comprend indissociablement des papiers de toutes sortes, conservés par Breton lui-même, selon ses propres règles d’archivage.

Je n’ai jamais été convaincue par la terminologie du virtuel, dans ces différentes acceptions – est virtuel, en matière numérique, ce qui peut faire l’objet d’une actualisation par la machine. L’initiative Breton m’apparaît plus clairement comme une entreprise documentaire qui, bien qu’arrimée en premier lieu à une collection/lieu de mémoire, porte essentiellement les caractères de la documentarisation numérique en réseau, désormais partie prenante de processus communicationnels et contributifs, servis par les outils du web 2.0.

Des accès multiples, autant de points de vue sur la collection.

L’entrée dans la collection se fait aussi bien par l’image du cabinet résultant de l’exposition du « mur » par le MNAM que par les menus catégoriels ou par le nuage de tags qui figure en bonne position, sur la page d’accueil. D’une façon ou d’une autre, il s’agit d’accéder à une liste de documents, assortis de notices ; mais les richesses de l’archive se dévoilent au gré de cette pluralité d’accès et des parcours qui se présentent alors.

L'accès par le Mur

 

En premier lieu, le Mur donne bien accès à l’image de chaque objet qui y reste attaché ; une fois le zoom activé, chaque détail du mur peut être sélectionné et identifié individuellement. Les notices de ces images, dont la description varie en fonction de l’objet, correspondent en général à celles du MNAM qui conserve et expose le Mur ; les images disponibles aussi sont identiques. Des liens réciproques, d’un site web à l’autre, rend aisée la confrontation des écrans.

Les deux notices du crâne surmodelé

 

Celui-ci met à disposition une loupe pour approcher les figures quand celui-là propose un agrandissement de l’image entière ; les images des deux notices restent toutefois de taille modeste.

Dans le cas du Mur, tout tend à suggérer une complète homothétie des deux bases d’objets concernés. Toutefois, l’entrée ou le rebond par le tag « mur », apposé à certaines notices permet quelques échappées. Ainsi, le tag Mur active une liste de 240 numéros dont, par exemple, un ensemble de photographies du 42, rue Fontaine  datées de 1929 (environ), montrant, entre autres vues, le fameux Mur qui a peu à voir avec son état dernier. Première expérience d’expansion « hors le mur », servie par les liens tissés au sein du corpus par les tags.

Photographie du Mur - 1929 (environ)

Dès lors que l’on reste focalisé sur les objets, la collection excède évidemment le Mur. Ce sont les catégories : Arts populaires ; Arts premiers ; Œuvres graphiques, tableaux modernes, sculptures) qui en ménagent l’accès. Par exemple, les bénitiers : pas moins de 100 ensembles ! Les notices des bénitiers témoignent de l’action en cours de l’éditrice qui tend à préciser les numéros des lots des ensembles présentés : la vente et son catalogue se rappellent à notre bon souvenir, livrant ses détails : des objets de la maison de Saint-Cirq-Lapopie faisaient aussi partie de la vente.

Ici, les descripteurs marquent combien l’indexation est délicate : respecter l’anticléricalisme radical de Breton rend malaisé l’emploi des termes « sacré » ou « religieux » pour affiner la catégorie des arts populaires dans lesquels ces objets de prédilection de Breton sont classés ; le tag « magie » peut faire irruption dans l’affaire. Et la « magie » opère : le mot-outil livre des listes de notices où objets et écrits de toutes sortes témoignent de l’importance de cette thématique, pour Breton et le mouvement surréaliste.

Ainsi, l’on prend rapidement la mesure des perspectives changeantes selon que l’on s’en tient à une entrée catégorielle ou que l’on poursuit un descripteur. Le tag permet des ordonnancements où la distinction entre les objets et les documents n’a plus lieu d’être. Cette formule d’indexation sert la mise en relation des éléments du corpus au regard des mots clés du Surréalisme ; une entrée privilégiée tant pour les familiers du domaine que pour les non initiés.

 

D’autres entrées se signalent dans la même colonne de rubriques : ainsi des contributeurs qui correspondent, en fait, aux personnes figurant parmi les (co-)auteurs des documents conservés ou simplement citées. Une perspective supplémentaire est offerte avec l’entrée par les séries ou collections, mentionnées sur la page de présentation (Introduction).
Cette entrée revêt une importance singulière si l’on prend en considération qu’elle reconstitue les dossiers par lesquels Breton rassemblait les pièces d’archives concernées, ainsi, par exemple, des documents associés à  Nadja, à l’ensemble Sommeils ou encore aux manuscrits d’André Breton, rassemblés dans des boites. La restitution du cabinet n’est pas limitée au Mur ; la trace de multiples tiroirs invisibles est préservée.

Un complexe documentaire rhizomique et polymorphe

Dès lors que l’on approche le corpus rassemblé sur le site, on se trouve confronté à la complexité d’un objet documentaire qui, à la fois constitue un point d’entrée privilégié dans l’univers et l’histoire surréalistes, fortement présents sur le web, et à la fois rappelle son attachement à collection rassemblée par Breton dont les pièces, objets ou documents, sont consignés dans le catalogue de la vente. Un complexe à géométrie variable qui se caractérise  par la multiplicité des formes données à la documentation et à l’usage qui peut en être fait. Ainsi, la consultation sera-t-elle tributaire de l’accès partiel ou intégral ménagé par le site Breton  mais également de l’offre numérique des autres sites, institutionnels ou non. Cette offre résulte autant de leur politique de numérisation que de la source à partir de laquelle la numérisation a été effectuée.

Ainsi, ne s’agissant que des institutions patrimoniales qui conservent les objets ou documents figurant parmi la vente, des passerelles sont établies entre des systèmes documentaires différents qui donnent lieu à des modes de consultation diversifiés.

On l’a déjà entrevu avec le Mur conservé au MNAM : si l’homogénéité et la similarité de la présentation des notices s’affirme, en premier lieu, une fois replacés dans la collection du musée, les objets adoptent les modes d’affichage de l’ensemble de la collection : grande image, diaporama, à condition de rechercher l’objet en question dans le catalogue général..

On peut aussi évoquer l’exemple de certaines correspondances : une lettre de Breton est donnée à lire sur le site tandis que le lien vers la bibliothèque Kandinsky qui la conserve permet d’en repérer la notice d’archivage, indique le mode de consultation sur place et sur rendez-vous. Un lien pointe en retour vers le site Breton.

Autre cas de figure : dès lors qu’une édition conservée par Breton figure dans le corpus numérique de Gallica, comme Mission de l’Inde en Europe de Alexandre Saint-Yves d’Alveydre (1910), un feuilletoir se présente aussitôt ; activé en mode pleine page, on retrouve l’interface de Gallica avec ses outils de lecture.

Dans le cas des revues, l’exemple de la revue Littérature – Nouvelle série (mars 1922-juin 1924), la forme des ressources excède la politique des institutions patrimoniales et nous permet d’approcher la richesse portée par le réseau documentaire tissé ici. Le site Breton en propose deux accès : d’une part, une page rassemble 173 fac-similés : y sont mêlés les pages imprimées de la revue et les divers documents encartés  par Breton ; d’autre part, on y renvoie vers des pages permettant la consultation par numéro de ces mêmes « truffes », favorisant ainsi un parcours détaillé. Mais la page d’ensemble comporte également des liens externes. Vers la Bibliothèque littéraire Doucet   qui les conserve et où l’on retrouvera le descriptif archivistique de tous ces documents manuscrits ; vers la base The Dada International Archive (université de l’IOWA) qui permet la consultation et le téléchargement de tous les numéros de l’édition imprimée, numérisés en mode image ; enfin, vers le site Mélusine13 qui en propose la transcription en mode texte.

La revue Littérature et Nouvelle série pointées par Mélusine

Par ailleurs, d’autres connexions étendent encore le réseau documentaire auquel le site donne accès. Ainsi, on pourra déboucher, grâce à l’index des contributeurs ou à la notice Masque d’André Breton par René Iché (1897-1954), au site consacré à ce sculpteur. C’est également le cas pour Benjamin Péret , Michel Leiris  ou Alfred Jarry … Ces sites sont édités par des amateurs et des chercheurs. Parfois, ce sont les enseignants du secondaire qui, ayant réalisé un dossier remarquable sur Breton, prolongent le site Breton ; ainsi de Magister, à propos de Nadja http://www.site-magister.com/nadja1.htm

Dans ce contexte extensif, l’on peut toutefois identifier ce que l’on ne trouve que sur le site Breton. L’exemple des Lettres de Rodez d’Antonin Artaud  peut en livrer une idée. Comme souvent, dans cette catégorie des correspondances éditées, on trouvera en premier lieu l’image de la couverture de l’édition conservée par Breton. Mais si l’on passe outre cette promesse parcimonieuse, on y découvrira, sans que la notice n’en fasse encore mention, toutes sortes de documents encartés par Breton dans le livre, relatifs à l’internement d’Artaud à Rodez et à l’initiative de la publication, dans ce contexte (dessin, télégramme, lettres…). Les photographies aussi peuvent recéler, au dos, des notes manuscrites.

Télégramme du docteur FERTIERES encarté dans Lettres de Rodez

Au fil de l’exploration, on prend mieux conscience de l’apport singulier de la collection Breton: à savoir tous les documents, manuscrits, tapuscrits, correspondances, graffitis, croquis, dessins, parsemés au sein des textes édités notamment, ont la particularité de rester associés, « physiquement », à leur contexte de conservation par Breton. Au lieu du riche réseau de liens tissés avec d’autres systèmes documentaire, ici est préservé le réseau d’associations, d’inscription circonstancielle, historique, des documents.

Cette richesse incontestable est tributaire, quant à elle, de choix éditoriaux qu’on peut désormais aborder.

Les parti pris  éditoriaux : un chantier à ciel ouvert

Le site vise à la présentation in extenso des documents en partant d’un fond numérisé juste avant la dispersion et la vente.

Pour ce qui est de la présentation des documents, le parti est clairement pris de favoriser la consultation des documents plutôt que leur appropriation. Mais, de ce point de vue, ni la bonne visibilité ni le confort d’étude ne sont assurés. Ainsi, la loupe, outil choisi pour la vision rapprochée, sert indifféremment pour toutes les images – images d’images ou images d’écrits (manuscrits, tapuscrits, imprimés). Dans le cas des documents iconographiques, comme on l’a déjà noté, on ne perçoit alors qu’une petite portion d’une image de petite taille, ce qui pâtit de l’habitude que l’on a pris de bénéficier de zoom confortables mais peut aider à y voir mieux. En revanche, pour les documents écrits, la lecture s’avère difficile et l’examen ou le déchiffrage trop laborieux. La numérisation de faible résolution et la taille des images sont à l’origine de cette difficulté. La raison principale en revient à des contraintes issues des droits d’auteur et des éditeurs. C’est l’ADAGP14 qui reçoit les droits de l’association qui gère le site Breton et ces droits sont de reproduction et non pas de représentation. On ne peut que regretter, toutefois, que cette solution globale hypothèque la visibilité de nombreux documents – dont les tracts sont l’exemple par excellence –  non assignables au droit d’auteur et que l’on trouve retranscrits sur d’autres sites, alors qu’ils bénéficient ici d’une mise en contexte unique pour l’étude.

Au sein des pages de notices, le signalement des documents (feuilles, feuillets, images, etc.)  emprunte le système des vignettes. On a déjà eu l’occasion de dire tout le bien qu’on pense de cette solution de prévisualisation15 Mais cette signalisation qui indique le nombre de documents à disposition  (« truffes » dans un ouvrage édité, lettres assemblées à une même lettre ou pages numérisées d’un numéro de revue )  se concrétise par l’emploi de minuscules vignettes. Ces icônes, trop petites, n’ont aucune vertu de prévisualisation et ne peuvent servir à sélectionner, en connaissance de cause, le document que l’on va actualiser ; la consultation garde un caractère hasardeux.

On se prend à rêver qu’un épisode ultérieur de numérisation, avec l’aide des conservateurs des documents, puisse remédier à ces limites.

Pour autant, d’autres partis pris essentiels marquent le projet et l’intérêt singuliers du site André Breton.

En effet, le parti pris sans doute les plus audacieux du site Breton est de proposer – et cette fois, l’expression n’a rien de conventionnel – un work in progress, autrement dit, un chantier où la mise en ligne des documents continue de se faire, en même temps que la précision de la description ou l’éclairage plus développé des objets et des archives. C’est un travail considérable qui est en cours et si le risque pris du chantier à ciel ouvert rend parfois la consultation déconcertante, il s’accorde avec la place conférée au commentaire et à la contribution externes.

Ainsi, l’on a pu déjà constater, par exemple, avec les bénitiers, que le processus du catalogage était en cours. Question de temps : peu à peu, l’éditeur, précisera dans le chapeau de présentation des pages si les vignettes montrent tout ou partie des éléments constitutifs d’un ensemble documentaire ( truffes et intérieur d’un livre, verso d’une photo ou d’un tableau, etc.) et si tout est bien assorti de notices.
Mais des ensembles sont achevés. Les Tracts , par exemple, sont non seulement classés mais leur notice d’identification ainsi que leur description et mise en contexte ont adopté leur forme finalisée. Ainsi, la déclaration We dont ear it that way en fournit un bon exemple : les signataires sont clairement démarqués des personnes citées ; la notice historique permet d’en situer les enjeux ; l’édition conservée est précisée tandis que tous les champs de la notice d’identification, selon la description adoptée sur le site, sont remplis ; enfin, les liens avec des reprises en ligne sont proposés. Cet exemple mais on pourrait aussi citer à nouveau la page de présentation d’ensemble de la revue Littérature – Nouvelle série  déjà évoquée, illustrent aussi les contributions éditées continument par les membres du Conseil scientifique.

We don't hear that way

Cette contribution se produit à deux étages, pourrait-on dire. Un spécialiste d’une part du corpus peut avoir en charge la rédaction des présentations des objets ou archives rassemblés et de chacun de ses éléments. Mais il revient également à ce groupe d’experts de valider les commentaires ou les contributions de ceux qui répondent à l’appel.

En effet, l’immense chantier documentaire intègre dans son projet éditorial de convoquer tous les passionnés, érudits du surréalisme, à compléter ou parfaire l’édifice.    Même si l’appel à commentaires ou à contributions sur le mode wiki ne se distinguent pas forcément par la forme, ils marquent l’adoption d’une ouverture participative. Celle-ci se fait avec contrôle a priori ; c’est l’une des prérogatives du Comité scientifique qui entoure Aube Breton-Elléouët, veillant à l’exactitude et à la bonne tenue de l’enrichissement contributif du site.

Des exemples de commentaires mettent en lumière l’intérêt porté par des protagonistes de l’aventure surréaliste, celle-ci ayant connu une longévité singulière au regard des mouvements avant-gardistes prenant leur source dans la première moitié du 20ème siècle.Sur chaque page, une invitation à « Ecrire votre commentaire » permet d’accéder à l’éditeur. Ainsi, sur la page de présentation de l’exemplaire des Annales des sciences psychiques  ,une précision collatérale est apportée par Brady Brower 16 –  l’auteur du commentaire est libre de laisser apparaître son nom ou pas – , quant à ce qui peut être attribué à Richet père et Richet fils, le premier étant cité comme co-éditeur de la revue. Un certain Fred, y revient à deux fois, à deux mois d’intervalle, pour prendre parti et proposer des ressources en ligne, susceptibles de nourrir d’éclairages supplémentaires la charge portée contre Paul Valéry par Breton et Aragon, dont témoigne le texte Une politique méthodique .

Quant au wiki, ouvert en haut de chaque page, il a permis notamment de produire une traduction anglaise de la notice de présentation d’un numéro de la collection « Les Hommes d’aujourd’hui » . Parfois, le wiki est utilisé pour ajouter à la précision d’une notice, comme dans le cas des photographies intitulées Paysages canadiens . En activant  le lien « archives », on peut suivre la succession des apports.

Avis aux amateurs…. Et aux scientifiques !

Post Sciptum : particulièrement dans le cas du site Breton, on aura compris qu’il n’est pas superflu, si l’on souhaite suivre les actualisations incessantes du site Breton, de s’abonner au fil d’actualité quotidien en ligne / ou à la Lettre d’informations mensuelle  . André Breton a bien sûr ouvert un compte Facebook  qui informe ses amis de tout évènement qui anime la vie de la galaxie surréaliste.

En avant-première, on peut déjà alerter d’une initiative en vue : un colloque en ligne, à l’initiative de Constance Krebs et Milad Douailhi. L’appel à communications sera lancé dd’ici peu …

Enfin, je remercie Constance Krebs pour sa précieuse coopération.

 

  1. Constance Krebs est l’éditrice du site Breton []
  2. Spécialiste des avant-gardes, éditeur des œuvres complètes de Roger Vitrac et de Tristan Tzara, auteur d’une biographie d’André Breton, Henri Béhar, professeur émérite de Littérature française à la Sorbonne nouvelle de Paris 3, édite la revue Mélusine, cahiers du Centre de recherche sur le surréalisme, et dirige la Bibliothèque Mélusine aux éditions l’Âge d’Homme. []
  3. Directrice de recherche émérite au CNRS, a enseigné aux Universités Paris-Diderot de Paris 7, et Princeton, New Jersey aux États-Unis. A suscité, avec le soutien de Marguerite Bonnet, la première équipe nationale de recherche en France dédiée au surréalisme, en 1975, au CNRS. Diverses publications visibles sur les moteurs de recherche, la première importante Le Surréalisme et le roman, L’Âge d’homme, 1983, la dernière : Il y aura une fois, une anthologie du surréalisme, Gallimard, nouvelle éd. 2004; Folio/textes 3674. Jacqueline Chénieux-Gendron a fondé et dirigé la revue Pleine Marge, revue de littérature, d’arts plastiques et de critique, Peeters éd. 1986-2009. []
  4. Né à Paris en 1934, Marcel Fleiss se lie d’amitié avec Man Ray au milieu des années soixante. Le photographe lui présente Dali, Ernst, Meret Openheim, Masson, etc. En 1972 il ouvre la galerie des Quatre Mouvements avec une exposition Man Ray, suivie d’une exposition Matta. En 1981 il ouvre la galerie 1900-2000, avec plus de 150 expositions à ce jour, la plupart d’artistes surréalistes. Expert lors de la vente André Breton en 2003. []
  5. Représentant du Comité scientifique de l’association. []
  6. Ethnologue, membre du Laboratoire d’anthropologie sociale (CNRS), Marie Mauzé est spécialiste des sociétés amérindiennes de la côte Nord-Ouest. Depuis 1980, elle conduit des enquêtes de terrain chez les Kwakwaka’wakw de la Colombie britannique (Canada) tout en écrivant de nombreux articles dans des revues françaises et internationales. Elle a notamment co-publié avec Marine Degli Les Arts premiers, Gallimard, coll. Découvertes, 2000 et co-dirigé avec Michael Harkin et Sergei Kan,Coming to shore. Northwest Coast Ethnology, Traditions, and Visions, Lincoln, University of Nebraska Press, 2004. []
  7. Après des études de lettres modernes à la grande époque de l’université Paris 8 – Vincennes, Gilles Mioni se dirige vers l’informatique, grâce au CNAM, en devenant chef de projet. Auteur d’ouvrages de technique informatique, il ne néglige pas la littérature, loin de là, puisqu’il s’intéresse de près au surréalisme. []
  8. Conservateur en chef du Patrimoine, conservateur au centre Georges-Pompidou, chargé de la documentation de la collection du Musée national d’art moderne à la bibliothèque Kandinsky. Contribuant à l’Encyclopedia Universalis, Didier Schulmann est l’auteur de L’Artiste et ses lieux de création, et des Trésors de la biliothèque Kandinsky. []
  9. Calmels Cohen []
  10. Se reporter à l’article que Constance Krebs y a consacré, sur son site amontour []
  11. l’architecture du site est conçue par Cory McCloud, ancien directeur de Giantchair, société d’édition numérique []
  12. séance du 5 novembre 2009 du séminaire « Nouvelles formes d’éditorialisation », organisée par Invisu et Sens public []
  13. Centre de recherche sur le Surréalisme de l’université Paris 3 []
  14. Société des Auteurs dans les Arts Graphiques et Plastiques []
  15.   Les pratiques numériques de l’image – Perception des corpus, la prévisualisation. []
  16. il s’agit sans doute d’un professeur de l’université de l’Illinois, auteur de Unruly Spirits. The Science of Psychic Phenomena in Modern France, Urbana : University of Illinois Press, 2010. []

Cranach Digital Archive

Ce 18 janvier 2012, comme annoncé, Cranach Digital Archive a bien été mis en ligne ! Dans la lignée du Raphaël Research Resource1 , le corpus des œuvres connues et reconnues de Cranach l’ancien (c.1472 – 1553) et de son atelier, est rendu accessible grâce à la mutualisation de plusieurs collections muséales et privées. La Fondation Andrew Mellon  y joue encore un rôle important d’incitation par son soutien2 et favorise la mise à disposition la plus exhaustive possible de tous les documents produits par les institutions muséales. La passerelle établie avec ResearchSpace, un laboratoire de développement également soutenu financièrement par la Fondation Mellon, tisse une toile ingénieuriale qui assure l’innovation et la conformité aux normes les plus actuelles; c’est la garantie, par exemple, que les objectifs de  conservation ou d’interopérabilité des réalisations numériques en ligne de ce réseau de documentation de la recherche soient appliqués..

On note en premier lieu que le projet est dirigé par un musée Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf et un universitaire, le Professeur Gunnar Heydenreich, de University of Applied Sciences, Cologne, illustration d’une coopération exemplaire entre les mondes de la recherche patrimoniale et académique. La formule de la mutualisation rassemble des institutions européennes et américaines. Outre la direction de projet déjà mentionnée, on trouve en effet parmi les membres fondateurs : Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek and Doerner Institut, Munich ,J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Kunsthistorisches Museum, Vienna, Kunstmuseum Basel, Metropolitan Museum, New York, National Gallery, London, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, Prof. Dr. Dieter Koepplin, Basel, Dr. Werner Schade, Berlin, Prof. Dr. Ingo Sandner, Dresden. S’ajoutent des partenaires :    Anhaltische Gemälde-Galerie, Dessau, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, Klassik Stiftung, Weimar, Kunstsammlungen der Veste Coburg, Coburg, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels, Museum der bildenden Künste, Leipzig, Stiftung Preußischer Schlösser und Gärten, Berlin-Brandenburg, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Stiftung Schloss Friedenstein Gotha, Szépmüvészeti Múzeum, Budapest. Des partenariats avec vingt-trois autres institutions  qui conservent des œuvres sont déjà engagés.


Le corpus rassemble plus de 400 oeuvres  de Cranach l’Ancien et de son atelier, documentées par plus 5000 images, sur environ 1,500 peintures connues. Le fait que ce corpus reconnu représente seulement une fraction minime de la production estimée (peintures, dessins et gravures) ouvre une perspective importante au développement ultérieur du site – work in progress, au principe du CDA – d’autant que les spécialistes sont appelés à contribution : on trouve sur chaque page de documentation des œuvres, le lien pour contacter les gestionnaires du projet afin d’apporter des informations complémentaires ou des rectifications. Parmi les objectifs de développement du projet, d’ici 2014, figure en bonne place la mise en œuvre d’outils collaboratifs.

Au regard du Raphael Research Resource, quelques inflexions ont été apportées. En premier lieu, c’est la présentation des informations en relation avec les œuvres et, en conséquence, la manipulation de la plateforme qui sont modifiées. Parmi les éléments différents, on peut relever principalement un espace central de consultation plus de plus grande envergure où prend place d’emblée une grille de vignettes présentant un grand nombre d’œuvre par page,  plus de 6 pages en tout, qu’on fait défiler simplement au moyen d’une flèche.  Trois entrées de tri préalable se proposent alternativement : par attribution, date ou collection.  Mais surtout, c’est l’espace de consultation qui se différencie par l’intégration très forte de tous les éléments d’information et de documentation offerts. L’espace central reste un espace d’affichage, bien plus confortable que la fenêtre du RRR. En position initiale, s’y affiche la notice d’identification. Un espace contigu permet de déplier chaque élément de cette première notice, suivie d’éléments non affichés : les informations scientifiques (provenance, histoire des expositions, sources/publications, Interprétation/discussion – c’est ici que sont rassemblées des citations de la littérature artistique – mais on constate que cette catégorie n’est pas encore véritablement traitée. Enfin, dans la même catégorie, la sous-catégorie des œuvres associées : encore vide également.

Dans le cadre de ce même panneau, d’autres catégories permettent de déplier les informations relatives à l’examen de la technique et du matériau, ensuite, les rapports de conservation ainsi que l’histoire des restaurations. Enfin, une catégorie Images permet de choisir parmi les documents radiographiques (infra-rouge, réflectographie, rayons X, etc.).

Ces documents sont ceux qui sont rassemblés sur le panneau contigü, à l’extrémité gauche de la page ; outre les documents destinés à des examens visuels divers, certaines pages d’ouvrages apparaissent parfois qui ont analysé ces documents. Encadrant également  l’espace central, le panneau de droite contient l’image sélectionnée ainsi que l’amorce de ses outils de visualisation : un zoom de 200 à 400%, selon l’image (résolution différente selon la provenance du document). L’espace central sert l’affichage de l’image.

Ce qui frappe dans le choix de l’interface, c’est le parti pris d’intégration de tous les éléments disponibles à la consultation et à la manipulation dans le même espace de travail. Car cet espace de consultation se confond bien avec un espace de travail : en effet, les documents extraits de la plateforme ne supportent pas d’être agrandis par un zoom en local et gardent une petite taille, ce qui rend le travail en local, par l’appropriation des documents, moins intéressant.

Cette orientation présente un grand intérêt ; toutefois, nous regrettons de ne pas retrouver certaines archives qui nous avaient beaucoup intéressés, dans le RRR, comme les inventaires ou les notes de conservation sur leurs supports d’origine (carnets, correspondances, etc.) Toutefois, ce qui s’esquisse ici – et les éditeurs le revendiquent comme tel – c’est une invention éditoriale qui succède au catalogue raisonné avec des dimensions inédites : l’actualisation progressive, bien sûr, mais aussi la mutualisation des connaissances ainsi que l’ajout systématique des documents issus des activités de recherche des départements ou laboratoires de conservation-restauration des musées.

  1. voir la signalisation que nous avons publiée []
  2. Cf. Digital Documentation Project, depuis 2017 []

Valentino Virtual Museum : la Haute Couture dématérialisée

La volonté de constituer des patrimoines d’entreprise se multiplie. On connait parmi les Maisons de Couture certaines créations de musée « en dur » comme celui de Gucci à Florence, Balenciaga à Getaria,  Dior à Granville1 … Contrairement à ses concurrents, Valentino propose une visibilité inédite de son fonds d’archives. Dématérialisé, celui-ci est exposé et documenté en ligne.

  Continuer la lecture de Valentino Virtual Museum : la Haute Couture dématérialisée

  1. Certaines ont un site dédié : Balenciaga <http://cristobalbalenciagamuseoa.com/Inicio.html>, Dior <http://www.musee-dior-granville.com> []

Alexandra Legrand

Alexandra Legrand est étudiante en Master 2 Histoire et Politique des Musées et du Patrimoine (UFR 03 Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), dirigé par Dominique Poulot. Son sujet de recherche : la documentation muséologique à l'ère du numérique ; directrice de recherche : Corinne Welger-Barboza.

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Smithsonian Archives of American Art

Le passage de l’année 2010 à 2011 parait singulièrement propice pour rappeler l’intérêt et l’accessibilité de ce fonds d’archives de premier plan qui ne cesse de s’accroître ; la refonte du site web ponctue le passage, à sa façon, en favorisant l’accès clarifié aux documents. Enfin, un blog permet de suivre désormais l’activité de l’institution, en phase avec la tendance « behind the scene » tout en donnant des aperçus emblématiques de la richesse des archives.

A la fin du mois d’octobre dernier, la 100ème collection numérisée était mise en ligne, avec le fonds du sculpteur Hiram Powers (1805-1873). Tandis que ces premiers jours de janvier sont marqués par l’ouverture au public des archives du marchand Leo Castelli (1907-1999).

Rappelons que les Archives ont été créées à Detroit  en 1954 par Edgar P. Richardson, Directeur de The Detroit Institute of Arts, and Lawrence A. Fleischman, jeune collectionneur. L’objectif initial était de constituer un fonds de microfilms d’archives conservées par d’autres institutions. Mais l’archive s’étendit rapidement à la collecte de fonds originaux, en 1970 et rejoignit The Smithsonian Institution, participant dès lors de sa mission d’éducation et de recherche.

Les collections comptent à l’heure actuelle plus de 16 millions de lettres, des journaux personnels et des carnets et albums d’artistes, de marchands, de collectionneurs ainsi que des manuscrits de critiques et de chercheurs, des documents rendant compte de transactions de tous ordres des galeries, de musées, etc. Les documents sont d’une grande diversité : photographies d’évènements et d’acteurs du monde de l’art, croquis et livres d’artistes, estampes, films, audio et vidéogrammes ainsi que la plus importante collection de transcriptions d’entretiens, matériau unique d’histoire orale.

La numérisation des collections est inégale : une part d’entre elles – une centaine, donc parmi 6000 – l’est intégralement alors que la majorité du fonds ne l’est que partiellement. Ainsi, par exemple, seuls quarante-cinq documents de l’archive de Léo Castelli sont visibles in extenso, sur le site, exemplifiant la diversité des matériaux recueillis.

Ces items numérisés parmi les collections qui ne le sont pas intégralement, sont directement accessibles par une entrée, Image gallery, secondée par un moteur de recherche interne.  D’une façon générale, le nouveau site web, a rationalisé les entrées dans cette considérable masse de documents : en premier lieu, un index alphabétique de tous les artistes représentés dans l’archive ; un accès distinct aux transcriptions d’entretiens, pourvu d’un index alphabétique,  Oral History interviews , – les Podcasts n’offrent que des extraits –  ; et une entrée pour  les collections numérisées, Fully Digitized collections.

Les collections intégralement numérisées comprennent des fonds de plusieurs milliers à plusieurs centaines de milliers de documents, comme par exemple, le fonds du marchand Seligmann & Co. !

La présentation des collections suit un agencement systématique, servi par deux onglets. Le premier procure un accès direct aux dossiers (Series), – une image permet de déplier chacun d’entre eux –  accompagnés d’une petite notice générale dans laquelle sont mentionnés mécènes et dates de la numérisation. Un autre onglet, More about the collection : propose des développements contextuels et descriptifs importants : une notice historique et biographique, un aperçu de la composition et de l’intérêt de l’ensemble de la collection, la présentation de son classement, la liste des termes d’indexation qui lui ont été attribués, noms et sujets ; le mode d’indexation manifeste que l’ensemble des archives écrites a fait l’objet d’une numérisation sur le mode image, sans usage de reconnaissance de caractère (OCR). Suivent, la provenance et le statut juridique des originaux et enfin le descriptif détaillé de chaque boite composant chaque dossier.

L’ensemble de cette longue page d’informations, comprenant des liens d’accès, peut être récupérée sous la forme d’un fichier PDF.

On remarque que les documents présentés dans le cadre de ces collections numérisées ne sont pas assortis de légendes ; le descriptif évoqué s’avère d’autant plus précieux. En revanche, les documents numérisés, présentés dans le cadre de Image Gallery sont tous légendés.

Cette description minutieuse des boites d’archives s’applique aussi, évidemment, à l’ensemble des fonds non numérisés. Doit-on plutôt dire : « non encore numérisés » ? Il semble que les efforts tendent vers une numérisation massive. Les partenaires se succèdent, au fil du temps, pour permettre la mise à disposition de ces archives, ressource prodigieuse pour les historiens de l’art. Ainsi, parmi les plus notables, The Samuel H. Kress Foundation a apporté son soutien à de nombreux projets dont la numérisation du fonds de la maison Seligmann qui a pourvu de fameuses collections américaines… dont celle de S.H. Kress ; The Terra Foundation for American Art semble avoir pris le relais.

The Giza Archives Project

planche d'objets (sceaux) collectés en 1926

The Museum of Fine Arts, Boston, a dédié une extension de son site web à la mise en ligne d’une base documentaire, The Giza Archives, qui témoigne d’un épisode historique de son activité scientifique, en collaboration avec l’université de Harvard, et au-delà.

The Giza Archives rassemble d’innombrables documents issus des missions archéologiques et des collections muséales, alimentées par l’exploration et l’étude du site de la Pyramide de Gizeh et ses environs. Le cœur de la documentation est fourni par l’expédition historique menée entre 1904 et 1947 par l’Université de Harvard et le Musée des arts de Boston. Mais la collecte s’étend de cet épisode fondateur à nos jours pour documenter la connaissance du site et des objets conservés.

Outre les journaux tenus par les protagonistes de la première expédition, un corpus de documents inédits (manuscrits et notes diverses),  de photographies des sites, des tombes et  d’objets, de cartes et plans, de publications scientifiques est constitué autour d’un des centres d’intérêt des Égyptologues.

Les documents écrits font l’objet d’une double présentation, le fac-similé avec zoom et la transcription. Le zoom s’applique par ailleurs à tous les documents. La présentation des résultats de la recherche dans le corpus associe à chaque item tous ceux qui s’y rapportent, dans les autres catégories du corpus.

Enfin, marque de l’initiative d’un musée, la préoccupation de l’utilisation pédagogique de ce fonds documentaire est très présente sur le site, avec la proposition notamment de la création d’une archive personnelle en ligne. Également, un blog, Giza Archives Blog, met en valeur l’actualité scientifique à laquelle le musée est lié. Le blogroll  permet aux amateurs d’opérer un premier balisage de l’égyptologie en ligne. Last but not least, la base de données est dénommée eMuseum.

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La numérisation du patrimoine écrit. Du projet scientifique à sa mise en oeuvre : l’exemple d’ « Europeana Regia » – Actes du collque – Médiathèque numérique de l’INP.

La médiathèque numérique de l’Institut National du Patrimoine propose de nombreuses ressources numériques d’intérêt. Ressources et documents de genres divers (actes de colloques, conférences, outils pédagogiques, articles, dossiers, travaux d’étudiant(e)s) sont mis à disposition, sous forme écrite, sonore ou audiovisuelle. Une seule restriction d’accès concerne la consultation des mémoires d’étudiant(e)s. La crainte du plagiat inspire sans doute cette mesure. Question d’acculturation au libre accès, des étudiant(e)s… et des institutions académiques.

On écoutera avec intérêt les communications du colloque « La numérisation du patrimoine écrit. Du projet scientifique à sa mise en oeuvre : l’exemple d’ “Europeana Regia” », organisé par l’INP à  la BNF, les 30 et 31 mars 2010, dans le cadre des Rencontres européennes du patrimoine

TIMEA – Travelers in the Middle East Archive

TIMEA est une une collection en cours de constitution qui documente les relations entre le Moyen Orient et l’Occident au cours du 19ème siècle et du début du 20ème. L’Egypte occupe une place privilégiée dans ces archives ; des écrits tels que des guides de voyages, des récits de voyages mais aussi des catalogues de musées, des collections de photographies et de dessins, des cartes postales. Des cartes historiques mais aussi un outil SIG (Système d’Information Géographique) permettent de localiser, en Egypte et à Chypre, les sites documentés. Actuellement, ce système est temporairement hors service et une application Google maps en tient lieu.

Les entrées dans le fonds sont multiples : par sujets, index de lieux, titres, auteurs, dates ou types de documents. Chaque recherche débouche sur l’affichage de listes de notices, fournissant les principaux identifiants du document ; un lien permet, lorsque le cas se présente, d’accéder à l’ouvrage intégral dont un document iconographique a pu être extrait.

Outre la richesse d’une collection déjà bien pourvue d’écrits et d’images, ce catalogue cumulatif a la particularité d’intégrer des modules d’enseignements qui prennent appui sur ces ressources et les commentent selon des perspectives historiques diverses.

Cette base documentaire est réalisée par le Digital Media Center de Fondren Library,  Rice University (Etat), sous la direction de Lisa Spiro et rassemble aussi bien des historiens que des ingénieurs et des bibliothécaires. Pour mener à bien ce projet, l’université a bénéficié du soutien de IMLS (Institute of Museums and Libraries Services) et de K2I (Ken Kennedy Institute for Information Technology).

The Raphael Research Resource

Conférence devant la Madone Ansidei, National Gallery, 1928.

La National Gallery of Art, London est à l’initiative du Raphael Research Resource. Ce projet est dû à l’impulsion de la Fondation Andrew Mellon qui, avec le Digital Documentation Project, initié en 2007, incite les musées à livrer au public, grâce au Web, tous les documents recueillis et produits par l’institution pour l’étude des œuvres de leurs collections. Cette documentation rassemble aussi bien des documents d’archive (correspondances, actes juridiques, reproductions, ébauches, etc.) des sources, des notes de la conservation (inventaire, provenance, articles, etc.), des documents radiographiques de divers types issus des analyses de l’œuvre et ou de sa restauration, etc. Toute documentation sur laquelle prend appui l’activité scientifique et éditoriale d’un musée ; trésor uniquement accessible au chercheur, parfois difficilement.

L’originalité et l’intérêt inédit de ce projet est de réaliser la mise en commun de ces documents par les musées qui conservent des œuvres du peintre renaissant ; le site web de la National Gallery sert de plateforme à la consultation de l’ensemble des pièces fournies par les musées partenaires. selon les musées, Les ressources rassemblées sont considérables, bien qu’inégales, selon les musées, et à l’heure actuelle, vingt-sept œuvres de Raphael sont documentées. A terme, le projet a vocation à s’appliquer à d’autres artistes.

L’interface de consultation est homogène pour chaque œuvre : une colonne affiche les chapitres documentaires disponibles, une grande fenêtre permet l’affichage des documents ressortissant à chacun de ces chapitres, avec un zoom qui assure une bonne visibilité aussi bien aux images qu’aux écrits.. Enfin, la colonne de droite permet de lire ou télécharger en PDF la littérature critique ou les notes de recherche de la conservation se rapportant à chaque œuvre.

Les partenaires actuels de cette réalisation exceptionnelle sont : Academia Carrara di Belli Arti (Bergame), C2RMF(Paris), Dullwich Picture Gallery (London), Galleria Nazionale dell’Umbria (Perugia), Gemäldegalerie, Staatliche Museen (Berlin), Graphische Sammlung, Städel Museum (Frankfurt), Isabella Stewart Gardner Museum (Boston), Museu Nacional de Arte Antiga (Lisbon), Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (São Paulo), National Gallery of Art (Washington), North Carolina Museum of Art (Raleigh), Norton Simon Museum (Pasadena), Pinacoteca Comunale di Città di Castello (Città di Castello), Pinacoteca Tosio Martinengo (Brescia), Pinacoteca di Brera (Milan), Réunion des musées nationaux (Paris), Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Szepmuveszeti Museum (Budapest), The British Museum (London), The J. Paul Getty Museum (Los Angeles), The Metropolitan Museum of Art (New York), The Morgan Library and Museum (New York), The National Gallery of Scotland (Edinburgh), The Royal Collection (Windsor). L’appel à contribution reste ouvert.

Nous recommandons de commencer l’exploration par The Ansidei Madonna, Raphael (NG1171), 1505, 216.80 x 147.60 cm, Drying Oil on Poplar Panel, The National Gallery, London ; il compte parmi les dossiers les plus richement dotés.

Cenobium

Cenobium est un projet dédié à l’étude des échanges culturels dans la région méditerranéenne, au cours des XII° et XII° siècles, à partir de la sculpture qui décore l’architecture religieuse. On trouve les chapiteaux décorés les plus emblématiques dudit tournant roman (autour de 1100) en France méridionale, en Espagne et en Sicile.

Le projet Cenobium a mis en ligne ses premières applications avec les cloîtres de Monreale et de Sant’Orso d’Aoste. L’étude scientifique de ces modèles artistiques architecturaux est servie par une technologie d’imagerie de haute définition qui permet une vision rapprochée d’un grand nombre de chapiteaux.

Trois modalités de visualisations sont proposées :

–         une pré-visualisation de bonne qualité qui permet de regarder sept à huit faces de chaque chapiteau ;

–         une vision rapprochée avec un zoom très puissant

–         une vision en volume (3D) de très grande qualité avec rotation de chaque objet.

On doit télécharger un petit logiciel afin d’utiliser une visionneuse ad hoc

Cette réalisation est en cours et la base de données est augmentée progressivement. Elle est déjà richement dotée.

Cenobium est mis en œuvre grâce au partenariat des : Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institu ; Istituto di Qcienza et Tecnologie dell’Informazione « A. Faedo » Visual Computing Lab – CNR, Pisa ; Soprintendenza per i Beni Ambientali Architetettonici Artistici Sorici per le province di Pisa Livorno Lucca Massa Carrara.