Graphics Atlas : Apprendre à regarder autrement.

La technique artistique joue un rôle, plus ou moins important, parmi les objets d’étude de l’étudiant et du chercheur en histoire de l’art. Pour les spécialistes des œuvres sur papier, la part de la technique est fondamentale, d’autant plus que ce support a connu, au fil du temps, plusieurs types d’impression. Des outils de référence, des manuels, des glossaires et des abécédaires existent pour nous aider à maîtriser leur identification. Graphics Atlas, un projet de l’Image Permanence Institute1 , propose l’édition numérique d’un manuel de référence. Il comprend actuellement des exemples sur une centaine de techniques, divisées en vingt grandes familles, organisées à leur tour,  selon la technologie employée, en quatre groupes2 .

Les partis-pris méthodologiques sont lisibles dans le choix même du nom du site. Comme un atlas papier, Graphics Atlas est conçu pour représenter un thème bien circonscrit, de manière ordonnée ; en l’occurrence, il s’agit de toutes les techniques d’impression sur papier. Graphics Atlas combine en plus les deux types de son ancêtre papier:  l’atlas de référence et l’atlas thématique. Dans sa version numérique, ce spécimen particulier de la culture imprimée dont la vocation est d’effectuer une dense synthèse d’informations en utilisant divers types de représentations (texte, graphes, images, cartes etc.) pourrait donner lieu à des formes éditoriales diverses, puisque les possibilités de traitement d’information par comparaison ou juxtaposition se multiplient.

A travers l’analyse de cet outil nous tenterons de caractériser les choix qui ont été opérés dans cette édition.

L’accès au document.

Tout en délimitant une période historique de la création sur papier, l’Atlas de l’IPI a pris un parti bien déterminé : expliquer les techniques de création des images sur papier. L’image n’est pas traitée en tant qu’œuvre artistique : elle est utilisée ici pour sa valeur exemplaire d’une technique, cherchant plutôt à reproduire une démarche scientifiquement valide.

À la façon d’un outil de référence, la mise en page globale reste épurée et simple. La page d’accueil présente visuellement et par phrases courtes le mode d’emploi de l’outil, renforçant son caractère pédagogique. Trois images correspondant aux trois onglets du cadre principal marquent les possibilités d’entrée dans l’Atlas. La forme des onglets suggère également la communication entre les différents espaces, paramètre sur lequel nous reviendrons, au fil de cette analyse.

Outre l’onglet « Identification », qui comprend des fiches techniques et des illustrations d’excellente qualité, nous aimerions nous attacher aux deux autres sections de l’Atlas, en raison de la nouveauté manifeste de l’approche ; à savoir, la « Visite Guidée » (Guided Tour) et le « Comparateur » (Compare).

Le défilement des vignettes pour la recherche visuelle.

La visite guidée est dotée de quatre modes de recherche. Mise à part la recherche directe d’un terme et la recherche par listes, la dernière version de l’Atlas est dotée de deux dispositifs supplémentaires, ceux de la recherche visuelle et de la timeline interactive. La recherche visuelle, propose à l’internaute une mise en page par vignettes3, portée par l’application Cooliris.

Sélection d'une technique via la Timeline interactive.

Quant à la timeline, elle offre une synthèse visuelle de toutes les techniques, aidant ainsi à la compréhension de leurs naissance, coexistence et développement dans le processus historique et artistique.

Des formes originales de présentation.

Nonobstant le mode d’entrée, l’internaute arrive tôt ou tard à la page dédiée à la technique sélectionnée. Encore une fois, ce sont les onglets au-dessus de la tablette de visualisation qui guident le parcours. Indiquant les points à remarquer, différents selon la technique, un jeu d’onglets permet une vision adéquate de présentations, adaptée au propos : une image de détail agrandie sert d’exemple de démonstration assorti à l’affichage d’un texte explicatif .

Les différentes vues activées par les onglets au sein de la visite guidée.

 Ces vues détaillées rendent visible non seulement le grain, trait caractéristique de l’impression offset par exemple, mais arrivent jusqu’au point de révéler les effets de pression sur le support, résultant du relief caractéristique de l’eau-forte.

 

Notons également que chaque ensemble peut être consulté en plein écran tout en ménageant des possibilités de défilement et le maintien des légendes.

 

L’action de comparaison, et par conséquent le passage à la troisième fonction de l’Atlas, est proposée à tout moment. En effet, la comparaison, dimension traditionnelle d’un atlas thématique, complète l’étude isolée d’une technique en attirant l’attention sur les traits distinctifs. À cet effet, on dispose d’une palette de fonctions qui simulent un examen in vivo. La mise en page suit une disposition symétrique avec deux tablettes juxtaposées, deux listes de points à observer et un menu commun, ce qui synchronise les vues rapprochées.

Comparaison de la réaction à la lumière et coupe transversale du support.

Deux possibilités de visualisation nous semblent particulièrement intéressantes. Tout d’abord, la prise en compte de l’angle de la source lumineuse. De la gravure jusqu’aux divers types de photographie numérique, le support réagit différemment à la lumière, caractéristique qui aide à l’identification des procédés. Non seulement on peut examiner la réaction du papier sous plusieurs angles mais encore le menu nous offre l’occasion de déclencher l’animation simultanée de deux documents, incitant ainsi le regard à l’exercice subtil du connaisseur. Cette démonstration est complétée par la vue d’une coupe transversale du support, accompagnée d’indications marquant la sédimentation des différentes substances sur ce dernier.

L’image numérique contrainte par le dispositif pédagogique.

L’originalité de cette édition numérique se situe à la fois dans la combinaison des sources et dans le rôle accordé à l’utilisateur. En comparant avec un manuel papier4 le Graphics Atlas contient des textes plus courts qui servent surtout à guider l’œil de l’utilisateur, lors de l’observation de l’image. Plus qu’un manuel simple qui présente les différents types selon une narration chronologique, l’édition numérique comprend des sections assimilables au travail d’un laboratoire spécialisé dans l’étude des imprimés, comme par exemple les vues très rapprochées exposant le relief, les vues transversales agrandies ou la démonstration animée des effets de lumière.

Quant à l’utilisateur,  dans ce manuel numérique sa participation est sollicitée , surtout pour la comparaison, puisqu’il met en place l’agencement de ce qu’il souhaite étudier. Dans le régime papier, comparer deux images nécessite souvent des aller-retours inconfortables qui, en outre, risquent d’altérer le document et conduisent à bricoler des montages de photocopies. La vue simultanée du comparateur qui nous est proposée ici, remplace avantageusement ces pratiques. Au lieu de suivre les illustrations pour tisser sa réflexion, le lecteur arrange l’objet de son étude pour servir son idée,  la démarche est donc inversée. Les tablettes de visualisation deviennent ainsi les cadres d’un nouveau genre d’exposition du document : elles font office de fenêtres de démonstration. Quant à l’image numérique, elle est traitée et prédéfinie pour servir à des fins éducatives.

On peut s’interroger sur les raisons qui ont conduit à la présélection des images. Pourquoi ne pas mettre à la disposition de l’internaute une image de très haute définition, accompagnée d’un zoom dynamique ? Il nous semble que dans ce cas, la « programmation » peu flexible du parcours correspond aux objectifs didactiques. En d’autres termes, le besoin de démonstration des caractéristiques d’une technique prime sur l’examen libre et subjectif de l’image. Ce choix très contraignant au regard des libertés auxquelles l’internaute s’est accoutumé, nous paraît compensé par la richesse des points de vue ménagés sur les documents. Ce qu’il nous est donné à voir, c’est ce que doit voir l’œil averti.

Tout en sachant que la complémentarité entre la source papier et la source numérique fait souvent ressortir la richesse du savoir, dans le cas du Graphics Atlas on observe une transition vers une offre pédagogique évoluée. La description donne sa place à la simulation d’une démarche scientifique. Le texte est remplacé par l’illustration animée apportant une définition riche. On explique par l’image, on démontre par le document manipulé. Le premier contact avec l’objet physique pourrait ainsi donner lieu à des observations plus fines. Le chercheur, doté des références essentielles, cherchera directement, lors d’une séance en bibliothèque par exemple, les réponses à ses propres questionnements. Graphics Atlas fait penser aux possibilités d’une source encyclopédique où l’on exploite le numérique pour favoriser le renouvellement des démarches d’étude, spécialement conçues pour répondre aux besoins d’un domaine.

 

 

  1. L’IPI est un laboratoire de recherche attaché au Rochester Institute for Technology []
  2. Techniques pré-photographiques, techniques photomécaniques, techniques photographiques et techniques numériques []
  3. Concernant les implications d’une telle disposition et son rôle dans la prévisualisation des documents on peut consulter ici-même, l’article de Corinne Welger-Barboza []
  4. On peut citer en exemple le livre de R. Benson, The Printed Picture, New York, The Museum of Modern Art, 2008. []

Les pratiques numériques de l’image (II) – Perception des corpus, la prévisualisation.

Nous avons fait le choix de décomposer l’étude instrumentée des images en quelques phases ou fonctions.  Même si, précisément, les dispositifs numériques se caractérisent par l’intégration des opérations : une  fluidité accrue entre la constitution du stock et la gestion du corpus, entre les différents gestes ou stades de visualisation.  Nous marquons donc un premier arrêt sur la prévisualisation.

L’affichage des fichiers images s’effectue selon des tailles et des agencements variables. Dans ce contexte, l’affichage simultané d’images de petite taille, disposées  sur l’écran dans un espace homogène, une même fenêtre, produit une situation nouvelle de visibilité. La mise en visibilité a priori d’un ensemble d’images, sous la forme de  vignettes, est une propriété primordiale qu’il convient de souligner, de soustraire à l’évidence distraite. Servie par une interface adaptée, la visibilité de grandes quantités d’images présente une affordance1, inédite en matière de visualisation. Certains agencements, suppléés par quelques outils d’ajustement, permettent à la fonction de prévisualisation de se détacher en tant que telle et de s’imposer dans les pratiques numériques de l’image.

Dans le cadre des manipulations ante-numériques d’un corpus d’images, il n’est pas aisé d’identifier formellement une phase de prévisualisation pourtant effective : du parcours manuel et visuel rapide de boites de diapos ou de tirages ou encore de planches contact à la dissémination d’un « tas » sur le bureau ou la table lumineuse, les gestes se différencient selon que le corpus est connu de celui qui le manipule parce qu’il l’a lui-même constitué ou selon qu’il s’agit d’une recherche au sein d’un corpus composé par d’autres (photothèques, diapothèques institutionnelles (universités, centres de recherche, musées, bibliothèques, archives). Ces gestes sont avant tout insaisissables car ils relèvent de méthodes singulières, intimes, les moins aisément formalisables. Quoi qu’il en soit, on peut affirmer que la prévisualisation  d’un corpus visant à sélectionner une ou plusieurs images pour l’étude a procédé jusqu’alors d’un mouvement complexe,  combinant la mémorisation de ce que l’on a regardé avec ce que l’on regarde effectivement, à un instant T : des aller-retour constant entre visible/non visible, entre montré/caché, mettant en jeu sous des formes multiples, le perçu, le su, le connu.

Les possibilités actuelles de perception d’un grand corpus dont la pleine visibilité est désormais assurée modifient quelque peu les fonctionnements cognitifs établis sans que l’on espère modéliser totalement le fonctionnement des pratiques singulières. Reste qu’on peut identifier les conditions d’un mode de prévisualisation inédit.

Avec le numérique, en local ou en ligne, et quels que soient le corpus et son classement, une configuration s’impose qui favorise ce mode de prévisualisation. Il s’agit de l’affichage mobile et malléable de vignettes, souvent de taille équivalente, et disposées selon la structure d’une grille ou mosaïque ; quel que soit son format, cette organisation visuelle permet de parcourir du regard une grande quantité d’images, c’est l’un des caractères de nouveauté ; sa généralisation nous fait dire que l’on a affaire à un standard.

 Variations heuristiques de la grille

La structure de la grille pour agencer des images d’art n’a rien d’inédit en soi. On l’a déjà évoquée, notamment, avec la planche contact ; plus anciennement, on la retrouve dans les recueils imprimés des premiers historiens de l’art. Si le fait de rassembler sur des feuilles, des planches, les dessins ou les représentations gravées d’objets (objets, statues ou détails de bâtiments) est commun à de nombreux ouvrages anciens2, la forme la plus achevée, systématisée sous forme de grille précisément, est incontestablement livrée par Séroux d’Agincourt (1730-1814)3

Tableau historique et chronologique des frontispices des temples, avant et durant la decadence de l'art ©BNF

Le résultat n’est pas sans nous faire penser aux typologies d’objets industriels composées par Bernd (1931-2007) et Hilla Becher (1934-).

Quelles que soient la distance historique et la technique empruntée, ces exemples ont  en commun de rassembler les objets pour être comparés. En effet, dans ces différents cas, la grille prend une valeur heuristique de comparaison : elle illustre déjà une thèse où des rapprochements sont suggérés : elle est le fruit d’une sélection préalable d’objets ou de détails soustraits à leur contexte.

Bernd et Hilla Becher, Châteaux d'eau, Wassertürme, Water Towers, 1970-1998, © Bernd und Hilla Becher, Düsseldorf, 2003

La grille de vignettes numériques peut également résulter d’une sélection au sein d’un corpus mais elle se propose avant tout comme un agencement au service de la prévisualisation d’un ensemble d’images, en vue d’un tri, d’une sélection.

 

D’une façon générale, de nombreuses formes éditoriales ménagent la vision synoptique d’images pour accéder aux documents. Par exemple, les flux d’aggrégateurs comme Netvibes, peuvent être consultés par le moyen d’une grille de vignettes. Dans ce cas de figure, la fonction de prévisualisation est à même de déclencher la consultation d’un billet. Dans le cas de sites ou blogs dédiés aux arts visuels, cet avantage s’impose, sans aucun doute. Mais, outre la structure et la navigation hypermédia, le déploiement du visuel s’inscrit dans la filiation des relations textes/images dans la presse magazine.

 

Mon fil Rhizome sur Netvibes

Plus directement dédiée à la consultation ou à l’étude des images, il est notable que cette figure de la grille de vignettes est proposée aussi bien par les plateformes de stockage et de partage d’images généralistes (par ex., Flickr) que par les outils de consultation des bases de collections de certains sites de musées et de bibliothèques, enfin, par des outils de gestion personnelle d’images.

 

 

En ce qui concerne les plateformes de partage, l’adoption de la grille de vignettes s’est imposée d’évidence ; toutes sortes d’images y sont stockées sans norme d’identification.  Dès lors, la vision rapide et synoptique participe du processus d’identification et de recherche. Une forme d’équilibre est trouvé entre les nécessités d’exposition/identification des images et la gestion de quantités indéterminées.

Galerie de vitraux de Gordonplumb sur Flickr

Un standard du commun au professionnel

On retrouve également ces types de présentation dans le cas de certaines propositions éditées de bibliothèques. Ici, parmi les « expositions virtuelles » de la BNF, toute l’iconographie du dossier sur l’enluminure en Islam est rassemblée sur une même planche ; on peut non seulement entrer dans le site par les images mais surtout on peut prendre immédiatement la mesure de l’iconographie rassemblée.

Enluminures en Islam ©BNF

 

Dans le cas des catalogues de collections des musées, ce choix de la grille de vignettes s’inscrit généralement parmi l’offre des entrées dans le corpus. La proposition du MOMA nous semble l’une des plus remarquables, de ce point de vue, car  la possibilité de visionner, dans un même mouvement, au sein de la même interface, jusqu’à 160 images de la collection donne de la consistance à la prévisualisation. Ne présumant en rien du mode de consultation qui s’ensuivra, le moindre arrêt sur image avec le pointeur (rollover) livre une identification minimale de l’œuvre  (nom de l’artiste, titre, date) tout en modifiant sensiblement la taille de l’image.

Ainsi, c’est la perception des images des œuvres qui préside à la consultation. Cette approche s’inscrit délibérément dans une démarche en direction de publics indéterminés dont on ignore les motifs de consultation. En fait de publics indéterminés, ce sont les non initiés qui sont en fait visés, en accord avec la préoccupation politique principale des institutions patrimoniales. Cet abord des collections par l’image, privilégiant la perception visuelle plutôt que les entrées discursives, vise à séduire et susciter la curiosité, le désir de voir, le désir d’image. Approches hasardeuses, portées par le balayage du regard, serendipity ou rencontre de fortune, découverte des œuvres.

Collection du MoMA

Mais ce type d’approche « vagabonde » de grands corpus, connus de ceux qui les pratiquent, qu’ils les aient constitués eux-mêmes ou non, peut s’avérer riche de sélections non routinières, de redécouvertes, dans l’exercice de l’étude ou de la préparation d’une communication à un public. La rencontre inopinée provoquée par de nouvelles modalités de prévisualisation relance une certaine liberté d’associations, de mises en relation.

La rencontre des pratiques communes et professionnelles est un trait persistant des développements du web : non seulement les modes de consultation se rejoignent, comme dit précédemment, mais les outils également. Dans le droit fil de notre sujet, c’est précisément un outil « sans qualité » qui permet d’outiller les pratiques d’images des professionnels de l’étude des images. La photographie nous a déjà familiarisés avec ce phénomène, dira-t-on, avec raison. Mais, avec le numérique, la portée des outils « profanes » s’accorde aux propriétés puissantes de la technologie. L’outil Picasa, par exemple, l’un des « gestionnaires » d’images couramment appropriés, nous parait offrir un mode exemplaire de prévisualisation d’un corpus déterminé (dossier constitué) ou d’une collection (l’ensemble des dossiers d’images) en local. La manipulation se soutient des fonctions de réglage de l’outil : variation de la taille de l’ensemble des vignettes, déplacements des images, réplications infinies pour modifier les dossiers, les assemblages. L’ascenseur de la fenêtre permet d’ajuster le rythme du visionnage ainsi que son étendue ; quel que soit le nombre d’items considéré, le défilement repousse les limites de la fenêtre à un terme indéfini. Le réglage de la taille des vignettes soutient le choix de visualiser des quantités plus ou moins grandes d’images et surtout d’ajuster l’acuité de la prévisualisation. Considération, réflexion et sélection prennent appui sur l’action combinée du regard et du geste.

Points de fuite

Mais d’autres figures propices à la prévisualisation s’essaient ou se profilent qui méritent qu’on s’y attache quelque peu, quelle que soit leur fortune à venir. En réalité, la grille ou la mosaïque demeurent la matrice de ces propositions. Nous pensons – et revenons, décidément– à l’interface de la collection en ligne du SFMOMA, Artscope qui rassemble plus de 4 000 images sur une même grille.

Artscope

Si l’on considère ce modèle non plus à la lumière d’une pratique ludique et « intuitive » – en fait, à l’aveugle – mais du point de vue du chercheur qui connaît sa collection, l’outil change de nature. L’exploration à l’aide de la loupe numérique ne procède plus du hasard mais parcourt un paysage dont la moindre tache de couleur ainsi que sa place sur la grille est évocatrice. On peut être tenté par la promesse d’avoir à portée d’œil et de main l’ensemble d’une collection, d’un seul tenant…

Une solution approchante est au principe de Sea Dragon, un outil présenté avec succès par Microsoft, lors d’une conférence TED, en 2007. La quantité faramineuse d’images qui passe de l’imperceptible au visible parait ici sans limites.

Le zoom sert de levier à l’opération et sa puissance parait également illimitée. C’est d’ailleurs cette technique spectaculaire de zoom qui a assuré un développement et une application au système Sea Dragon qui s’exporte sur les smartphones, dès 2008. Est-ce à dire que la consultation de collections d’images à des fins d’étude pourrait ainsi migrer vers la mobilité ? Avec l’arrivée des tablettes multimédias, l’hypothèse de la diversification des situations de travail ne peut être négligée.

En réalité, ces figures « excentriques » se distinguent de ce que nous avons appelé la visibilité a priori ; l’accent est ici porté sur la disponibilité des corpus, en toutes situations, mobilisant davantage la référence du « tas », du corpus informe, mais constamment disponible à l’exploration.

Ainsi, avec la standardisation de la figure de la grille de vignettes, une forme de prévisualisation se fraie un chemin, propice à la considération de grands ensembles d’images, articulant le regard et le geste, projetant, dans le fil du mouvement, des opérations de sélection et de manipulation de l’image, pour l’étude. En second  lieu, on remarque que les outils communs et les outils professionnels, en l’occurrence les systèmes de gestion de bases d’images, convergent pour adopter des langages formels communs. L’affordance de l’interface de prévisualisation, telle qu’envisagée ici, semble valoir pour des usages d’experts aussi bien que d’amateurs ou de simples curieux, même si les motifs ni les modes de consultation ne sont identiques.

Affichage mosaïque de la collection du MNAM

Si les logiciels de gestion des bases d’images, utilisés par les documentalistes et les conservateurs des musées, ne comportent pas tous de telles interfaces d’affichage de vignettes, certains systèmes en sont pourvus comme, par exemple, Navigart, choix judicieux effectué très tôt par l’association Videomuseum, L’interface de consultation publique de la base de collection du Musée National d’Art Moderne, partie prenante de ce réseau des collections contemporaines françaises, en donne un aperçu. Dans ce cas de gestion mutualisée de nombreuses collections, on entrevoit aisément l’intérêt d’une telle offre d’affichage des images des œuvres ; toutefois, l’avantage vaut également pour le travail sur n’importe quelle collection.

Pour les historiens de l’art qui ne bénéficient pas des outils professionnels utilisés par les musées pour la gestion des collections, l’opportunité de s’approcher des pratiques de leurs collègues se concrétise, comme on l’a vu, pour autant qu’ils adoptent les outils de la culture numérique commune.

Dans cette perspective, outre les nouvelles possibilités de prévisualisation, d’autres opérations sont à portée d’écran…

A suivre…

  1. nous avons choisi de référer à la présentation de ce concept par wikipedia anglophone car elle s’avère sensiblement plus complète que la version française bien que celle-ci s’en inspire explicitement []
  2. On consultera avec profit le catalogue de l’exposition éponyme,  Elisabeth Décultot, Musées de papier – L’Antiquité en livres (1600 – 1800), Paris, Editions du Louvre/Gourcuff Gradenigo, 2010. []
  3. Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au VIe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe siècle, Paris, Treuttel et Würtz, 6 vol., 1823 (en réalité 1810-1823). []