The Raphael Research Resource

Conférence devant la Madone Ansidei, National Gallery, 1928.

La National Gallery of Art, London est à l’initiative du Raphael Research Resource. Ce projet est dû à l’impulsion de la Fondation Andrew Mellon qui, avec le Digital Documentation Project, initié en 2007, incite les musées à livrer au public, grâce au Web, tous les documents recueillis et produits par l’institution pour l’étude des œuvres de leurs collections. Cette documentation rassemble aussi bien des documents d’archive (correspondances, actes juridiques, reproductions, ébauches, etc.) des sources, des notes de la conservation (inventaire, provenance, articles, etc.), des documents radiographiques de divers types issus des analyses de l’œuvre et ou de sa restauration, etc. Toute documentation sur laquelle prend appui l’activité scientifique et éditoriale d’un musée ; trésor uniquement accessible au chercheur, parfois difficilement.

L’originalité et l’intérêt inédit de ce projet est de réaliser la mise en commun de ces documents par les musées qui conservent des œuvres du peintre renaissant ; le site web de la National Gallery sert de plateforme à la consultation de l’ensemble des pièces fournies par les musées partenaires. selon les musées, Les ressources rassemblées sont considérables, bien qu’inégales, selon les musées, et à l’heure actuelle, vingt-sept œuvres de Raphael sont documentées. A terme, le projet a vocation à s’appliquer à d’autres artistes.

L’interface de consultation est homogène pour chaque œuvre : une colonne affiche les chapitres documentaires disponibles, une grande fenêtre permet l’affichage des documents ressortissant à chacun de ces chapitres, avec un zoom qui assure une bonne visibilité aussi bien aux images qu’aux écrits.. Enfin, la colonne de droite permet de lire ou télécharger en PDF la littérature critique ou les notes de recherche de la conservation se rapportant à chaque œuvre.

Les partenaires actuels de cette réalisation exceptionnelle sont : Academia Carrara di Belli Arti (Bergame), C2RMF(Paris), Dullwich Picture Gallery (London), Galleria Nazionale dell’Umbria (Perugia), Gemäldegalerie, Staatliche Museen (Berlin), Graphische Sammlung, Städel Museum (Frankfurt), Isabella Stewart Gardner Museum (Boston), Museu Nacional de Arte Antiga (Lisbon), Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (São Paulo), National Gallery of Art (Washington), North Carolina Museum of Art (Raleigh), Norton Simon Museum (Pasadena), Pinacoteca Comunale di Città di Castello (Città di Castello), Pinacoteca Tosio Martinengo (Brescia), Pinacoteca di Brera (Milan), Réunion des musées nationaux (Paris), Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Szepmuveszeti Museum (Budapest), The British Museum (London), The J. Paul Getty Museum (Los Angeles), The Metropolitan Museum of Art (New York), The Morgan Library and Museum (New York), The National Gallery of Scotland (Edinburgh), The Royal Collection (Windsor). L’appel à contribution reste ouvert.

Nous recommandons de commencer l’exploration par The Ansidei Madonna, Raphael (NG1171), 1505, 216.80 x 147.60 cm, Drying Oil on Poplar Panel, The National Gallery, London ; il compte parmi les dossiers les plus richement dotés.

Image(s) en-tête

Quelques remarques à propos de l’image qui habille l’en-tête de ce carnet.

Tout d’abord, il faut dire qu’il s’agit d’une image extraite de Artscope, l’interface de navigation proposée par le SFMOMA (San Francisco Museum Of Modern Art) pour explorer sa collection en ligne. Les motifs de ce “prélèvement” ? Les indices qu’il distille sur l’objet de ce Carnet.

Les images sont indissociables de l’histoire de l’art, a fortiori les images des œuvres qui n’ont cessé d’accompagner la formation de ses discours, de ses points de vue enfin de la discipline enseignée. Avec la numérisation des images et leur circulation par le Web, l’histoire de l’art traverse une grande mutation qu’il s’agit d’explorer.

Les bases de collections des musées en ligne nous occupent tout particulièrement car s’y jouent, au gré des agencements inventés, des relations renouvelées entre les textes et les images, entre chaque œuvre représentée et le reste de la collection.

Le cas d’Artscope ne laisse pas d’intriguer. La tentation est grande de classer la proposition au magasin des gadgets Mais la chose résiste par l’intérêt qu’elle présente.

Ce « navigateur » s’inscrit de toute évidence dans le registre de l’aspiration récurrente des historiens de l’art d’accéder aux images en se passant du texte ; le numérique relance la possibilité d’une telle approche, illustrée notamment dans le passé par la Mnémosyne de Warburg. Une aspiration qui s’apparente à un défi si l’on songe à l’impératif de la description – fût-elle normalisée à la façon du catalogue –, partie prenante d’une longue tradition constitutive de l’histoire de l’art. C’est au nom d’une démarche « intuitive » que la collection se prête à l’exploration par l’image, sans doute susceptible de stimuler la curiosité du public. Ici, il faut signaler que les publics scientifiques ne sont que de surcroît visés par l’adresse à dominante éducative des musées en ligne.

La collection se présente en une seule image, une sorte de grille composée de toutes les images de la collection ; des pixels exposés, en quelque sorte.

Le zoom est à la manœuvre mais il reprend dans ce cas l’office originel de la loupe : il ne s’agit pas de grossir infiniment un composant vignette mais d’extirper une image du tableau coloré, informe ou abstrait, c’est selon.

L’exercice s’avère troublant et malaisé : chaque image « revenue à elle » reste solidaire physiquement, serait-on tenté de dire, de celles qui la jouxtent, qui adhèrent à ses côtés, de toutes parts. Par là est illustrée la relation irréductible de chaque image-œuvre à l’ensemble de la collection, une proposition inédite.

Dans les autres catalogues, seules les catégories et index rattachent chaque œuvre au reste de la collection, dès lors que l’image est détachée pour être affichée, accompagnée de ses cartel et notice, plus ou moins développés. Le rapport de l’œuvre à la collection se joue ainsi dans une vérité, elle aussi inédite : l’ordre des motifs composant l’image n’a d’autre sens que celui de l’entrée chronologique des œuvres dans la collection. L’aléa consubstantiel à toute collection de musée est livré hors de tout « grand récit » souvent propre à réorganiser une réalité faite de circonstances, même si les acquisitions ont précisément pour visée de corriger les hasards de l’histoire (évènements ou accidents, legs et dations, etc.)

Et puis le résultat est seyant !

Van Gogh The Letters – L’à propos de l’édition numérique

Page d’accueil du site Van Gogh the Letters

Le 7 octobre 2009, la publication de l’ensemble connu de la correspondance de Vincent Van Gogh a constitué un évènement éditorial majeur. Cette édition critique remarquable est venue couronner quinze années de travail sous la direction des chercheurs Leo Jansen1, Hans Luijten2, Nienke Bakker3 .  L’initiative, engagée en 1990, revient au Musée Van Gogh qui résolut de marquer ainsi le centenaire de la mort de l’artiste.

En effet, le musée conserve le fonds principal, œuvres et archives de l’artiste, déposé par  la Fondation créée par Vincent Willem Van Gogh, le neveu du peintre. Pour mener à bien cette entreprise scientifique, l’institution s’est associée à l’Institut Huygens, centre de recherche en histoire de la littérature et des sciences de l’Académie Royale des Pays-Bas; elle a su également mobiliser pour la circonstance les institutions publiques ou privées dont la coopération était requise, à un titre ou un autre4. La sortie de l’ouvrage de quelques 2164 pages, illustrées de plus de 4 300 images et reliées en six volumes5, accompagnait une exposition dédiée, au Van Gogh Museum d’Amsterdam6.

Au regard des éditions antérieures, les apports notables de la présente édition consistent indubitablement en l’intégration de documents inédits, l’inclusion des lettres des correspondants négligés jusqu’alors, une nouvelle traduction en anglais qui plus est de l’ensemble du corpus et surtout, un appareil critique impressionnant tirant parti des apports de la recherche internationale qui s’est amplifiée, ces dernières décennies. Il en résulte de multiples annotations et des éléments contextuels parmi lesquels les reproductions non seulement des œuvres de l’artiste que l’on peut mettre en regard des dessins contenus dans ses missives  mais encore des œuvres des artistes évoqués, à plus d’un titre. La connaissance de Van Gogh, de sa biographie, de sa personnalité mais aussi de ses modes opératoires, y trouve des aliments multiples et restitués dans une complexité dégagée des seuls épisodes paroxystiques, emblématiques de la perception dominante du peintre.

L’évènement a été salué comme il se doit, jusqu’en Australie ; l’accueil fut unanime et la presse non spécialisée s’en est faite l’écho7. Sur le Web, l’onde de choc a parcouru une blogosphère à dominante non scientifique8., eu égard à la notoriété singulière de l’artiste9 .

Plusieurs publications spécialisées en ligne ont consacré une recension informée à la nouvelle édition : La Tribune de l’Art10 comme The Art Newspaper en ont circonscrit11, de façon synthétique, l’intérêt scientifique.

On ne peut que s’étonner du fait que l’édition en ligne, pour le moins partie intégrante de l’évènement éditorial, ne soit le plus souvent reléguée qu’à une mention de fin d’article, voire ignorée12.  On ne trouve que de rares descriptions 13 de cette édition numérique, méritoires bien que succinctes. D’une façon générale, la disponibilité du corpus intégral sous forme numérique fait figure de complément ; l’intérêt d’une version en libre accès n’est certes pas négligeable au regard d’une édition imprimée légitimement coûteuse…Pourtant, à en croire les éditeurs mêmes14 , la décision d’éditer une version numérique représente bien davantage qu’un appendice à la version imprimée :

« As we have said, the original concept was for a publication in book form, but as the project progressed this became less and less self-evident. By 2004 changes in the world of publishing and the rapidly growing potential offered by electronic media had caused the steering committee to reconsider, and it was decided to publish the large, all-encompassing edition digitally. This does greater justice to the immense volume of material and the complex of interrelated layers of information, and gives visitors to the site more options and more ways to use the edition. For the very significant numbers of people we believe would prefer to study or enjoy the letters by reading them in the ‘traditional’ manner, there is an accessible, fully illustrated print version, with brief notes; the content derives directly from the scholarly web edition. This five-volume edition appears – at the same time as the present web edition – in three languages: English, Dutch and French 15 . »

Outre le fait que la version numérique offre une version plus complète de l’appareil critique, elle mérite davantage d’attention car elle constitue le principal de l’évènement tant célébré. Au-delà de l’accessibilité des documents, l’apport de cette réalisation doit non seulement être pris en considération mais encore considéré de près16 .

Du point de vue scientifique, il est nécessaire d’examiner la façon dont l’édition en ligne donne forme aux partis pris qui ont guidé le travail des éditeurs. Il est de fait que les deux éditions, numérique et imprimée, résultent d’un processus de production numérique unique mais la version en ligne dispose d’atouts spécifiques pour rendre compte de leur démarche. Et l’édition en ligne met en œuvre des modalités de consultation et de manipulation des documents rassemblés qui favorisent de nouvelles formes d’appropriation qui devraient s’avérer propices à l’étude. C’est ce que nous nous proposons d’examiner ici.

·        Questions de méthode

C’est par la description et l’analyse critique que l’on se propose d’aborder ce corpus d’étude outillé 17 ; le point de vue privilégié étant celui de l’appropriation, de la pratique. Cependant, on ne peut sous-estimer les problèmes méthodologiques auxquels se heurte une telle démarche.

Tout d’abord, la description. Comment décrire un objet numérique complexe sans soit doubler le mode d’emploi, soit se lancer dans un exercice fastidieux au risque de décourager le lecteur le mieux disposé ? En effet, en matière d’édition numérique, tout élément se doit d’être pris en compte tant dans sa disposition que dans ses effets. En second lieu, un vocabulaire critique adéquat nous paraît faire défaut. Car si des études de cas sont disponibles, s’attachant à la description des corpus instrumentés, fréquemment dénommés en anglais par les termes Projects ou Archives, les approches privilégient le descriptif des sources mises à disposition et des outils qui leur sont appliqués18 . Nous mêmes, dans le cadre de l’Observatoire critique et plus précisément avec les Sites à la loupe, avons tenté l’exercice mais n’avons souvent réussi qu’à décrire ces réalisations complexes, au risque d’un certain « positivisme ». Il reste que ces essais ont souvent permis d’attirer l’attention, avec la visée d’inciter à la consultation de ces éditions numériques. Jusqu’à en susciter l’usage ?

Or, précisément, la question de l’utilisation de ces corpus reste incertaine, pour l’instant ; ces réalisations ne concerneraient-elles pas principalement les équipes de concepteurs et leurs étudiants ? Dans le cadre de mes enseignements, je donne un certain nombre de ces corpus à étudier ; sans l’effort d’exploration demandé, les étudiant(e)s n’ont pas spontanément la patience de découvrir les potentialités de ce type d’édition numérique ; ils méconnaissent du coup les documents qui s’y trouvent. La réponse à ce problème d’acculturation réside sans aucun doute dans la formation à la culture numérique au sein de la culture académique. La description reste donc nécessaire mais plutôt que de donner à partager l’exploration longue et minutieuse requise, nous en proposons le résultat. Ainsi, nous progresserons à travers les agencements qui nous sont apparus essentiels : l’identification du corpus et son appareil critique, les modalités de circulation dans la base de documents, les propriétés conférées à l’hypertextualité, la configuration d’un dispositif spécifique dédié à l’étude des documents. Au plus près de ces dimensions, nous tenterons de dégager la façon dont les concepteurs ont projeté l’exploitation d’une telle édition en ligne.

On l’a compris, notre ambition n’est pas de proposer un modèle mais de contribuer à l’élaboration d’une méthode critique. L’appel à des réactions, à des critiques, n’est pas ici une figure rhétorique.

1. L’ACCUEIL ET L’ACCES, LES ENTREES EN MATIERE.

La page d’accueil du site Van Gogh The Letters permet, comme il se doit, d’identifier le projet et le corpus, de signaler et de ménager des accès, de signifier l’architecture de la composition d’ensemble afin de permettre une navigation éclairée. Cette entrée en matière, organisée par la page d’accueil, est le lieu principal où les passerelles entre l’édition imprimée et l’édition numérique sont données à comprendre au lecteur-opérateur-utilisateur.

On note que l’adresse URL de Van Gogh, The Letters marque son autonomie à l’égard de ses producteurs, nonobstant les liens étroits établis avec les sites de ces derniers, mentionnés et liés en en-tête de la page d’accueil : le musée et l’Institut de recherche Huygens, uniques liens externes, d’ailleurs.

·        L’appel de l’image

Avant d’étudier les éléments structurants de la présentation du corpus et ses entrées, on ne peut manquer de relever la place accordée à l’illustration, dès lors emblématique de l’identité du projet. L’image d’un dessin de l’artiste, qui se renouvelle sur un mode aléatoire à chaque chargement du site, attire la première attention, en milieu de page ; ce dessin est présenté soit dans le corps d’une page manuscrite, soit isolé pour occuper tout l’espace alloué. Bien qu’une partie mineure de la correspondance éditée contienne effectivement des dessins, ceux-ci constituent quoique de façon variable, les traces d’un travail en cours. Est-ce là la justification d’une telle primauté donnée à l’image ? D’autant que ces dessins – et les éditeurs l’énoncent clairement – n’en sont pas, à proprement parler ; croquis et crayonnages (sketches and scratches), ils n’atteignent que rarement le degré de finition requis. Ce choix éditorial est sans aucun doute susceptible d’éveiller la curiosité de ceux qui consulteraient le site avec des visées moins précises que celles d’amateurs ou de spécialistes avérés. On ne peut en conclure simplement que l’appel de l’image signe une entreprise de séduction abusive ; ces témoignages visuels se justifient au regard d’une offre rare de contextualisation proprement iconographique où de nombreuses images résonnent entre elles, comme on verra.. Des comparaisons d’images sont dès lors permises et les amateurs ou les admirateurs de l’artiste y trouveront également leur compte. Ceci dit, la portée scientifique de la correspondance, mise en valeur par les propriétés de cette édition numérique, ne tient pas aux seules images, loin s’en faut.

Par ailleurs, le primat conféré d’emblée à l’image, amène une remarque d’un autre ordre. L’offre usuelle des musées en ligne, promeut les images des collections auprès de publics indéterminés et de leurs attentes supposées ; ces collections en ligne sont documentées de façon variable. Or, les archives artistiques sont plutôt chichement diffusées. La correspondance d’un artiste, cette correspondance en particulier, aussi richement illustrée soit-elle, ressortit davantage au statut de l’archive qu’à celui de l’œuvre, du moins dans la partition usuelle qui prévaut. Autrement dit, le public professionnel ou scientifique apparassent souvent comme un public de surcroît dans la conception des sites des musées en ligne. Les musées ne se pressent pas de favoriser l’accès, grâce à la numérisation, aux documents variés dont des lettres, notes manuscrites (ou tapuscrites) qui enrichissent les dossiers d’œuvres ou d’artistes. Ainsi, c’est bien d’un corpus de recherche qu’il s’agit ici, quelle que soit l’ambiguïté introduite par la mise en avant des images de la main de l’artiste. Et l’initiative du Musée Van Gogh n’en est que plus estimable, assumant son rôle dans la recherche, dans ce nouvel espace public : jusqu’à présent, ce sont surtout les centres de recherche qui sont à l’initiative d’éditions de correspondances d’artistes19 .

Enfin, nonobstant les images, il faut rappeler que la correspondance de Van Gogh suscite l’intérêt tant des historiens de l’art que des historiens de la littérature ; la participation de l’Institut Huygens l’atteste, à sa façon.

·        La présentation de l’édition critique

La présentation de l’édition critique fait l’objet de de longs développements et figure en bonne place sur la page d’accueil.

Pavés de présentation de l'édition

Figure 1 : Les pavés de présentation de l’édition critique

Cinq pavés de couleur différente chapeautent la page d’accueil, une partition qui permet de distribuer des « rubriques » sous la forme de titres hypertextuels. En fait, ces entrées se répartissent deux par deux, symétriquement, autour d’un pavé central proposant des formulaires de requêtes, simple ou avancée. Les deux premiers pavés, dans le sens de la lecture, proposent des entrées directes dans le corpus ; tandis que les deux derniers sont dédiés à la présentation des choix éditoriaux et de l’appareil critique. Leur infinie précision mérite qu’on s’y arrête quelque peu, sans compter qu’ils appellent une lecture préalable.

Ainsi, le quatrième pavé rassemble les chapitres propres à éclairer le corpus (Van Gogh as a letler-writer, Correspondents, Biographical & hisstorical context, Publication history). Les principales préoccupations de l’artiste, telles qu’elles apparaissent dans ses lettres, sont analysées à grands traits, dessinant une large périodisation ou pointant des thèmes privilégiés : l’art, la littérature…La correspondance y est aussi bien située par rapport aux conventions épistolaires de la seconde moitié du 19ème siècle, qu’aux pratiques de la famille Van Gogh en la matière ou aux stratégies rhétoriques de l’artiste. Ses différents correspondants font l’objet d’une présentation documentée, par catégories (famille, amis, etc.) et compte tenu de leur importance respective. Enfin, c’est l’histoire de la publication de cette fameuse correspondance qui est restituée, au regard notamment de la progression du mythe incarné par l’artiste ou des vagues d’intérêt scientifique qu’elle a pu susciter. Ces textes des éditeurs apportent de nombreux éclairages historiques ou historiographiques et donnent une première mesure du travail engagé.

Le cinquième pavé est dédié à l’édition elle-même (About this edition ; Chronology ; Concordances, lists, bibliography ; Book edition) L’exposé méticuleux des partis pris éditoriaux est un modèle du genre : les options de la transcription permettent de détailler les obstacles nombreux auxquels elle s’est heurtée – les cas d’illisibilité, sont les plus évidents – jusqu’aux conventions adoptées pour le rendu des espacements, des ponctuations. L’appareil critique fait l’objet d’un soin également systématique : du sort fait aux annotations de mains étrangères à la justification de ce qui motive et règle les divers ordres de notes ou commentaires des éditeurs. Une chronologie détaillée, présentée sous la forme d’un bandeau horizontal dynamique et hypertextuel, permet une approche par année (le calendrier des premières années est bien sûr plus espacé). Outre tous les envois d’œuvres à son frère ou les expositions, l’originalité de cette vie du peintre est de mentionner des évènements qui n’ont jamais encore fait l’objet d’un recueil systématique : les visites des musées ou des expositions, les rencontres, les ouvrages lus, les images collectées notamment, émaillent la biographie. Tous éléments évoqués dans les lettres et qui donnent lieu à des illustrations, notamment pour ce qui est des œuvres d’autres artistes ; on note que celles-ci, lorsque les documents ont survécu – sont  représentées par les reprises ou les copies auxquelles Van Gogh a effectivement accédé par des revues ou des magazines et qu’il a conservées.. D’autres sources bibliographiques ont été utilisées et complètent l’ensemble.

Dans le sous-chapitre Concordances, lists, bibliography, une table de concordance avec les deux éditions antérieures de référence est fournie20 . C’est aussi l’occasion de faire le point sur l’état du corpus manuscrit – des lacunes irrémédiables – et d’extraire des écrits toutes sortes de données qui nécessitent soit l’adoption de conventions (abréviations des sources bibliques utilisées par l’artiste ou des sources et archives) soit l’établissement de listes : un glossaire (techniques et matériaux, par exemple), les œuvres ou les personnes mentionnées dans les lettres. Des cartes et plans indiquent graphiquement les lieux de résidence successifs de Vincent Van Gogh.

Ces rubriques sont composées de façon absolument linéaire et se déroulent grâce à l’ascenseur du navigateur ; elles reprennent de toute évidence les compositions destinées à l’édition imprimée, à la différence près que les chapitres et sous-chapitres sont assortis d’autant d’ancres qui permettent des entrées tabulaires dans le texte. Dans certaines parties de ces chapitres, on trouve des liens qui permettent des entrées circonstanciées dans le corpus, sur lesquelles nous reviendrons.

·        Les entrées dans le corpus, des catégories…

Les entrées dans le corpus sont multiples ; elles procèdent en premier lieu par l’affichage de listes des documents, figure classique produite par la manipulation d’une base de données.

Figure 2 : Les entrées directes dans le corpus

Le premier pavé The Letters, permet d’afficher la liste de l’ensemble des lettres et des autres documents (Related Material), bien moins nombreux. Le corpus est ainsi livré en son entier, au fil de la numérotation des documents : 902 lettres auxquelles s’ajoutent des fragments, des notes et des poèmes recopiés, aux dates souvent incertaines.

Le second pavé propose quatre catégories prédéfinies qui, soit proposent une sélection de documents opérée au sein du corpus, soit un accès à l’ensemble mais segmenté selon un certain nombre de catégories. Ainsi, Correspondents rassemble les lettres reçues par Van Gogh, sous la forme d’une liste des noms de ses correspondants, classés par ordre alphabétique ; un seul coup d’œil informe de leur diversité et de leur importance respective. De même, Sketches, présente le tri des lettres et autres manuscrits de l’artiste qui comportent des dessins, environ 15% de l’ensemble. Quelle que soit la proportion, cette liste permet d’embrasser immédiatement l’identité des destinataires, avant même de les consulter. Les deux autres entrées diffèrent des précédentes en ce qu’elles ne présentent pas le résultat d’un tri mais proposent une classification qui permet l’entrée par segments dans l’ensemble du corpus : Périodes et Places. En l’occurrence, la périodisation s’en tient ici strictement à la durée de chaque résidence, choix littéral mais justifié, en matière de correspondance.

On a déjà remarqué ci-dessus que les catégories choisies par les éditeurs génèrent des listes dont chacune montre sa pertinence, avant même l’accès aux documents rassemblés. Ainsi, la liste des correspondants ou des documents comportant des dessins, les listes par lieux ou périodes, comportent une valeur informative en propre. De même, l’aperçu de l’ensemble des villes de résidence dessine une géographie dont les contours étonnent et aiguisent la curiosité même si ou plutôt parce que ces lieux n’ont pas eu un poids égal dans la biographie de l’artiste et signalent des étapes moins connues. Par ailleurs, le choix de ménager une entrée par ces lieux de résidence souligne l’un des partis pris originaux de l’appareil critique, l’ancrage local s’accorde avec les visites d’exposition ou de galeries, intégrées dans le champ contextuel circonscrit.

·        … Aux index

C’est ici qu’il faut revenir aux rubriques de présentation des analyses et de l’appareil critique des éditeurs (Pavés quatre et cinq). En effet, nombre d’entrées supplémentaires y sont également ménagées. D’abord, des liens directs vers certaines lettres, soit systématiquement, comme dans la table des Concordances ; on a alors affaire à un index par numéro du document. Le même procédé est inséré dans Chronology ;.ainsi le choix d’une date dans le bandeau dynamique documente amplement les évènements relevés pour l’année et chacun d’entre eux est suivi d’un lien qui ménage l’accès aux lettres qui y font référence. Il faut souligner que cet affichage est accompagné d’une notice amovible dans laquelle les éditeurs précisent les types d’évènements qu’ils ont considérés. Des pictogrammes, que l’on retrouvera dans les documents, signalent s’il s’agit de visites de musées ou d’expositions ou d’ouvrages lus et collectionnés ou bien encore d’envois de travaux à Théo ou à d’autres. Les sources autres que les lettres qui ont permis aux éditeurs de confectionner cette chronologie sont citées, des catalogues notamment.

D’autres liens directs peuvent également, de façon occasionnelle, illustrer par une lettre certains thèmes circonscrits dans la présentation analytique de la correspondance. Un exemple parmi d’autres : lorsque les éditeurs commentent la qualification des dessins contenus dans les lettres (Van Gogh as a letter-writer, Sketches), la lettre 172 à Théo est pointée car elle est exceptionnellement dotée de 12 « dessins » !

Il faut ajouter à ces entrées circonstanciées d’autres catégories émanant d’un relevé systématique de certains thèmes privilégiés par les éditeurs dans la lecture de la correspondance. On trouve, notamment dans Lists, l’index complet des artistes ou des auteurs ou des personnes évoqués par Van Gogh qui pointe vers leur occurrence dans les lettres. Le lien attaché à chacun de ces noms conduit à l’interface des listes de documents au lieu d’appeler directement les lettres comme pour Chronology. L’explication est à chercher dans le fait que ces index de noms propres actifs (hypertextuels)se retrouvent également disséminés au sein des documents et partagent la même architecture de renvoi aux listes d’items.

Enfin, le pavé central de l’en-tête propose un formulaire de requête simple et un de recherche avancée qu’il faut « déplier ». La proposition de requête par mot clé ainsi que les champs identifiés indiquent que la traduction et la transcription (mais également la bibliographie) ont fait l’objet d’une indexation plein texte. Cette indication confirme que toutes ces versions du texte ont été numérisées sur un mode texte (OCR)  – processus inhérent à l’édition imprimée -, hormis la version fac-similé qui comprend des écrits et des dessins, rendus disponibles à certains traitements, comme on verra.

Figure 3 :  Les champs de recherche avancée

Au regard des entrées par listes, le moteur de recherche offre une autonomie de circulation dans le corpus qui, si l’on prend l’exemple de l’entrée par numéro, favorise les raccourcis adaptés à une recherche érudite, susceptible de se repérer à la numérotation des documents grâce à la connaissance des éditions antérieures. Mais la recherche simple peut convenir aussi bien aux démarches simplement curieuses, au petit bonheur de la serendipité. On note qu’une mémoire par session permet de rappeler les termes d’une recherche précédente, dans le formulaire de requête (recall).

S’agissant de ces multiples entrées dans le corpus, la clarté et la cohérence qui se dégagent de leur organisation sont préservées dans la navigation ménagée par les listes. Celles-ci permettent l’identification de chaque document selon une règle invariante : numéro, récipiendaire, date, forment l’intitulé hypertextuel qui donne accès aux documents. Lorsque la liste résulte d’une requête par le moteur de recherche, elle conserve la même apparence à la différence que le simple passage de la souris (roll over) sur l’un des intitulés permet l’affichage de l’occurrence du mot clé dans son contexte : un membre de phrase dans la transcription ou la traduction21 , dans une note ou dans la bibliographie. On remarque toutefois que l’aperçu du contexte est d’importance inégale (de trois mots à trois lignes ou davantage) et n’offre pas toujours la compréhension immédiate du terme recherché dans son contexte, précisément. Cette même commodité est proposée lorsque la liste résulte de l’activation de certains hyperliens.

Enfin, il est important de souligner  l’homogénéité de la navigation, à partir de toutes ces entrées. Celle-ci est favorisée par une arborescence à deux degrés, à partir des deux premiers « pavés d’entrées » : l’accès aux listes de documents puis l’accès à l’unité documentaire. Un degré d’arborescence supplémentaire est introduit, à partir des autres entrées, comme on vient de le voir ; une  table intermédiaire s’interpose, constituée d’un index. Il reste à remarquer les partis pris du design dont la sobriété et l’élégance favorisent compréhension et confort de navigation ; de toute évidence, c’est la référence de l’imprimé qui est convoquée, servie par une typographie classique (Times New Roman) sur la page blanche. Une sémiotique de transition, en quelque sorte.

Figure 4 : L’affichage de liste avec occurrence

2. L’INSTRUMENTATION DU CORPUS.

L’offre de ce corpus documentaire s’accompagne d’une pluralité d’outils dédiés à la consultation et à  l’étude. Dans ce registre, nous incluons le réseau des circulations hypertextuelles ménagées par les éditeurs. En second lieu, c’est le dispositif d’étude des documents qui sera examiné, avec ses outils d’affichage et de lecture, de comparaison et de visualisation. Il peut paraître surprenant d’inclure dans les « outils » la circulation hypertextuelle ; sont plus communément rangés dans cette catégorie, les opérateurs de fouille de texte ou les outils de modélisation et bien sûr les outils de visualisation comme le zoom ou le comparateur d’images. Toutefois, dans l’exemple qui nous occupe, il apparaît que les options hypertextuelles, par leur multiplicité et leur architecture, favorisent des manipulations permettant la combinaison d’innombrables séries sous de nombreux points de vue. A ce stade,  l’hypertextualité participe pleinement de l’instrumentation de ce corpus.

·        La circulation hypertextuelle

Il serait fastidieux d’énumérer ici toutes les sortes de liens hypertextuels qui parsèment cette édition. Des liens qui permettent de déplier des références à ceux qui opèrent des sélections de documents en passant par ceux qui, circonstanciels, permettent à partir des chapitres de présentation (décrits supra) de faire des incursions directes dans les lettres ou ceux qui favorisent des rapprochements intertextuels – de document à document, de commentaire à commentaire…. Bref, les liaisons sont nombreuses et variées. Ce qui nous importe plutôt est de caractériser la logique des circulations hypertextuelles proposées par les éditeurs.

Ainsi, le premier principe émergeant du fonctionnement de cette base de données est la combinaison voire l’intrication des catégories et index avec les liens hypertextuels qui traversent les documents.

·        Du maillage scientifique…

Ce qu’on a déjà décrit au titre des entrées dans le corpus laisse apparaître une logique animée par la circonscription d’ensembles plus ou moins importants de lettres. Ces partitions par  catégories peuvent être envisagées sur un axe « d’affinage » progressif. On passe en effet de l’ensemble du corpus à des sélections par lieux ou correspondants, par exemple. Puis, viennent des catégories ou thématiques de découpe du corpus qui favorisent des opérations bien plus  resserrées à l’aide, par exemple, des index d’artistes ou d’auteurs lus. Les renvois directs à telle ou telle lettre, destinés à illustrer un propos précis des éditeurs, représentent les accès les plus circonstanciés qui soient, bien évidemment ; toutefois, si ceux-ci paraissent surtout adéquats à une découverte première, dès lors que l’on prend connaissance de la présentation de l’édition, ils peuvent se combiner à ceux-là qui, par leur organisation, constituent un système de navigation procédant par la combinaison d’ensembles significatifs, au regard de points de vue multiples.

A ce premier éventail des voies de circulation, il faut ajouter les liens hypertextuels qui s’inscrivent dans les documents eux-mêmes et dans l’appareil critique extrêmement développé qui les accompagne. Dans ce registre, les éléments hypertextuels sont nombreux, de nature différente et conduisent soit à l’affichage d’une liste de documents référents soit directement à d’autres documents. On remarque d’emblée que les mêmes liens ne sont pas proposés selon que l’on consulte la transcription ou la traduction des lettres (on verra plus loin que chaque unité documentaire, la lettre, est déclinée en plusieurs versions).

Ainsi, dans la traduction, les noms propres mentionnés (familiers, famille, auteurs, artistes, collectionneurs, personnages bibliques, etc.) donnent systématiquement accès à une liste des autres lettres dans lesquels ils se présentent également – ils rejoignent les entrées déjà signalées à partir de chaque document individué ; à la réserve près que ces listes excèdent les lettres où, par exemple les noms propres sont émetteurs ou destinataires. Dès lors, la liste résultant de ce type de lien est assortie d’une petite notice qui rappelle la période cadre de la correspondance (1872-1890), l’identité de la personne citée et l’ordre chronologique qui préside à l’affichage des items. Dans les transcriptions – en néerlandais ou français, selon la période –, seul l’appareil critique renvoie à des liaisons hypertextuelles.

L’appareil de notes dont les lettres sont abondamment pourvues contient donc des liens ; ceux-ci sont de deux ordres. Comme dans le texte traduit, les noms propres conduisent à une liste de lettres où ils apparaissent mais c’est également le cas des liens pointant vers des œuvres, de Van Gogh ou d’autres artistes, selon une codification propre. Ces liens particuliers d’une part, renvoient à l’ensemble des lettres où ces œuvres sont évoquées, d’autre part sont suivis d’un pictogramme actif qui permet d’afficher l’image de l’œuvre en question sans qu’il soit nécessaire de convoquer les documents référents. Enfin, on trouve également, dans les notes, des liens qui permettent l’accès direct à une autre lettre. Par exemple, dans la note 9 de la Lettre n°575 à Émile Bernard, on trouve les deux cas de figure : on accède par les noms d’artistes à leurs occurrences dans une liste de lettres tandis qu’un autre lien commande directement l’affichage de la lettre 584 (note 6) où il est encore question de l’exposition « Petit boulevard », organisée par V. Van Gogh ; non plus cette fois sous l’angle du rapport avec Émile Bernard mais sous celui des stratégies des frères Van Gogh.

  • … Aux libres parcours

Au terme de ce descriptif, il est de fait qu’une série de liens opère des tris dans la base de données, comme les entrées déjà analysées ; toutefois, ces tris hypertextuels ajoutent des ingrédients nouveaux à la recherche, si l’on compare par exemple, les listes issues des index de noms avec celles issues des mêmes noms liés à partir des documents, comme on l’a dit. En ce sens, l’hypertexte s’articule ici littéralement à l’architecture première de recherche dans la base de données. Mais un second mouvement vient compléter cette articulation, il est animé par la multitude de liaisons directes entre les documents et encore davantage entre les notes des éditeurs. Ces chemins plus horizontaux et directs n’en constituent pas pour autant une strate séparée de l’ensemble de la circulation hypertextuelle, car tous se côtoient et se mêlent, en permanence.

La composition d’ensemble, d’une part, manifeste le maillage scientifique de ce projet éditorial ; d’autre part, procure des instruments de manipulation du corpus d’une variété et d’une fluidité rares.

Les circulations transversales dans le corpus, directes ou par rebonds, ménagent de multiples prismes de lecture et favorisent des processus de composition/recomposition d’ensembles d’items, à dimensions variables. Les relations entre les personnes, les lieux, les périodes, les marques du processus de la création artistique, tissent un réseau de repères et de résonances dont la densité devient tangible, au fil des rebonds. Complétant ce balisage, il faut accorder une mention particulière aux thèmes récurrents, Ongoing Topics, qui font l’objet d’un signalement distinct dans les notes. L’énoncé de ces thèmes repérés est suivi d’un lien pointant vers la lettre de leur première occurrence. Par ailleurs, ces Ongoing topics, témoignent du caractère systématique de l’analyse de tous les sujets abordés par l’artiste, des motifs qui parcourent ces lettres.

Quelques exemples suffiront sans doute à en marquer la diversité : The plan to exhibit work by modern artists in Marseille ; The proposed exchange with Russell ; The possibility that Theo might leave Boussod, Valadon & Cie ; Theo’s trip to Belgium and the Netherlands ; Efforts to interest  Tersteeg in modern art ; Koning’s stay with Theo ; Second consignment of paintings from Arles ; Attempts to sell work through Thomas ; Bernard’s military service ; Exchange of portraits with Bernard and Gauguin ; Milliet’s stay in Africa ; Framing paintings for the decoration…

Il est d’usage d’affirmer que l’hypertexte permet une liberté de parcours, au regard d’une lecture séquentielle ; en l’occurrence, la richesse des parcours tient précisément à la multitude des balises posées par les éditeurs. Mais surtout, il apparaît que les leviers d’exploration induits par les « mots outils » (ou les images) sélectionnés s’imposent comme particulièrement adaptés au genre de la correspondance. Les circuits de l’hypertexte ainsi composé confèrent à l’étude de l’artiste – d’un artiste, en général – une épaisseur contextuelle exemplaire ; on peut tirer y tirer les fils des évènements, des actes, des faits et des personnes, des relations, des inspirations, des influences, des humeurs, etc. ; tous éléments ricochant entre eux, placés sur une ligne de temps que l’on peut fractionner ou étirer à loisir.

L’appareillage hypertextuel rend compte du travail critique des éditeurs mais également de la façon dont ils ont projeté l’usage du corpus instrumenté. Ainsi, grâce aux multiples liaisons établies, grâce à la mise en réseau de tous les éléments significatifs relevés dans la correspondance, le lecteur-opérateur peut circonscrire des sous-ensembles autour d’un moment, d’un personnage, d’une référence, d’un thème, d’une œuvre, etc. Il peut poursuivre ses voies propres, en prenant appui sur un balisage intensif qu’il peut ajuster en permanence à ses intérêts, toujours relancé par la richesse exemplaire des commentaires et des sources innombrables mobilisées. Les entrées par catégories, les liens au sein des  documents et surtout les rebonds proposés au sein de l’appareil de notes se combinent en fait pour permettre ces ajustements, pour resserrer ou élargir la focale. Nul doute que la supériorité de l’édition numérique sur l’imprimée se manifeste ici par les propriétés directement opérationnelles qui s’appliquent aux pistes innombrables fournies par un travail critique étayé sur une documentation livrée sans limites. L’utilisateur se livre à une lecture active où les relations tissées par les éditeurs s’actualisent par l’affichage effectif, instantané, des documents et des éléments divers qui peuvent en éclairer les moindres fragments.

Cette instrumentation hypertextuelle est complétée par un dispositif spécifique qui constitue la partie « névralgique » de cette édition, celle qui propose des modalités d’étude des documents mêmes.

·        Le dispositif d’étude de l’unité documentaire.

Le cœur du site est l’espace aménagé pour la consultation des documents ; tous les chemins y mènent. Il est constitué d’un véritable dispositif d’étude de l’unité documentaire : la lettre même. Cet espace se distingue par une interface singulière ; sa configuration signifie en quoi consiste l’étude des documents. L’appareil est pourvu d’outils qui remplissent quatre fonctions principales : l’affichage, la lecture, la comparaison et la visualisation. L’espace de travail ainsi équipé présente un degré certain d’autonomie par rapport à l’ensemble du corpus, par son agencement et l’ensemble des manipulations proposées, même si chacun des documents est relié à d’autres séries, comme on a vu précédemment. Ainsi, le dispositif proposé est assimilable à une table d’étude, dotée d’outils particuliers ; une sorte de table de lecture sophistiquée, pourvue notamment d’une visionneuse. Ce système a été développé par l’institut Huygens et plus particulièrement par sa section spécialisée eLaborate.

·        L’agencement du double affichage

Figure 5 : Le double affichage

L’interface principale de la table d’étude se  compose de deux panneaux (trois, si l’écran le permet) ; l’espace qui les sépare sert également à l’affichage de notices ou de notes. Les deux panneaux sont dédiés à l’affichage des documents ; en l’occurrence, il s’agit des versions différentes d’un même document22 . Grâce aux onglets dont chaque panneau est pourvu, pour chaque lettre de l’artiste, on peut appeler, dans l’ordre : la transcription en langue originale (néerlandais ou français), justifiée « en drapeau », épouse la largeur de la colonne ; une seconde transcription avec numérotation des lignes respecte la disposition du manuscrit ; le fac-simile reproduit le document original et, quatrième onglet, la traduction anglaise. Les deux derniers onglets permettent, l’un de rassembler toutes les notes des éditeurs, l’autre, les images d’œuvres contextuelles.

Les panneaux permettent ainsi de confronter chacune de ces versions entre elles ou avec les notes regroupées ou encore avec les documents associés, en l’occurrence les œuvres d’art évoquées dans les lettres23 . Là encore, c’est une des particularités de cette édition qui est soulignée : en situation de travail, l’examen de chaque lettre, peut être associé à la consultation de l’important appareil critique, mieux exploitable dès lors que l’ensemble des notes est rassemblé, ou encore des œuvres mentionnées.

L’affichage des images prend la forme d’une mosaïque de vignettes, au sein du panneau. Chacune d’entre elles – une seule à la fois – peut être agrandie dans une fenêtre autonome (pop-up), occupant en moyenne un tiers de l’écran et déposée à l’endroit choisi (glisser-déposer). L’identification élémentaire de l’image (nom de l’artiste titre, date et lieu de conservation),  reste alors inscrite dans le cadre de la fenêtre. L’agrandissement de ces images, contextuelles par rapport au document principal, permet des comparaisons avec les croquis présents sur les fac-similés. Nous y reviendrons plus loin.

Le troisième espace d’affichage, colonne intermédiaire, est dédié à la notice simple ou détaillée du document présenté. Celle-ci consiste en l’identification du document, sa datation, la nature de la source (document original ou non), son lieu de conservation mais aussi les thèmes abordés, assortis de liens vers d’autres documents. Cet espace sert également à l’affichage d’une note au cas où, par exemple, le premier panneau est occupé par le fac-similé et le second par la transcription.

Avant de poursuivre, il faut signaler que cette formule d’affichage d’un document sur plusieurs panneaux a déjà été expérimentée par le laboratoire eLaborate, section spécialisée dans l’édition numérique instrumentée de l’Institut Huygens24 . En effet, ce laboratoire a éprouvé cette formule de table de lecture dans l’édition d’un Marcianus Capella (( Marken Teeuwen et alii, ets., Carolingian Scholarship and Martianus Capella. T Oldest Commentary Tradition. Digital edition, 1st. Ed. November 2008, online at http://martianus.huygensinstituut.knaw.nl. Consulté, le 6/09/10. )) .  Dans ce cas, une double planche a été conçue, décomposable en autant de panneaux que souhaité pour afficher le fac-simile, les transcriptions et les gloses. La formule diffère sensiblement mais la matrice du dispositif reste la même et a été adaptée pour la Correspondance.

Figure 6 : La table de lecture du Marcianus Capella

·        La lecture numérique aménagée

Une multiplicité de combinaisons d’étude des documents se propose à l’utilisateur, au moyen de ces  panneaux parfaitement symétriques, laissant l’ordre d’affichage et de lecture au choix du lecteur. En revanche, leur manipulation pour la lecture, l’étude, est orientée par une série de petits outils.

D’abord, on peut remarquer que la colonne intermédiaire dédiée à l’affichage des notices ou notes fait figure de marge, nonobstant sa position centrale, plutôt que de troisième panneau (malgré la dénomination des éditeurs). En effet, les panneaux sont délimités par un cadre dans lequel le document vient s’insérer ; la distinction des deux types d’affichage nous parait non négligeable pour rendre compte des différentes profondeurs de cet espace de travail. Ce léger « volume » simulé concourt à la distinction des nombreux éléments affichés et à la clarté de leur lecture.

Plus astucieux encore, on remarque un petit outil décisif pour la double lecture qui permet l’étude du document. Les deux types de transcription ainsi que la traduction sont dotés de ces ancres qui s’appliquent d’un panneau à l’autre. Il s’agit de petits pictogrammes actifs, alignés à gauche, qui permettent d’ajuster le déroulement de la lecture comparative sur les deux panneaux ; de sorte que la partie correspondante d’une traduction ou du fac-similé se trouve toujours à hauteur de la transcription ou de la traduction – une opération qui n’intervient pas seulement au moment du passage d’un feuillet à un autre ou d’un recto au verso. C’est l’indice que l’outil de lecture comparative est conçu en adéquation avec le fonctionnement effectif de la lecture numérique qui se heurte souvent à l’incompatibilité de la longueur du texte avec celle de la page écran. Un outil simple et précieux, incontestablement.

Une autre disposition permet d’envisager a priori toutes les parties composant chaque document; au bas de chaque cadre, dès lors que le fac-similé est affiché, des vignettes représentent ces composantes, (recto, verso, feuillets) ; chacune d’entre elles peut être activée pour un choix d’affichage alternatif.

Figure 7 : L’ajustement de la double lecture

Enfin, il faut signaler qu’une fonction Recherche permet de retrouver un terme précis dans le document étudié et que le bas de page de chaque fac-similé est marqué d’une ancre qui permet de déplier la notice décrivant précisément tout ce qui ressortit à la composition physique du document original (dimensions, encre, papier, état, etc.).

Cet environnement dynamique de lecture est complété par des outils de visualisation des images, l’accent étant porté sur les fac-similés, que leur contenu soit textuel ou graphique.

·        Les outils de visualisation au risque du zoom

Les manipulations des images contextuelles, agrandissement et déplacement, ont une double finalité. D’abord, elles permettent tout simplement de mieux regarder ces images mais ensuite elles se prêtent à la comparaison avec les autres éléments iconographiques contenus dans les fac-similés des lettres. Ces possibilités de comparaison dépendent alors de la façon dont les croquis des fac-similés sont eux-mêmes traités. Un zoom est proposé qui permet de visualiser ces dessins dans la mesure où cet outil de vision rapprochée s’applique uniment à l’ensemble du fac-similé. Le zoom ne fait pas la différence entre dessin et écrit, il suit simplement le découpage du document entre recto, verso, feuillet, découpage connu d’emblée grâce au signalement des vignettes, au bas de chaque panneau.

La technologie de grossissement choisie est très puissante, jusqu’à 400% ; le document est numérisé avec une très haute résolution et peut être démultiplié grâce à sa décomposition en « tuiles » de résolutions différentes25 .

Toutefois, ce choix s’avère lourd de contraintes, que ce soit pour l’affichage, la visualisation ou la comparaison des documents. En effet, l’agrandissement du document s’opère à l’intérieur d’une fenêtre rectangulaire aux dimensions invariables ; cet espace de visionnage s’affiche en superposition et, bien qu’il n’occupe pas toute la page, il s’avère trop encombrant si l’on veut effectuer des comparaisons avec les images contextuelles, elles-mêmes agrandies. Nous nous trouvons alors face à deux systèmes de fenêtres (pop-up) que l’on peut déplacer, notamment pour les disposer en vis-à-vis, mais leurs dimensions respectives rendent l’exercice malaisé.

Figure 8 : Un écran encombré ( L.192 -Femme au crochet).


Figure 9 : la comparaison est malaisée (L. 192-Femme au crochet)

Chaque progression choisie du zoom s’effectue donc sur un document découpé en plusieurs unités et les « roues » de chargement peuvent mettre du temps à céder la place à chaque portion du document agrandi. Au fur et à mesure du grossissement, le document doit être déplacé à la « main » afin que la vision détaillée s’applique laux portions hors cadre… Il faut ajouter que chaque mouvement dans l’image nécessite un nouveau calcul de chaque partie nouvellement affichée…Enfin, on note qu’au sein de ce cadre fixe, on ne peut opérer de rotations ; celles-ci seraient pourtant souvent nécessaires comme on peut le voir sur la figure ci-dessus.

On comprend mal ce qui a présidé au choix d’une technique d’affichage aussi lourde et encombrante et qui manque à sa visée comparatiste, notamment. S’agit-il de viser la plus haute performance de l’agrandissement ? S’agit-il de soustraire l’image haute définition à la copie ? La performance en matière d’outil de visualisation et de zoom en particulier pose un problème de finalité. En l’occurrence, passé un certain degré de grossissement (une ou deux fois, selon le document), le zoom empêche de voir le croquis ou la graphie d’un ensemble significatif. Est-il ici nécessaire de parvenir à la vision du grain du papier utilisé ? Est-il indispensable ou simplement judicieux de visualiser le détail de la facture, la pression du crayonnage dans le cas de ces croquis, de ces ébauches ? On retrouve dans ce cas, comme dans bien d’autres – l’usage du zoom dans certains catalogues de collections en ligne –, une ambiguïté sur les objectifs proposés à la vision rapprochée, dans le contexte du web : s’agit-il de proposer une étude scientifique du matériau de l’œuvre,  ici de l’archive, du type de celles auxquelles on procède dans les laboratoires ? Ou bien est-il question d’offrir une vision rapprochée  qui permette de percevoir au mieux les détails sans perdre de vue l’ensemble du document ? Bien sûr, cette question mérite d’être creusée et discutée selon les types d’œuvres mais aussi selon les types d’examen dont elles sont sensées faire l’objet.

En l’occurrence, un agrandissement multiplié par deux suffit à améliorer la vision des croquis ; une technique de zoom plus légère, avec fenêtre aux dimensions variables eût rempli les besoins raisonnablement supposés des lecteurs-opérateurs.

Quoi qu’il en soit, on obtient de très bons résultats en rapatriant l’image affichée du fac-similé sur son ordinateur, sous format PNG ou JPG ; n’importe quelle visionneuse d’image permet de la zoomer jusqu’à 200% et de la redresser, si nécessaire. Enfin, ce type d’exportation permet de comparer plusieurs documents – ce que le dispositif proposé ne permet pas.

·        Les variables d’appropriation

Ce qui précède montre que l’appropriation du corpus, au sens littéral du terme, est favorisée par cette édition : on peut copier chaque document et l’insérer dans un autre contexte de travail et de visualisation. Pour chaque lettre, la fonction d’impression (print) en haut de page permet d’éditer la transcription, la traduction, les notes et notices qui s’y rapportent ; tous les éléments édités sauf les fac-similés.

Mais l’appropriation peut être également envisagée au sens de l’appropriation de cet espace de travail en ligne. De ce point de vue, on peut regretter qu’un système d’annotation n’ait pas été conçu alors que l’édition s’inscrit très visiblement dans une perspective d’étude, de recherche. Certes, chaque visite laisse des traces (cookies) et les numéros des dix dernières lettres consultées restent affichées sous la barre des menus du haut de page (historique dédié). Un moyen de reprendre le fil d’une session de consultation à l’autre.

L’absence d’outil d’annotation – a fortiori d’annotation partageable – ou même de dossier personnel fait de ce corpus un objet clos sur lui-même, aussi riche soit-il. Aucun outil n’est prévu qui serve de passerelle avec l’espace de travail de l’ordinateur personnel si ce n’est le navigateur ou l’ordinateur mêmes, bien sûr.  Il revient à l’utilisateur d’exporter des éléments dans l’environnement instrumenté qu’il s’est confectionné, en rapport avec ses compétences de « numéricien », terme emprunté à Milad Doueihi26 .

En conclusion

Il nous parait inutile de revenir sur les différents aspects soulevés dans les « pages » qui précèdent. S’agissant de la comparaison avec l’édition imprimée, on conseille au lecteur intéressé et qui n’a pas consulté les ouvrages publiés, de regarder un aperçu mis en ligne par Thames & Hudson et celui proposé par Mercator Fonds, éditeur belge, pour prendre la mesure des propriétés respectives des deux types d’édition . Les manipulations rendues possibles par le corpus numérique, depuis l’exploitation hypertextuelle de l’appareil critique extraordinairement développé jusqu’aux outils de visualisation pourtant non exempts de défauts, en passant par le dispositif de lecture comparative des différentes versions de chaque lettre, ces possibilités donc renvoient la version imprimée au statut de beau livre-catalogue scientifique ; son usage pour la recherche paraît étrangement entravé, à la lumière de ce qui précède.

Mais au-delà de la confrontation avec la version imprimée, il faut souligner que cette édition est d’un apport certain à l’édition numérique scientifique. On y constate la mise en œuvre d’un « savoir-lire » numérique, tirant parti des dimensions hypermédias ; sans reprendre ce qui a déjà été dit, les dispositifs proposés traduisent une conception de l’étude des sources qui mettent à profit de nouvelles possibilités de confronter les versions différentes d’un même document. La nature même de ce corpus, à savoir une édition critique, tire également parti d’une architecture de base de données rendue perméable à une multiplicité d’associations hypertextuelles. Mais le genre même de l’édition critique est resté prégnant au point de reproduire une certaine parenté avec le livre clos sur lui-même, avec le caractère d’achèvement que ses auteurs lui ont conféré.

Cette clôture peut être interrogée sous deux éclairages. Le premier, directement issu des remarques à propos des modalités d’appropriation, a déjà mis en lumière que ce « livre » d’un nouveau type ne s’est pas doté d’appareil d’annotation. En d’autres termes, ce livre extraordinairement manipulable n’est pas inscriptible (read-write book), il n’est pas doté d’une des propriétés fondamentales de l’édition numérique. Cette remarque vaut bien sûr dès lors que l’on considère la façon dont un étudiant ou un chercheur peut effectuer un travail circonstancié, de plus ou moins long terme, sur cette édition. Il lui reviendra, comme on l’a déjà évoqué, d’établir les passerelles entre son « poste de travail » personnalisé et le corpus.

Mais cette question nous amène à une considération d’un autre point de vue, davantage en rapport avec les nouvelles pratiques scientifiques qui se profilent dans l’environnement du web, à savoir les échanges et les collaborations qui peuvent prendre appui sur des corpus outillés et les augmenter par une production critique propre. Une façon de passer de la table d’étude personnelle en ligne au laboratoire où s’exerce une communauté réunie par des corpus documentaires, des outils et surtout des objets de recherche communs ou connexes.

Est-ce à dire que la critique que nous tentons d’élaborer peut se prévaloir d’un jugement politique voire idéologique au sens où les critères d’appropriation constitueraient la mesure de l’intérêt porté à telle ou telle réalisation ? Ces questions ne sont pas à exclure du débat car elles constituent un angle d’approche qui peut nourrir la définition même de la notion de culture numérique et de ses enjeux, notamment dans le monde académique et scientifique. Dans cette perspective, on pourrait situer l’offre actuelle sur une échelle dont le point de départ est fourni par la mise à disposition première des sources, sous la forme de base de données jusqu’aux plateformes collaboratives en passant par les réalisations du type de Van Gogh The Letters.

Le « premier stade », par exemple, dans un domaine comparable de la correspondance d’artiste, pourrait être illustré par une réalisation du type de la Correspondance de The Correspondence of James McNeill Whistler, éditée par l’université de Glasgow. Ici, les entrées dans la base de données sont multiples, l’appareil critique figure en bas de la transcription de chaque document, sur le modèle de l’imprimé et les fac-similés sont peu nombreux. A l’autre extrémité, figurerait une plateforme comme NINES27 .

Cette proposition délibérément polémique est compliquée par la prise en considération d’un autre angle d’approche qui fait entrer en ligne de compte les compétences numériques des utilisateurs. Ainsi, à partir d’une « simple » base de données, ces compétences, individuelles ou collectives sont à même de faire la différence, c’est-à-dire de mettre en œuvre des stratégies d’appropriation productives de l’offre en ligne, dans sa diversité. Aussi, sans dénier la nécessité d’un débat sur les qualités respectives des formules diverses d’édition numérique scientifique, il  nous parait au moins aussi nécessaire et sans doute préalable de s’atteler à l’élaboration de typologies qui nous aideraient à y voir plus clair.

Pour finir sur une note récréative, nous attirons l’attention sur une proposition associée à l’édition des lettres de Van Gogh, à l’initiative du musée Van Gogh, une autre déclinaison de The artist speaks : le blog tenu par Vincent.  Son blogroll confirme la puissance d’actualisation du Web et son irrésistible dynamique communautaire  ( Iphone App : Yours, Vincent ).


  1. Spécialiste de Van Gogh, attaché au musée Van Gogh, auteur de plusieurs publications imprimées (Source Amazon) mais également impliqué dans la réflexion sur l’édition numérique (Source Google Scholar) []
  2. Historien de l’art spécialiste de la culture et la société néerlandaise (Source Amazon), également impliqué dans la numérisation des documents []
  3. Historien de l’art néerlandais, spécialiste de Van Gogh (Source Google Scholar) ; a collaboré aux ouvrages cités supra. []
  4. La préface signée par les directeurs de ces deux institutions donne le détail des collaborations qui ont permis l’entreprise, les financements notamment, mais aussi les collaborations nécessaires au rassemblement d’un corpus  disséminé dans de multiples collections, publiques ou privées et enfin les participants aux équipes scientifiques … http://vangoghletters.org/vg/credits.html []
  5. Nous reprenons ici à dessein la présentation marketing des éditeurs associés pour la distribution dans les différentes ères linguistiques : Actes Sud, Amsterdam University Press, Thames & Hudson. []
  6. Van Gogh’s letters – The artist speaks, 9 octobre 2009 – 9 janvier 2010 []
  7. Voir, par exemple, la revue de presse au Royaume-Uni : http://www.thamesandhudson.com/lettersquotes.html Consulté le 6/09/10. []
  8. Cf. http://blogsearch.google.fr/blogsearch?client=news&pz=1&cf=all&hl=fr&q=Van+Gogh+The+Letters . Au hasard, lire le blog de Jo http://majorityoftwo.blogspot.com/2009/11/vincent-van-gogh-letters.html Consulté le 6/09/10 ou la persistance de l’effet Van Gogh []
  9. Cf HEINICH, Nathalie, La Gloire de Van Gogh- Essai d’anthropologie de l’admiration , Editions de Minuit, Paris, 1992. []
  10. Stéphane Guégan, “Vincent van Gogh, Les Lettres,” La Tribune de l’Art (Novembre 12, 2009). http://www.latribunedelart.com/vincent-van-gogh-les-lettres-article002314.html Consulté le 6/09/10. []
  11. The Art Newspaper http://www.theartnewspaper.com/articles/Van-Gogh-s-letters-the-definitive-edition/19355 Consulté le 6/09/10. []
  12. « Qui aurait pu rêver que le papier pouvait rivaliser ici avec le Net et offrir près de quatre mille images en écho aux lettres ? »  s’exclame même, Stéphane Guégan, dans La Tribune de l’Art, article cité supra. []
  13. Cf. Ressourceshelf http://www.resourceshelf.com/2009/10/08/new-online-database-van-goghs-letters Consulté le 6/09/10 , un blog de veille des ressources scientifiques sur le web ; Flavorwire, le blog d’une artiste, http://flavorwire.com/49730/letters-from-van-gogh Consulté le 6/09/10 . []
  14. Le terme éditeur signifiera dans ce texte « éditeurs scientifiques » ; lorsque le terme sera appliqué aux responsables de la publication, la mention de la maison d’édition annulera toute ambiguïté. []
  15. Traduit par nous :  ” Comme nous l’avons déjà dit, le projet initial était de publier unlivre mais au fil du temps, ceci est devenu de moins en moins évident. En 2004, les changements dans le monde de l’édition et les potentialités croissantes des médias électroniques ont conduit le Comité scientifique à reconsidérer sa position et il fut décidé de publier l’édition complète sous forme numérique. Ce qui rend davantage justice au matériel considérable rassemblé mais aussi à la complexité des relations établies entre les multiples strates d’information ; ce qui offre aux utilisateurs du site de nombreuses options d’utilisation de l’édition. S’agissant du nombre non négligeable de personnes qui, nous le pensons, préfèrerait étudier et apprécier les lettres sous une forme “traditionnelle”, ils ont à leur disposition une édition imprimée, comprenant toutes les illustrations et un appareil de notes réduit, directement issu de l’édition scientifique en ligne. Cette édition imprimée de 5 volumes parait en même temps que la version Web, en trois langues : anglais, néerlandais et français.” in About this edition . On ajoute qu’il est prévu des mises à jour ( Updates) , page  encore vierge à l’heure actuelle, pour les corrections à apporter à l’édition numérique comme à l’édition imprimée. On peut penser que pour tout un temps, c’est bien sur  l’édition numérique que seront portées ces mises à jour. []
  16. Le 10 juin 2010, Van Gogh The Letters a reçu le European Heritage Awards, dans la catégorie Recherche, distinction élue par Europa Nostra, organisation liée à la Commission européenne. []
  17. C’est le nom que j’ai attribué à cette catégorie de l’édition numérique dans le Répertoire de Ressources de l’Observatoire critique http://www.observatoire-critique.org/article.php3?id_article=28 []
  18. Voir notamment, le répertoire des Projects du portail Arts-humanities, composé majoritairement de réalisations du Royaume-Uni, http://www.arts-humanities.net/project []
  19. Par exemple, The Correspondence of James McNeill Whistler, Université de Glasgow  []
  20. Les deux ensembles de numérotation retenus sont ceux des éditions de Verzamelde brieven 1952-1954 (and Complete letters 1958) et De brieven 1990. []
  21. Selon que le néerlandais ou le français sont employés dans la requête, on accède aux transcriptions ; l’usage de l’anglais donne accès à la traduction. []
  22. Ici, l’on touche du doigt la polysémie parfois encombrante du terme document. Chaque lettre constitue bien l’unité documentaire du corpus ; il n’en reste pas moins que chaque version de ce document source (traduction, par ex.) n’est pas autre chose qu’un document ; le document numérique, même si son intégrité ressortit aussi à l’information (signification) dont il est le support, ajoute une couche de complexité, dès lors que chaque format adopté génère aussi un « nouveau » document… []
  23. Seules les images des œuvres évoquées dans les notes des éditeurs ne sont pas disponibles. []
  24. e-Laborate (Virtual Workplace for Social Science and Humanities), centre de Digital Humanities ; on troue sur la page de présentation les projets conçus par ce laboratoire. []
  25. L’outil de visualisation utilise la technique du  GSV (Growth Scale Value), adapté à un zooming puissant, analogue à l’outil Zoomify que l’on rencontre plus couramment. Ces agandissements résultent de l’application des outils de numérisation de la Suite ImageMagick. On peut se reporter à la présentation des choix techniques par les éditeurs, dans About this edition, Software []
  26. DOUEHI, Milad, La grande conversion numérique, Le Seuil, Paris, 2008. []
  27. Nous renvoyons à la description donnée dans un article d’Aurélia Chossegros pour l’Observatoire critique (première formule), même si la formule a évolué depuis, avec notamment une extension du dispositif aux Dix-huitièmistes. []

Networked Humanities: Art History in the Web

Du 9 au 14 octobre 2010, European Research Foundation organise une conférence dédiée à l’histoire de l’art dans l’environnement du Web, à Acquafredda, en Italie.

Since the earliest times, new technologies have contributed to profound scientific advances and have transformed the ways we can do research. It is claimed today that the World Wide Web offers revolutionary models of scientific cooperation, which promise to instantiate a utopian democracy of knowledge. This claim has repeatedly been associated with the development and introduction of a collaborative Web, commonly referred to as ‘Web 2.0′ as well as its offspring, a semantically enriched Web 3.0 still in the making The aim of this conference is to bring together art historians and other researchers (including digital humanists) in order to investigate the intersection between the web and collaborative research processes, via an examination of electronic media-based cooperative models in the history of art and beyond.

The conference will not only be an occasion to exchange ideas and present relevant projects in the field, but,with contributions spanning from art history (and digital art) to philosophy and cultural studies, from psychology and sociology of knowledge to computer graphics, from semiotics to curatorial practices it will offer a unique forum for the representation of both diversified and complementary approaches to the topic of Networked humanities.

Pour en savoir plus

Cenobium

Cenobium est un projet dédié à l’étude des échanges culturels dans la région méditerranéenne, au cours des XII° et XII° siècles, à partir de la sculpture qui décore l’architecture religieuse. On trouve les chapiteaux décorés les plus emblématiques dudit tournant roman (autour de 1100) en France méridionale, en Espagne et en Sicile.

Le projet Cenobium a mis en ligne ses premières applications avec les cloîtres de Monreale et de Sant’Orso d’Aoste. L’étude scientifique de ces modèles artistiques architecturaux est servie par une technologie d’imagerie de haute définition qui permet une vision rapprochée d’un grand nombre de chapiteaux.

Trois modalités de visualisations sont proposées :

–         une pré-visualisation de bonne qualité qui permet de regarder sept à huit faces de chaque chapiteau ;

–         une vision rapprochée avec un zoom très puissant

–         une vision en volume (3D) de très grande qualité avec rotation de chaque objet.

On doit télécharger un petit logiciel afin d’utiliser une visionneuse ad hoc

Cette réalisation est en cours et la base de données est augmentée progressivement. Elle est déjà richement dotée.

Cenobium est mis en œuvre grâce au partenariat des : Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institu ; Istituto di Qcienza et Tecnologie dell’Informazione « A. Faedo » Visual Computing Lab – CNR, Pisa ; Soprintendenza per i Beni Ambientali Architetettonici Artistici Sorici per le province di Pisa Livorno Lucca Massa Carrara.

Quelques réflexions sur l’effet propédeutique des catalogues des collections des musées en ligne

Le 9 juillet 2010, communication dans le cadre de la Conférence Digital Humanities 2010 qui s’est tenue à Londres, au King’s College, du 7 au 11 juillet 2010.

Présentation assistée par Prezi

On peut lire le résumé de ma proposition  D.H.20010 publiée dans The Conference Abstracts Book

Parmi de nombreuses communications très intéressante, nous recommandons particulièrement la lecture des résumés suivants :

Modes of Seeing: Case Studies on the Use of Digitized Photographic Archives

Conway, Paul………………………………………………………………………………………………………………. 118

The Modern Art Iraq Archive (MAIA): Web tools for Documenting, Sharing and

Enriching Iraqi Artistic Expressions

Kansa, Sarah Whitcher; Shabout, Nada; Al-Bahloly, Saleem…………………………………………… 181

Digital Resources for Art-Historical Research: Critical Approach

Rodríguez Ortega, Nuria………………………………………………………………………………………………. 199

Digitizing the Act of Papyrological Interpretation: Negotiating Spurious

Exactitude and Genuine Uncertainty

Tarte, Ségolène M.………………………………………………………………………………………………………… 251

L’utilisation du numérique en histoire de l’art et en histoire littéraire – Perspectives croisées

Le 2 juin 2010, organisation d’une Journée d’étude avec Michel Bernard (université Paris 3-Sorbonne nouvelle, Directeur du Centre Hubert de Phalèse) et la collaboration de Anne-Laure Brisac (Invisu-INHA), à l’INHA.

Programme de la journée

Enregistrement audio-visuel à venir.

Enseignement supérieur et Digital Humanities- THATCamp Paris 2010

Le 18 mai 2010, animation d’un atelier sur le thème “Digital Humanities et Enseignement supérieur”, dans le cadre du premier THAT Camp Paris, (17 et 18 mai, à la Baleine blanche), organisé à l’initiative du CLEO.

« Enseignement supérieur et Digital Humanities : questions de formation, définitions d’un socle commun transdisciplinaire et des applications propres aux disciplines »

Compte-rendu par Cynthia Pedroja, Chargée de ressources documentaires numériques – MESH (Lille-Nord)

Corinne Welger-Barboza est Maître de conférence en Sciences de l’info-com / Histoire de l’art à l’Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne. Elle travaille depuis maintenant 11 ans sur les relations entre le numérique, l’art, l’histoire de l’art, les institutions patrimoniales et l’enseignement supérieur ; sur les digital humanities. Elle a fondé l’Observatoire Critique des ressources numérique en histoire de l’art et archéologie (2006-2008) avec quelques étudiant(e)s.

Elle ouvre la discussion en insistant sur l’intérêt d’ouvrir une discussion sur ces sujets. car en 11 ans d’exercice à l’université Paris 1, seul(e)s les étudiant(e)s qui se sont engagé(e)s avec elle sur les thèmes enseignés et à qui elle a confié des charges de TD ont accompagné ces réflexions et expérimentations pour procéder à l’évolution permanente des cursus proposés, des premières années de Licence jusqu’en Master. Elle se réjouit donc que la discussion s’engage enfin publiquement, à l’occasion de cet atelier.

Prenant appui sur une Présentation projetée (cf. Présentation en ligne) elle met en exergue quelques-uns des points résumés. Une série de facteurs structurels se combinent au sein du système universitaire ; elle souligne le fait que cette combinaison et les cloisonnements internes à l’institution produisent une situation qui maintient la technique à une certaine place, extérieure et étrangère aux disciplines.

Elle souligne le fait que cette situation satisfait tout le monde. Les étudiant(e)s suivent, au prix d’une certaine « schizophrénie » entre leur culture web de loisir et la culture universitaire, qui reste une culture de l’imprimé. À fortiori, il est difficile de les amener à une quelconque réflexion critique sur le numérique – l’ambition critique étant le propre de l’université, en principe –, car ils n’y sont pas confrontés dans leur cursus.

À titre d’exemple, les webographies sont parfois prohibées par les enseignants dans un environnement qui perçoit et envisage le numérique comme une simple série d’acquisitions techniques. C’est sous cet angle qu’a été mis en place le C2i par les services TICE. Une délégation qui conforte la vision des enseignants chercheurs qui, quant à eux, reproduisent la formation qu’ils ont reçue. A fortiori, l’idée d’interroger les objets de leur discipline est improbable, dans un tel contexte.

Pourtant, la question est pressante en terme de responsabilité : il est nécessaire d’accompagner les étudiants dans l’acquisition d’une culture numérique qui transforme les fondements de l’étude, de l’enseignement et de la recherche. Cette culture numérique fait émerger de nouvelles modalités de la vie universitaire et scientifique auxquelles les étudiant(e)s doivent être préparés.

Corinne Welger Barboza propose de s’interroger sur l’intégration, dans les enseignements de l’université, d’une véritable formation à la culture numérique. De ce point de vue, les apprentissages proprement techniques ne sont pas au centre puisque l’essentiel des compétences s’acquièrent par l’autoformation. Ce sont les méthodologies qui importent. Elle souligne, en exemple, le fait que se construit un nouveau régime documentaire qui appelle de nouvelles pratiques documentaires. Dès lors, n’est-il pas décisif d’amener les étudiant(e)s à comprendre les propriétés du document numérique, Il lui parait essentiel, par exemple, que les étudiant(e)s soient à même de connaître et reconnaître les différents types de documents et d’édition en ligne. Il lui parait également nécessaire de donner à comprendre la logique cruciale de l’indexation dont nous savons qu’elle s’exerce à plusieurs niveaux dans l’environnement numérique en réseau. Elle signale le fait que dans son cursus de recherche et pratique documentaire, elle préconise que les étudiants indexent (tagging) les images d’œuvres, mais aussi créent des Delicious indexés afin de favoriser le partage. Toutefois, ce tournant essentiel doit s’accompagner d’une mise en perspective, d’une certaine profondeur de champ : qui produit les documents, pourquoi ? Que signifie l’appropriation ?

Au bout du compte, Corinne Welger-Barboza propose de s’interroger sur les cursus, en terme de formation universitaire et de débouchées. Comment définir un socle commun de formation à la culture numérique qui concerne les disciplines de façon transversale ? Plus généralement, ne peut-on penser que les digital humanities interrogent les disciplines individuellement ou transversalement, notamment, si on pense en termes d’opérations et d’outils ? Elle fait allusion, notamment, à l’atelier qui, au même moment traite de l’usage des SIG pour plusieurs disciplines.
La discussion a donné lieu à des échanges sur plusieurs points :

  • Les pratiques documentaires des étudiants ont été signalées comme peu familiarisées avec la fréquentation scientifique du web ; notamment, la difficulté de leur faire admettre la validité des ressources numériques dans un contexte où celles-ci ne sont pas validées par les enseignants. Quelles stratégies adopter dans les UFR pour que ça change ? Par ailleurs, ce phénomène résonne avec le fait que le travail étudiant ne s’appuie pas non plus de façon sérieuse sur les livres. (Frédéric Clavert)
  • La question documentaire serait-elle propre au web ? Le phénomène ne serait-il pas antérieur ? Aucune formation sérieuse à la documentation n’a jamais été donnée à l’université, hors des formations spécialisées. Les pratiques en la matière ont toujours été sommaires, elles le restent (Emmanuelle Morlock-Gerstenkorn)
  • Les questions ouvertes devraient être posées en termes concrets de cursus. De quels étudiants parle-t-on ici ? De quels niveaux de formation ? (Historien de Paris 1)
  • L’enjeu des formations évoquées a été replacé par rapport à une fracture toujours opérante : celle qui sépare les ingénieurs des chercheurs. Faut-il faire des étudiants des ingénieurs, des chercheurs qui sachent utiliser les outils ? Faut-il donner une formation qui combine une connaissance des humanités, du document, mais également une connaissance des questions techniques ? Le chercheur doit comprendre les aspects techniques pour parler à leur ingénieur et inversement. Il ne faut pas non plus oublier les débouchés professionnels. Lorsque l’on maîtrise les outils dans l’enseignement supérieur on est méprisé ; en revanche, lorsque l’on exerce comme ingénieur dans le secteur privé, par exemple, on ressent le besoin que les ingénieurs aient une formation en sciences humaines, car les informaticiens notamment n’ont qu’une vision étroite de leur travail. Ce qui peut gêner les chercheurs dans leurs projets. Les coopérations nécessaires, recherche SHS et technique, ne peuvent se développer sur le terreau actuel. (Gauthier Poupeau)
  • La question de la formation est abordée du point de vue de l’intégration de la programmation informatique dans la discipline, à partir de l’expérience de l’UFR d’Histoire de l’université Paris 1. Depuis 1970, on y pratique un enseignement alliant histoire et informatique de la Licence 1 au Doctorat et l’environnement enseignant dans l’UFR s’y montre favorable, voire réclame une offre plus systématique. C’est une approche Digital Humanities qui repose sur la considération du programme comme écriture. Ceci n’est pas reconnu dans la recherche en SHS, alors qu’il s’agit d’une écriture, d’une pensée. En master les étudiants apprennent le PHP et s’en servent comme passerelle pour changer de domaine. C’est une forme de littératie (le savoir penser et écrire) qui intègre le code. Cette conception implique qu’i faut tendre vers la rupture avec une situation où il y aurait d’un côté le chercheur qui pense, qui comprend le technicien, et de l’autre côté le technicien qui apporte la réponse. Les chercheurs doivent savoir manier le code, la programmation. Une conception également aux antipodes du C2I (Certificat Informatique et Internet des Services TICE). Il faut donc réfléchir aux moyens de créer des pôles d’efficacité. (Stéphane Lamassé)
  • L’exemple de la discipline historique suscite une vision… historique des relations entre informatique et histoire. Un trou générationnel est évoqué (entre 1988 et 1998, environ) : les « anciens » ayant été aspirés par des responsabilités administratives, l’enseignement et la recherche auraient été désertés. Et la veille technologique afférente a été réactivée avec l’importance prise par le web. Comment maintenir cette veille, indispensable ? Comment faire reconnaître sa valeur, comparable à l’écriture d’un article ? (Gauthier Poupeau).
  • Enfin, après que la perspective tracée par CWB ait été taxée, d’entrée de jeu, de « révolution culturelle », la fin des interventions a bouclé la boucle. La reconnaissance des Digital Humanities par l’Académie amène la comparaison avec le statut de la recherche sur l’histoire des femmes, il y a trente ans. Être minoritaire ne consiste pas à témoigner de son oppression, mais à aller de l’avant. Les acteurs des Digital Humanities doivent rester positifs, s’appuyant sur ce premier THATCamp qui constitue une académie, à sa façon ; en tout cas, se comporter à la façon d’un lobby, reconnaître les articles intéressants, les signaler et orienter le système de valorisation. (Marin Dacos)

Pour conclure, Corinne Welger-Barboza relève quelques points pour ouvrir les discussions futures.

  • Le débat sur l’introduction de l’informatique dans les disciplines et la mise en relation avec la culture numérique doit être poursuivi. Y a-t-il là des visions opposées ? Des stratégies différentes ? Il faut clarifier ce point essentiel.
  • Il est essentiel de s’atteler au chantier de la formation par la concrétisation de ces questions, en termes de cursus ; ce qui ne peut prendre place dans un cadre comme celui-ci, mais au moins l’ouverture est engagée.
  • La question de la formation documentaire prend une acuité toute particulière même si on peut déplorer la situation antérieure. Dans l’environnement numérique, la prise en compte des propriétés de la documentation numérique s’impose comme une responsabilité, plus largement. On est tenu de comprendre les logiques documentaires ; on est tenus de s’approprier davantage ces systèmes qui étaient jusqu’alors l’apanage de corps professionnels. Cette question renvoie au rôle des documentalistes dans ce changement ainsi qu’à leur formation. Quelle division du travail dans le monde du traitement des sources ? Ceci fait partie de nos questions communes. De même, les institutions patrimoniales sont dans le bain des DH. Les déplacements de compétences, d’appropriation et donc de formation touchent toute la chaîne documentaire.

Support de présentation

Digital Humanities : centres, réseaux, pratiques et enjeux

Le 18 novembre 2009, communication dans le cadre du Séminaire Digital Humanities, Les transformations numériques du rapport aux savoirs, organisé par Maris Dacos et Pierre Mounier (CLEO), à l’EHESS.

Programme du séminaire

Résumé de la communication

Les Digital Humanities peuvent être actuellement définies de la façon suivante : l’exploitation des technologies numériques d’information et de communication par ce que nous ne nommons plus les Humanités mais Sciences humaines et sociales. Cette démarche implique une pratique qui repose sur la collaboration d’enseignants et chercheurs de ces disciplines avec des ingénieurs et des techniciens susceptibles de maîtriser toute la chaîne d’une forme particulière d’édition numérique. Ces réalisations éditées, appelons-les des corpus instrumentés, sont accessibles sur le Web ; elles attestent de l’essor de ce qui est considéré a minima comme un domaine singulier, a maxima comme une discipline. Après avoir dressé rapidement une carte des centres de Digital Humanities, nous nous appuierons plus particulièrement sur les institutions nord-américaines du genre. En effet, celles-ci présentent un mode d’organisation, de fonctionnement et un développement en réseau qui nous paraissent particulièrement ajustés aux objectifs poursuivis par les “Digital Humanists”.

Support de présentation

Enregistrement audio de l’intervention

Catalogues des collections de musées en ligne : Texte/image, des relations mouvementées

Le Jeudi 4 février 2010,   communication dans le cadre du Séminaire “Nouvelles formes d’éditorialisation et communautés virtuelles” , organisé par Anne-Laure Brisac (Invisu-INHA) et Gérard Wormser (Sens Public-MSH Nord), à l’INHA.

Programme complet du séminaire 2009-2010 (PDF)

Voir la captation vidéo de la communication.

Musées – La culture patrimoniale confrontée à la culture numérique

Le 2 février 2010, communication dans le cadre du Colloque Les sciences humaines et le patrimoine culturel à l’ère digitale, Colloque international de l’Institut historique allemand et du Kulturwissenschaftliches Institut Essen, organisé par Gudrun Gersmann, Friedrich Jaeger, Mareike König, Claus Leggewie à l’Institut historique allemand de Paris.

Programme du Colloque (PDF)

Voir les captations vidéo de l’ensemble des communications du colloque

Quand un média devient un médium – L’utilisation équivoque des technologies d’information et de communication dans la création artistique : le cas du Net art, par Cécile Welker.


Mémoire de Master 2 – Histoire, Esthétique et sociologie de médiation culturelle – université Sorbonne nouvelle Paris 3 – , soutenu en juin 2010 par Cécile Welker.

Télécharger : (PDF)

memoire_M2_C.Welker


« Musées et bibliothèques sur Internet – Le patrimoine au défi du numérique » par Laure Bourgeaux

Mémoire de Master 2  – Histoire et Politique des musées, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne –  soutenu en juin 2009, par Laure Bourgeaux,

Télécharger :

MemM2LB (PDF)