Ara pacis Augustae

Vue d'ensemble

Le site Ara Pacis Augustae est une réalisation multilingue conçue et réalisée par Charles Rhyne, Professeur Emérite d’histoire de l’art au Reed College (Oregon), dédiée au monument bien connu, élevé entre 13 et 9 avant JC, à la gloire d’Auguste. Charles Rhyne s’est investi, de longue date, dans la réflexion sur les apports de l’imagerie numérique pour la discipline ; depuis 1996, il a consacré de nombreux articles à ce sujet et a également édité plusieurs sites web de recherche1.

Les objectifs scientifiques du site sont de documenter la longue histoire du Monument par l’image, de sa redécouverte jusqu’à la réalisation récente du Musée. Ce faisant, la documentation opère à deux niveaux : elle rend compte de l’évolution de la connaissance du monument comme de celle de la documentation iconographique même ; l’on peut mettre en regard l’évolution des connaissances, du point de vue des auteurs et les moyens et choix de représentation utilisés au fil du temps.

C’est effectivement à une lecture historiographique du monument que nous invite Charles Rhyne. Il a rassemblé tous les documents iconographiques produits et reproduits, depuis quelques dessins des 16ème et 17ème siècles jusqu’aux photographies numériques qu’il a réalisées lui-même afin de documenter l’état actuel du monument, y compris les salles du musée, créé en 2006.  Dessins, gravures, photographies mais également cartes et plans, diagrammes constituent un corpus unique, issu de la littérature scientifique de référence qui, dans la foulée de la période de fouilles comprise entre 1856 et 1925, a présenté, représenté, renouvelé la compréhension de l’Ara Pacis, qu’il s’agisse de restituer son architecture ou les décorations, les bas-reliefs dont les faces intérieures et extérieures sont parées.

Lanciani - 1897

Le corpus est donc constitué principalement d’images ; toutefois, celles-ci étant pour la plupart issues de publications (Lanciani – 1897 ; Petersen – 1902 ; Dissel – 1907 ; Moretti – 1948 ; Toynbee – 1953 ; Ruesch et Zanardi – 1983 ; Andersen – 2003 ; Martellotti (article) – 2003), on accède à l’intégralité de ces ouvrages en ligne par des liens vers d’autres sites. Le reste du corpus photographique est le fait de Charles Rhyne lui-même.

Les publications de référence citées ci-dessus forment une entrée à part entière dans le corpus. Mais une autre entrée est ménagée par les éléments architecturaux de l’autel ; cet accès croisé au corpus laisse l’utilisateur libre de privilégier la lecture historiographique ou la compréhension du monument, sous toutes ses formes. Une entrée permet également d’envisager l’architecture du musée. Deux pages de présentation (Introduction, Photographs of the Ara Pacis) informent des motifs de l’entreprise). Enfin, une chronologie détaillée et une bibliographie/webographie commentée, privilégiant les ressources iconographiques, permettent d’y faire d’autres incursions ou bien des excursions sur le web.

Zoom reconstitution hypothétique d'un chapiteau Moretti - 1948

La navigation est servie par une structure limpide ; le menu qui rassemble tous les accès reste à portée de main, en permanence. Un outil de visualisation permet d’examiner chaque document grâce à un zoom ; les images ont toutes été numérisées avec la résolution nécessaire. Pour procéder à des comparaisons, l’auteur recommande d’ouvrir tout simplement deux fenêtres ou davantage, si l’écran de l’utilisateur le permet.

L’Ara Pacis fait partie de ces objets d’histoire de la culture politique et de l’art romains qui sont très bien représentés en ligne. Toutefois, ce site se démarque par l’intérêt scientifique singulier porté à la mise en perspective des sources iconographiques, au passé comme au présent.

 

  1. On en trouve la liste sur sa page personnelle []

L’image-document face au numérique : mise en crise ou mise en lumière ?

Demi-journée d’étude organisée par Julie Ramos et Elli Doulkaridou

 

 5 mars 2012

Institut national d’histoire de l’art

Galerie Colbert, Salle Giorgio Vasari

 2, rue Vivienne ou

6, rue des Petits-Champs

75002 Paris

L’histoire de l’art, quelque forme que prenne son développement, est intrinsèquement liée au regard que l’amateur, le collectionneur et le chercheur portent sur l’objet, puis sur l’image de celui-ci. De la gravure à l’image numérique, en passant par la photographie, l’image-document dépasse souvent la simple copie et devient le témoin d’une méthode.

  • Que devient ce regard avec l’avènement du numérique ?
  • Dans quelle mesure l’image numérique remet-elle en question l’image-document de l’historien de l’art ?
  • Quelles sont les nouveaux instruments pour la recherche et quel est leur impact dans les pratiques du chercheur ?
  • Quelles sont les implications théoriques et méthodologiques de cette transformation ?

 

Cette demi-journée d’études réunira historiens de l’art, archéologues et spécialistes du domaine des Digital Humanities, afin de mettre en parallèle les usages de l’image comme document de recherche et la manière dont les pratiques se transforment aujourd’hui avec le numérique. Est-ce que l’histoire de la discipline peut contribuer à une meilleure appréciation des méthodes actuelles ?

 

Programme

9h00-9h15 Ouverture par Philippe Sénéchal, directeur du département des études et de la recherche de l’INHA

9h15-9h45 Introduction par Martine Denoyelle (INHA) et Elli Doulkaridou (INHA)

9h45-10h15 Melissa Terras (University College London)

Visions and Sermons : the Digital Transformation of the Humanities

10h15-10h45 Pascal Griener (Université de Neuchâtel)

L’avènement du fac-similé, une révolution dans l’instrumentarium scientifique des Lumières

 

10h45-11h00 Pause-café

 

11h00-11h30 Corinne Welger-Barboza (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

L’histoire de l’art et sa technologie : concordance des temps

11h30-12h00 Dirk Wintergrün (Max Planck Institute for the History of Science, Berlin)

From Textgrid and ECHO to the electronic scrapbook – new ways of collaborative publications in the humanities

12h00-12h30 Martin Warnke (ICAM, Leuphana Universität Lüneburg)

On the Structural Richness of Art Historical Discourse

 

12h30-12h45 Pause-café

 

12h45-13h30 Les enjeux d’une histoire de l’art visuelle

Table ronde avec les intervenants et Mercedes Volait (USR 3103 InVisu, CNRS/INHA), animée par Elli Doulkaridou

 

13h30-14h00 Débat avec la salle

 

Source: INHA

 

 

Le site André Breton – Un monument-document.

Un de ces derniers lundis (3 octobre 2011), Constance Krebs 1, est venue présenter le site web André Breton  aux étudiantes qui suivaient mon Cours de Master, « Culture numérique : musée, œuvre et document ». Un conseil scientifique réuni autour d’Aube Breton-Elléouët, participe également à la destinée du site ; il se compose de Henri Béhar2, de Jacqueline Chénieux-Gendron3, de Marcel Fleiss4, de Jean-Michel Goutier5, de Marie Mauzé6, de Gilles Mioni7 et de Didier Schulmann8.

C’est l’occasion de porter cette réalisation singulière à l’attention des communautés scientifiques et des nombreux amateurs, pour qui le poète révolutionnaire et le surréalisme sont des sujets de prédilection.

Le site web André Breton est un objet numérique singulier, en évolution permanente. Collection en ligne ? Chambre des merveilles virtuelle ? Base d’archives ? Les définitions se pressent à l’esprit, plurielles. Avant d’y voir de plus près, il est essentiel de rappeler les circonstances historiques et éditoriales qui ont abouti à cette proposition en ligne.

Catalogue de la vente - avril 2003

La collection d’André Breton, logée au 42 de la rue Fontaine à Paris, composée d’objets mais également de toutes sortes de documents (correspondances, revues, tracts, cartons d’invitations, etc.), a fait l’objet d’une vente à l’hôtel Drouot, en avril 2003. Organisée par Aube Breton-Elléouët, fille du poète, après avoir distribué une part des objets et des documents à des institutions patrimoniales, (le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, le Musée National d’Art Moderne et la Bibliothèque Kandinsky, la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet), la vente a dispersé cette collection, faute d’un engagement suffisant de l’Etat. Le catalogue de vente, dans une édition soignée en 8 volumes9 (Image), en a préservé les traces mais les exemplaires se font rares ; une version numérique sur DVD a également été éditée par Calmels Cohen.

Le site actuel, répond au souhait d’Aube Breton-Elléouët de permettre l’accès public à cette collection. Constance Krebs, éditrice de cette (seconde) version web10, au prix d’un patient travail de mise à jour, y a ouvert de nouvelles perspectives,11, de sorte que l’objet qui en résulte s’est enrichi de vocations multiples.

L’empreinte numérique de la mémoire.

Lors d’une présentation précédente,12, m’était apparue la double nature de l’entreprise : une sorte de monument/document, forme synthétique « aberrante » au regard de l’opposition usuelle dont ces deux termes font l’objet. L’empreinte de la perpétuation du 42, rue Fontaine, tout à la fois mémoire de la collection et du grand homme, portée par Aube Breton, semblait présider à la reconstitution du corpus des documents dispersés.

Au regard des développements actuels du site, on pourrait prolonger cette inspiration par l’emploi des terminologies du virtuel : cabinet de curiosité ou musée virtuels, par exemple. Ainsi, on peut caractériser l’image exposée du Mur , reproduction de la reconstitution  du MNAM, de chambre des merveilles virtuelle dans la mesure où ce fameux mur se propose comme restitution des objets tels qu’agencés par Breton, de son geste artistique de collectionneur aussi bien que de l’atmosphère dans laquelle il œuvrait.

Virtuelle ou non, l’emploi de « chambre des merveilles » laisse à penser, incidemment, le léger décalage que cet ensemble suggère, au regard des missions usuelles d’un musée. On peut supposer l’embarras suscité par la dation du cabinet de Breton : une racine de mandragore peut-elle figurer parmi les objets de la collection ? C’est bien l’ensemble des objets dont le poète s’est entouré qui fait œuvre, à condition d’être restitué dans son intégrité et ses agencements. On se reportera ici à l’article de Didier Ottinger, Directeur adjoint du MNAM, qui étaye cette perspective.

Pour cette part de la collection, le virtuel se trouverait donc dépositaire d’un lieu qui fait œuvre. Mais l’emploi de la terminologie du musée virtuel pourrait tout aussi bien s’appliquer au recollement de tous les éléments dispersés parmi les collectionneurs, particuliers ou institutionnels. Toutefois, l’assemblage reconstitué ne concerne pas uniquement les objets collectionnés ; il comprend indissociablement des papiers de toutes sortes, conservés par Breton lui-même, selon ses propres règles d’archivage.

Je n’ai jamais été convaincue par la terminologie du virtuel, dans ces différentes acceptions – est virtuel, en matière numérique, ce qui peut faire l’objet d’une actualisation par la machine. L’initiative Breton m’apparaît plus clairement comme une entreprise documentaire qui, bien qu’arrimée en premier lieu à une collection/lieu de mémoire, porte essentiellement les caractères de la documentarisation numérique en réseau, désormais partie prenante de processus communicationnels et contributifs, servis par les outils du web 2.0.

Des accès multiples, autant de points de vue sur la collection.

L’entrée dans la collection se fait aussi bien par l’image du cabinet résultant de l’exposition du « mur » par le MNAM que par les menus catégoriels ou par le nuage de tags qui figure en bonne position, sur la page d’accueil. D’une façon ou d’une autre, il s’agit d’accéder à une liste de documents, assortis de notices ; mais les richesses de l’archive se dévoilent au gré de cette pluralité d’accès et des parcours qui se présentent alors.

L'accès par le Mur

 

En premier lieu, le Mur donne bien accès à l’image de chaque objet qui y reste attaché ; une fois le zoom activé, chaque détail du mur peut être sélectionné et identifié individuellement. Les notices de ces images, dont la description varie en fonction de l’objet, correspondent en général à celles du MNAM qui conserve et expose le Mur ; les images disponibles aussi sont identiques. Des liens réciproques, d’un site web à l’autre, rend aisée la confrontation des écrans.

Les deux notices du crâne surmodelé

 

Celui-ci met à disposition une loupe pour approcher les figures quand celui-là propose un agrandissement de l’image entière ; les images des deux notices restent toutefois de taille modeste.

Dans le cas du Mur, tout tend à suggérer une complète homothétie des deux bases d’objets concernés. Toutefois, l’entrée ou le rebond par le tag « mur », apposé à certaines notices permet quelques échappées. Ainsi, le tag Mur active une liste de 240 numéros dont, par exemple, un ensemble de photographies du 42, rue Fontaine  datées de 1929 (environ), montrant, entre autres vues, le fameux Mur qui a peu à voir avec son état dernier. Première expérience d’expansion « hors le mur », servie par les liens tissés au sein du corpus par les tags.

Photographie du Mur - 1929 (environ)

Dès lors que l’on reste focalisé sur les objets, la collection excède évidemment le Mur. Ce sont les catégories : Arts populaires ; Arts premiers ; Œuvres graphiques, tableaux modernes, sculptures) qui en ménagent l’accès. Par exemple, les bénitiers : pas moins de 100 ensembles ! Les notices des bénitiers témoignent de l’action en cours de l’éditrice qui tend à préciser les numéros des lots des ensembles présentés : la vente et son catalogue se rappellent à notre bon souvenir, livrant ses détails : des objets de la maison de Saint-Cirq-Lapopie faisaient aussi partie de la vente.

Ici, les descripteurs marquent combien l’indexation est délicate : respecter l’anticléricalisme radical de Breton rend malaisé l’emploi des termes « sacré » ou « religieux » pour affiner la catégorie des arts populaires dans lesquels ces objets de prédilection de Breton sont classés ; le tag « magie » peut faire irruption dans l’affaire. Et la « magie » opère : le mot-outil livre des listes de notices où objets et écrits de toutes sortes témoignent de l’importance de cette thématique, pour Breton et le mouvement surréaliste.

Ainsi, l’on prend rapidement la mesure des perspectives changeantes selon que l’on s’en tient à une entrée catégorielle ou que l’on poursuit un descripteur. Le tag permet des ordonnancements où la distinction entre les objets et les documents n’a plus lieu d’être. Cette formule d’indexation sert la mise en relation des éléments du corpus au regard des mots clés du Surréalisme ; une entrée privilégiée tant pour les familiers du domaine que pour les non initiés.

 

D’autres entrées se signalent dans la même colonne de rubriques : ainsi des contributeurs qui correspondent, en fait, aux personnes figurant parmi les (co-)auteurs des documents conservés ou simplement citées. Une perspective supplémentaire est offerte avec l’entrée par les séries ou collections, mentionnées sur la page de présentation (Introduction).
Cette entrée revêt une importance singulière si l’on prend en considération qu’elle reconstitue les dossiers par lesquels Breton rassemblait les pièces d’archives concernées, ainsi, par exemple, des documents associés à  Nadja, à l’ensemble Sommeils ou encore aux manuscrits d’André Breton, rassemblés dans des boites. La restitution du cabinet n’est pas limitée au Mur ; la trace de multiples tiroirs invisibles est préservée.

Un complexe documentaire rhizomique et polymorphe

Dès lors que l’on approche le corpus rassemblé sur le site, on se trouve confronté à la complexité d’un objet documentaire qui, à la fois constitue un point d’entrée privilégié dans l’univers et l’histoire surréalistes, fortement présents sur le web, et à la fois rappelle son attachement à collection rassemblée par Breton dont les pièces, objets ou documents, sont consignés dans le catalogue de la vente. Un complexe à géométrie variable qui se caractérise  par la multiplicité des formes données à la documentation et à l’usage qui peut en être fait. Ainsi, la consultation sera-t-elle tributaire de l’accès partiel ou intégral ménagé par le site Breton  mais également de l’offre numérique des autres sites, institutionnels ou non. Cette offre résulte autant de leur politique de numérisation que de la source à partir de laquelle la numérisation a été effectuée.

Ainsi, ne s’agissant que des institutions patrimoniales qui conservent les objets ou documents figurant parmi la vente, des passerelles sont établies entre des systèmes documentaires différents qui donnent lieu à des modes de consultation diversifiés.

On l’a déjà entrevu avec le Mur conservé au MNAM : si l’homogénéité et la similarité de la présentation des notices s’affirme, en premier lieu, une fois replacés dans la collection du musée, les objets adoptent les modes d’affichage de l’ensemble de la collection : grande image, diaporama, à condition de rechercher l’objet en question dans le catalogue général..

On peut aussi évoquer l’exemple de certaines correspondances : une lettre de Breton est donnée à lire sur le site tandis que le lien vers la bibliothèque Kandinsky qui la conserve permet d’en repérer la notice d’archivage, indique le mode de consultation sur place et sur rendez-vous. Un lien pointe en retour vers le site Breton.

Autre cas de figure : dès lors qu’une édition conservée par Breton figure dans le corpus numérique de Gallica, comme Mission de l’Inde en Europe de Alexandre Saint-Yves d’Alveydre (1910), un feuilletoir se présente aussitôt ; activé en mode pleine page, on retrouve l’interface de Gallica avec ses outils de lecture.

Dans le cas des revues, l’exemple de la revue Littérature – Nouvelle série (mars 1922-juin 1924), la forme des ressources excède la politique des institutions patrimoniales et nous permet d’approcher la richesse portée par le réseau documentaire tissé ici. Le site Breton en propose deux accès : d’une part, une page rassemble 173 fac-similés : y sont mêlés les pages imprimées de la revue et les divers documents encartés  par Breton ; d’autre part, on y renvoie vers des pages permettant la consultation par numéro de ces mêmes « truffes », favorisant ainsi un parcours détaillé. Mais la page d’ensemble comporte également des liens externes. Vers la Bibliothèque littéraire Doucet   qui les conserve et où l’on retrouvera le descriptif archivistique de tous ces documents manuscrits ; vers la base The Dada International Archive (université de l’IOWA) qui permet la consultation et le téléchargement de tous les numéros de l’édition imprimée, numérisés en mode image ; enfin, vers le site Mélusine13 qui en propose la transcription en mode texte.

La revue Littérature et Nouvelle série pointées par Mélusine

Par ailleurs, d’autres connexions étendent encore le réseau documentaire auquel le site donne accès. Ainsi, on pourra déboucher, grâce à l’index des contributeurs ou à la notice Masque d’André Breton par René Iché (1897-1954), au site consacré à ce sculpteur. C’est également le cas pour Benjamin Péret , Michel Leiris  ou Alfred Jarry … Ces sites sont édités par des amateurs et des chercheurs. Parfois, ce sont les enseignants du secondaire qui, ayant réalisé un dossier remarquable sur Breton, prolongent le site Breton ; ainsi de Magister, à propos de Nadja http://www.site-magister.com/nadja1.htm

Dans ce contexte extensif, l’on peut toutefois identifier ce que l’on ne trouve que sur le site Breton. L’exemple des Lettres de Rodez d’Antonin Artaud  peut en livrer une idée. Comme souvent, dans cette catégorie des correspondances éditées, on trouvera en premier lieu l’image de la couverture de l’édition conservée par Breton. Mais si l’on passe outre cette promesse parcimonieuse, on y découvrira, sans que la notice n’en fasse encore mention, toutes sortes de documents encartés par Breton dans le livre, relatifs à l’internement d’Artaud à Rodez et à l’initiative de la publication, dans ce contexte (dessin, télégramme, lettres…). Les photographies aussi peuvent recéler, au dos, des notes manuscrites.

Télégramme du docteur FERTIERES encarté dans Lettres de Rodez

Au fil de l’exploration, on prend mieux conscience de l’apport singulier de la collection Breton: à savoir tous les documents, manuscrits, tapuscrits, correspondances, graffitis, croquis, dessins, parsemés au sein des textes édités notamment, ont la particularité de rester associés, « physiquement », à leur contexte de conservation par Breton. Au lieu du riche réseau de liens tissés avec d’autres systèmes documentaire, ici est préservé le réseau d’associations, d’inscription circonstancielle, historique, des documents.

Cette richesse incontestable est tributaire, quant à elle, de choix éditoriaux qu’on peut désormais aborder.

Les parti pris  éditoriaux : un chantier à ciel ouvert

Le site vise à la présentation in extenso des documents en partant d’un fond numérisé juste avant la dispersion et la vente.

Pour ce qui est de la présentation des documents, le parti est clairement pris de favoriser la consultation des documents plutôt que leur appropriation. Mais, de ce point de vue, ni la bonne visibilité ni le confort d’étude ne sont assurés. Ainsi, la loupe, outil choisi pour la vision rapprochée, sert indifféremment pour toutes les images – images d’images ou images d’écrits (manuscrits, tapuscrits, imprimés). Dans le cas des documents iconographiques, comme on l’a déjà noté, on ne perçoit alors qu’une petite portion d’une image de petite taille, ce qui pâtit de l’habitude que l’on a pris de bénéficier de zoom confortables mais peut aider à y voir mieux. En revanche, pour les documents écrits, la lecture s’avère difficile et l’examen ou le déchiffrage trop laborieux. La numérisation de faible résolution et la taille des images sont à l’origine de cette difficulté. La raison principale en revient à des contraintes issues des droits d’auteur et des éditeurs. C’est l’ADAGP14 qui reçoit les droits de l’association qui gère le site Breton et ces droits sont de reproduction et non pas de représentation. On ne peut que regretter, toutefois, que cette solution globale hypothèque la visibilité de nombreux documents – dont les tracts sont l’exemple par excellence –  non assignables au droit d’auteur et que l’on trouve retranscrits sur d’autres sites, alors qu’ils bénéficient ici d’une mise en contexte unique pour l’étude.

Au sein des pages de notices, le signalement des documents (feuilles, feuillets, images, etc.)  emprunte le système des vignettes. On a déjà eu l’occasion de dire tout le bien qu’on pense de cette solution de prévisualisation15 Mais cette signalisation qui indique le nombre de documents à disposition  (« truffes » dans un ouvrage édité, lettres assemblées à une même lettre ou pages numérisées d’un numéro de revue )  se concrétise par l’emploi de minuscules vignettes. Ces icônes, trop petites, n’ont aucune vertu de prévisualisation et ne peuvent servir à sélectionner, en connaissance de cause, le document que l’on va actualiser ; la consultation garde un caractère hasardeux.

On se prend à rêver qu’un épisode ultérieur de numérisation, avec l’aide des conservateurs des documents, puisse remédier à ces limites.

Pour autant, d’autres partis pris essentiels marquent le projet et l’intérêt singuliers du site André Breton.

En effet, le parti pris sans doute les plus audacieux du site Breton est de proposer – et cette fois, l’expression n’a rien de conventionnel – un work in progress, autrement dit, un chantier où la mise en ligne des documents continue de se faire, en même temps que la précision de la description ou l’éclairage plus développé des objets et des archives. C’est un travail considérable qui est en cours et si le risque pris du chantier à ciel ouvert rend parfois la consultation déconcertante, il s’accorde avec la place conférée au commentaire et à la contribution externes.

Ainsi, l’on a pu déjà constater, par exemple, avec les bénitiers, que le processus du catalogage était en cours. Question de temps : peu à peu, l’éditeur, précisera dans le chapeau de présentation des pages si les vignettes montrent tout ou partie des éléments constitutifs d’un ensemble documentaire ( truffes et intérieur d’un livre, verso d’une photo ou d’un tableau, etc.) et si tout est bien assorti de notices.
Mais des ensembles sont achevés. Les Tracts , par exemple, sont non seulement classés mais leur notice d’identification ainsi que leur description et mise en contexte ont adopté leur forme finalisée. Ainsi, la déclaration We dont ear it that way en fournit un bon exemple : les signataires sont clairement démarqués des personnes citées ; la notice historique permet d’en situer les enjeux ; l’édition conservée est précisée tandis que tous les champs de la notice d’identification, selon la description adoptée sur le site, sont remplis ; enfin, les liens avec des reprises en ligne sont proposés. Cet exemple mais on pourrait aussi citer à nouveau la page de présentation d’ensemble de la revue Littérature – Nouvelle série  déjà évoquée, illustrent aussi les contributions éditées continument par les membres du Conseil scientifique.

We don't hear that way

Cette contribution se produit à deux étages, pourrait-on dire. Un spécialiste d’une part du corpus peut avoir en charge la rédaction des présentations des objets ou archives rassemblés et de chacun de ses éléments. Mais il revient également à ce groupe d’experts de valider les commentaires ou les contributions de ceux qui répondent à l’appel.

En effet, l’immense chantier documentaire intègre dans son projet éditorial de convoquer tous les passionnés, érudits du surréalisme, à compléter ou parfaire l’édifice.    Même si l’appel à commentaires ou à contributions sur le mode wiki ne se distinguent pas forcément par la forme, ils marquent l’adoption d’une ouverture participative. Celle-ci se fait avec contrôle a priori ; c’est l’une des prérogatives du Comité scientifique qui entoure Aube Breton-Elléouët, veillant à l’exactitude et à la bonne tenue de l’enrichissement contributif du site.

Des exemples de commentaires mettent en lumière l’intérêt porté par des protagonistes de l’aventure surréaliste, celle-ci ayant connu une longévité singulière au regard des mouvements avant-gardistes prenant leur source dans la première moitié du 20ème siècle.Sur chaque page, une invitation à « Ecrire votre commentaire » permet d’accéder à l’éditeur. Ainsi, sur la page de présentation de l’exemplaire des Annales des sciences psychiques  ,une précision collatérale est apportée par Brady Brower 16 –  l’auteur du commentaire est libre de laisser apparaître son nom ou pas – , quant à ce qui peut être attribué à Richet père et Richet fils, le premier étant cité comme co-éditeur de la revue. Un certain Fred, y revient à deux fois, à deux mois d’intervalle, pour prendre parti et proposer des ressources en ligne, susceptibles de nourrir d’éclairages supplémentaires la charge portée contre Paul Valéry par Breton et Aragon, dont témoigne le texte Une politique méthodique .

Quant au wiki, ouvert en haut de chaque page, il a permis notamment de produire une traduction anglaise de la notice de présentation d’un numéro de la collection « Les Hommes d’aujourd’hui » . Parfois, le wiki est utilisé pour ajouter à la précision d’une notice, comme dans le cas des photographies intitulées Paysages canadiens . En activant  le lien « archives », on peut suivre la succession des apports.

Avis aux amateurs…. Et aux scientifiques !

Post Sciptum : particulièrement dans le cas du site Breton, on aura compris qu’il n’est pas superflu, si l’on souhaite suivre les actualisations incessantes du site Breton, de s’abonner au fil d’actualité quotidien en ligne / ou à la Lettre d’informations mensuelle  . André Breton a bien sûr ouvert un compte Facebook  qui informe ses amis de tout évènement qui anime la vie de la galaxie surréaliste.

En avant-première, on peut déjà alerter d’une initiative en vue : un colloque en ligne, à l’initiative de Constance Krebs et Milad Douailhi. L’appel à communications sera lancé dd’ici peu …

Enfin, je remercie Constance Krebs pour sa précieuse coopération.

 

  1. Constance Krebs est l’éditrice du site Breton []
  2. Spécialiste des avant-gardes, éditeur des œuvres complètes de Roger Vitrac et de Tristan Tzara, auteur d’une biographie d’André Breton, Henri Béhar, professeur émérite de Littérature française à la Sorbonne nouvelle de Paris 3, édite la revue Mélusine, cahiers du Centre de recherche sur le surréalisme, et dirige la Bibliothèque Mélusine aux éditions l’Âge d’Homme. []
  3. Directrice de recherche émérite au CNRS, a enseigné aux Universités Paris-Diderot de Paris 7, et Princeton, New Jersey aux États-Unis. A suscité, avec le soutien de Marguerite Bonnet, la première équipe nationale de recherche en France dédiée au surréalisme, en 1975, au CNRS. Diverses publications visibles sur les moteurs de recherche, la première importante Le Surréalisme et le roman, L’Âge d’homme, 1983, la dernière : Il y aura une fois, une anthologie du surréalisme, Gallimard, nouvelle éd. 2004; Folio/textes 3674. Jacqueline Chénieux-Gendron a fondé et dirigé la revue Pleine Marge, revue de littérature, d’arts plastiques et de critique, Peeters éd. 1986-2009. []
  4. Né à Paris en 1934, Marcel Fleiss se lie d’amitié avec Man Ray au milieu des années soixante. Le photographe lui présente Dali, Ernst, Meret Openheim, Masson, etc. En 1972 il ouvre la galerie des Quatre Mouvements avec une exposition Man Ray, suivie d’une exposition Matta. En 1981 il ouvre la galerie 1900-2000, avec plus de 150 expositions à ce jour, la plupart d’artistes surréalistes. Expert lors de la vente André Breton en 2003. []
  5. Représentant du Comité scientifique de l’association. []
  6. Ethnologue, membre du Laboratoire d’anthropologie sociale (CNRS), Marie Mauzé est spécialiste des sociétés amérindiennes de la côte Nord-Ouest. Depuis 1980, elle conduit des enquêtes de terrain chez les Kwakwaka’wakw de la Colombie britannique (Canada) tout en écrivant de nombreux articles dans des revues françaises et internationales. Elle a notamment co-publié avec Marine Degli Les Arts premiers, Gallimard, coll. Découvertes, 2000 et co-dirigé avec Michael Harkin et Sergei Kan,Coming to shore. Northwest Coast Ethnology, Traditions, and Visions, Lincoln, University of Nebraska Press, 2004. []
  7. Après des études de lettres modernes à la grande époque de l’université Paris 8 – Vincennes, Gilles Mioni se dirige vers l’informatique, grâce au CNAM, en devenant chef de projet. Auteur d’ouvrages de technique informatique, il ne néglige pas la littérature, loin de là, puisqu’il s’intéresse de près au surréalisme. []
  8. Conservateur en chef du Patrimoine, conservateur au centre Georges-Pompidou, chargé de la documentation de la collection du Musée national d’art moderne à la bibliothèque Kandinsky. Contribuant à l’Encyclopedia Universalis, Didier Schulmann est l’auteur de L’Artiste et ses lieux de création, et des Trésors de la biliothèque Kandinsky. []
  9. Calmels Cohen []
  10. Se reporter à l’article que Constance Krebs y a consacré, sur son site amontour []
  11. l’architecture du site est conçue par Cory McCloud, ancien directeur de Giantchair, société d’édition numérique []
  12. séance du 5 novembre 2009 du séminaire « Nouvelles formes d’éditorialisation », organisée par Invisu et Sens public []
  13. Centre de recherche sur le Surréalisme de l’université Paris 3 []
  14. Société des Auteurs dans les Arts Graphiques et Plastiques []
  15.   Les pratiques numériques de l’image – Perception des corpus, la prévisualisation. []
  16. il s’agit sans doute d’un professeur de l’université de l’Illinois, auteur de Unruly Spirits. The Science of Psychic Phenomena in Modern France, Urbana : University of Illinois Press, 2010. []

Cranach Digital Archive

Ce 18 janvier 2012, comme annoncé, Cranach Digital Archive a bien été mis en ligne ! Dans la lignée du Raphaël Research Resource1 , le corpus des œuvres connues et reconnues de Cranach l’ancien (c.1472 – 1553) et de son atelier, est rendu accessible grâce à la mutualisation de plusieurs collections muséales et privées. La Fondation Andrew Mellon  y joue encore un rôle important d’incitation par son soutien2 et favorise la mise à disposition la plus exhaustive possible de tous les documents produits par les institutions muséales. La passerelle établie avec ResearchSpace, un laboratoire de développement également soutenu financièrement par la Fondation Mellon, tisse une toile ingénieuriale qui assure l’innovation et la conformité aux normes les plus actuelles; c’est la garantie, par exemple, que les objectifs de  conservation ou d’interopérabilité des réalisations numériques en ligne de ce réseau de documentation de la recherche soient appliqués..

On note en premier lieu que le projet est dirigé par un musée Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf et un universitaire, le Professeur Gunnar Heydenreich, de University of Applied Sciences, Cologne, illustration d’une coopération exemplaire entre les mondes de la recherche patrimoniale et académique. La formule de la mutualisation rassemble des institutions européennes et américaines. Outre la direction de projet déjà mentionnée, on trouve en effet parmi les membres fondateurs : Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek and Doerner Institut, Munich ,J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Kunsthistorisches Museum, Vienna, Kunstmuseum Basel, Metropolitan Museum, New York, National Gallery, London, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, Prof. Dr. Dieter Koepplin, Basel, Dr. Werner Schade, Berlin, Prof. Dr. Ingo Sandner, Dresden. S’ajoutent des partenaires :    Anhaltische Gemälde-Galerie, Dessau, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, Klassik Stiftung, Weimar, Kunstsammlungen der Veste Coburg, Coburg, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels, Museum der bildenden Künste, Leipzig, Stiftung Preußischer Schlösser und Gärten, Berlin-Brandenburg, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Stiftung Schloss Friedenstein Gotha, Szépmüvészeti Múzeum, Budapest. Des partenariats avec vingt-trois autres institutions  qui conservent des œuvres sont déjà engagés.


Le corpus rassemble plus de 400 oeuvres  de Cranach l’Ancien et de son atelier, documentées par plus 5000 images, sur environ 1,500 peintures connues. Le fait que ce corpus reconnu représente seulement une fraction minime de la production estimée (peintures, dessins et gravures) ouvre une perspective importante au développement ultérieur du site – work in progress, au principe du CDA – d’autant que les spécialistes sont appelés à contribution : on trouve sur chaque page de documentation des œuvres, le lien pour contacter les gestionnaires du projet afin d’apporter des informations complémentaires ou des rectifications. Parmi les objectifs de développement du projet, d’ici 2014, figure en bonne place la mise en œuvre d’outils collaboratifs.

Au regard du Raphael Research Resource, quelques inflexions ont été apportées. En premier lieu, c’est la présentation des informations en relation avec les œuvres et, en conséquence, la manipulation de la plateforme qui sont modifiées. Parmi les éléments différents, on peut relever principalement un espace central de consultation plus de plus grande envergure où prend place d’emblée une grille de vignettes présentant un grand nombre d’œuvre par page,  plus de 6 pages en tout, qu’on fait défiler simplement au moyen d’une flèche.  Trois entrées de tri préalable se proposent alternativement : par attribution, date ou collection.  Mais surtout, c’est l’espace de consultation qui se différencie par l’intégration très forte de tous les éléments d’information et de documentation offerts. L’espace central reste un espace d’affichage, bien plus confortable que la fenêtre du RRR. En position initiale, s’y affiche la notice d’identification. Un espace contigu permet de déplier chaque élément de cette première notice, suivie d’éléments non affichés : les informations scientifiques (provenance, histoire des expositions, sources/publications, Interprétation/discussion – c’est ici que sont rassemblées des citations de la littérature artistique – mais on constate que cette catégorie n’est pas encore véritablement traitée. Enfin, dans la même catégorie, la sous-catégorie des œuvres associées : encore vide également.

Dans le cadre de ce même panneau, d’autres catégories permettent de déplier les informations relatives à l’examen de la technique et du matériau, ensuite, les rapports de conservation ainsi que l’histoire des restaurations. Enfin, une catégorie Images permet de choisir parmi les documents radiographiques (infra-rouge, réflectographie, rayons X, etc.).

Ces documents sont ceux qui sont rassemblés sur le panneau contigü, à l’extrémité gauche de la page ; outre les documents destinés à des examens visuels divers, certaines pages d’ouvrages apparaissent parfois qui ont analysé ces documents. Encadrant également  l’espace central, le panneau de droite contient l’image sélectionnée ainsi que l’amorce de ses outils de visualisation : un zoom de 200 à 400%, selon l’image (résolution différente selon la provenance du document). L’espace central sert l’affichage de l’image.

Ce qui frappe dans le choix de l’interface, c’est le parti pris d’intégration de tous les éléments disponibles à la consultation et à la manipulation dans le même espace de travail. Car cet espace de consultation se confond bien avec un espace de travail : en effet, les documents extraits de la plateforme ne supportent pas d’être agrandis par un zoom en local et gardent une petite taille, ce qui rend le travail en local, par l’appropriation des documents, moins intéressant.

Cette orientation présente un grand intérêt ; toutefois, nous regrettons de ne pas retrouver certaines archives qui nous avaient beaucoup intéressés, dans le RRR, comme les inventaires ou les notes de conservation sur leurs supports d’origine (carnets, correspondances, etc.) Toutefois, ce qui s’esquisse ici – et les éditeurs le revendiquent comme tel – c’est une invention éditoriale qui succède au catalogue raisonné avec des dimensions inédites : l’actualisation progressive, bien sûr, mais aussi la mutualisation des connaissances ainsi que l’ajout systématique des documents issus des activités de recherche des départements ou laboratoires de conservation-restauration des musées.

  1. voir la signalisation que nous avons publiée []
  2. Cf. Digital Documentation Project, depuis 2017 []

Valentino Virtual Museum : la Haute Couture dématérialisée

La volonté de constituer des patrimoines d’entreprise se multiplie. On connait parmi les Maisons de Couture certaines créations de musée « en dur » comme celui de Gucci à Florence, Balenciaga à Getaria,  Dior à Granville1 … Contrairement à ses concurrents, Valentino propose une visibilité inédite de son fonds d’archives. Dématérialisé, celui-ci est exposé et documenté en ligne.

  Continuer la lecture de Valentino Virtual Museum : la Haute Couture dématérialisée

  1. Certaines ont un site dédié : Balenciaga <http://cristobalbalenciagamuseoa.com/Inicio.html>, Dior <http://www.musee-dior-granville.com> []

Alexandra Legrand

Alexandra Legrand est étudiante en Master 2 Histoire et Politique des Musées et du Patrimoine (UFR 03 Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), dirigé par Dominique Poulot. Son sujet de recherche : la documentation muséologique à l'ère du numérique ; directrice de recherche : Corinne Welger-Barboza.

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Patrimoines et humanités numériques : quelles formations ? Appel à communications

Colloque international

Patrimoines et humanités numériques : quelles formations ?
21, 22,23 juin 2012 – Archives nationales (Pierrefitte) – Université Paris 8.

Argument

La formation au patrimoine a été longtemps articulée aux définitions du patrimoine qui se sont succédé : musées au service de l’instruction publique pour la formation du citoyen, de l’artiste ou du scientifique après la Révolution (la création de l’Ecole du Louvre en 1882 pour former «les conservateurs, les missionnaires et les fouilleurs » s’inscrit dans ce cadre), souci d’élaborerune histoire nationale (création de l’Ecole des Chartes en 1821, de l’Inspection des monuments historiques en 1830), prise en compte du patrimoine naturel dès 1906 (création de l’Ecole nationale d’horticulture en 1945 remplacée en 1976 par l’actuelle l’École nationale supérieure du paysage de Versailles). La création de l’Institut national du patrimoine en 1990, celle de l’ENSSIB en 1992 témoignent de l’adaptation de la formation au développement du champ patrimonial : les futurs conservateurs doivent être des scientifiques et des gestionnaires. Les programmes prennent progressivement en compte les évolutions de la notion de patrimoine dont témoignent les différentes conventions de l’Unesco, de la reconnaissance du patrimoine mondial culturel et naturel en 1972 jusqu’à celle sur le patrimoine immatériel en 2003 et la charte sur la conservation du patrimoine numérique la même année.

S’il nous semble opportun de reposer la question de la formation aujourd’hui, c’est que nous commençons à disposer d’un recul suffisant pour analyser les formes de socialisation de l’information induites par le numérique : comment cette technique spécifique affecte-t-elle non seulement les savoir-faire et les compétences professionnels mais aussi la manière de penser les rapports entre les institutions du patrimoine (musées, archives, bibliothèques, sites patrimoniaux) et leurs publics?

Cette question recouvre au moins deux interrogations : la première porte sur la numérisation du patrimoine et ses effets, la seconde sur le concept même de “patrimoine numérique” . Cellesci intéressent autant les institutions patrimoniales que les établissements d’enseignement et de recherche.

Des compétences documentaires aux modalités d’édition et de communication dans l’espace public numérique, en passant par l’exploitation des données et des documents numériques au sein des institutions ou encore des problématiques de préservation et de conservation, de nouvelles pratiques se mettent place sans qu’ en soit pensée la cohérence par rapport aux missions traditionnelles des institutions et par rapport à l’environnement dans lequel se situent les formations au patrimoine. Le contexte actuel invite à considérer la perméabilité entre les normes, les outils et les pratiques liées à la création et la gestion des documents numériques qui proviennent des institutions et celles qui se développent dans l’environnement public du web. Par ailleurs la documentation numérique joue également un rôle considérable dans les changements de pratiques des institutions académiques et de recherche.

Aussi, le colloque se propose-t-il d’articuler les nouveaux enjeux de la formation aux métiers du patrimoine avec les transformations plus générales des cultures académique et de recherche. Dans cette optique, les Humanités numériques doivent permettre de penser la relation entre les définitions du patrimoine, les modalités de circulation, d’appropriation, de socialisation des ressources numériques.

Quatre axes sont proposés afin d’aborder les interrogations soulevées.

Axe 1 : Epistémologie du concept de « patrimoine » au XXIème siècle

Sur quels critères la catégorie « patrimoines numériques » se fonde-t-elle? S’agit-il d’un
ensemble de documents d’origine numérique ou convertis sous forme numérique faisant l’’objet de sélections et de politiques de conservation de la part d’institutions patrimoniales mais aussi de la part de groupes sociaux, notamment de communautés? Cette conception voit dans le patrimoine le résultat de processus de légitimation. Elle occulte toutefois la dynamique à l’oeuvre dans ce qui serait une patrimonialisation ouverte, que le numérique permet de penser, dans la mesure où il est à la fois l’objet, sa propre documentation et ses conditions de diffusion. Le concept a une valeur heuristique en ce sens qu’il mobilise à la fois les théories du patrimoine et la question de la reproduction ouverte par Benjamin et réactualisée avec l’inscription dans la culture numérique en réseau.

Quelles incidences sur les orientations et les cursus? Comment ce concept remet-il en jeu
des découpages disciplinaires du point de vue institutionnel comme du point de vue des
savoirs?Comment remet-il en question la coupure établie entre formations professionnelles et formations à la recherche? La question de la technologie doit -elle être posée en termes de savoir-faire ou plus largement en termes de culture informationnelle?

Axe 2 Production, diffusion, appropriation des ressources numériques.

Si la numérisation du patrimoine est motivée par des discours d’intérêt général mettant en jeu la conservation (documentation et préservation) des objets sources et la diffusion de ressources en direction des publics, les choix de numérisation sont, en revanche, moins bien clarifiés. La mise en conformité des données et documents numériques progresse en ce qui concerne les normes d’accessibilité et d’interopérabilité imposées par les évolutions de l’environnement numérique (métadonnées, encodage, etc.). En revanche, les questions d’usage et d’appropriation de la documentation à différents niveaux produite par les archives, les bibliothèques et les musées, donnent lieu à des interprétations diverses. La structuration des données, l’usage des langages documentaires aussi bien que la conception d’interfaces de consultation informent une édition numérique tous médias. La tendance à la mise en ligne exhaustive des fonds conservés donnent aux ressources documentaires un place majeure au regard des usages de documentation, notamment dans lecadre des pratiques académiques. Comment comprendre cette inflation documentaire? Quelles interfaces pour quels usages professionnels? Par ailleurs, les développements contemporains du Web 2.0 redéfinissent les relations entre les institutions et les publics et remettent en jeu ce qui était le coeur des compétences des institutions patrimoniales : quelle place pour de nouvelles indexations (folksonomies)?

Ces nouvelles situations de coopération jouent en retour sur les pratiques professionnelles. Comment les formations académiques intègrent-elles les savoir-faire liés à l’exploitation des données et de la documentation numérique? Comment la formation au patrimoine intègre-t-elle les perméabilités entre l’institution et son environnement numérique ?

Axe 3: Institutions patrimoniales, enseignement et recherche : l’invention de nouvelles formes d’édition numérique.

De nouvelles formes de publication numérique émergent qui expérimentent l’instrumentation de corpus de documents déterminés par les besoins de l’étude et de la recherche (traitement de masses de données et documents, visualisation, représentation des connaissances, chronologies et spatialisations dynamiques) : la mise à disposition et l’édition des documents se modifie et se complexifie sans cesse. Sur ce terrain, la mise au jour des activités de recherche des institutions patrimoniales et académiques est réactualisée, prend des formes inédites et renouvelle les modalités des collaborations scientifiques. Dans le cadre de leur mission scientifique, certaines institutions patrimoniales mettent en oeuvre des réalisations numériques à partir de fonds documentaires, conservés localement ou mutualisés. Elles peuvent également coopérer avec des équipes de recherche extérieures pour favoriser l’exploitation de corpus, à la demande des chercheurs. Au-delà d’accords de mise à disposition des sources numériques, ces nouveaux développements reposent sur des partenariats entre les institutions patrimoniales et des communautés de chercheurs.

En quels termes penser ces nouvelles coopérations entre conservateurs, documentalistes, ingénieurs, techniciens, chercheurs en SHS, dès lors qu’elles mettent en présence des institutions, des corps et des professions dont les compétences mais également les cultures diffèrent ? Ces ouvertures éditoriales requièrent la possibilité de l’expérimentation et l’ouverture à la créativité : comment les institutions peuvent-elles leur faire place ? Comment les filières orientées vers les métiers du patrimoine et celles de la recherche dans les disciplines des Sciences humaines et sociales prennent-elles en compte ces nouvelles orientations ?

Axe 4 : Penser de nouveaux modèles économiques et juridiques

La numérisation du patrimoine entraîne de nouvelles situations de travail dans le monde professionnel: l’architecture des projets numériques demande l’intervention de plusieurs corps professionnels sans que les normes qui président à leur élaboration soient clairement établies. Quelles sont les balises qui pourraient servir de repères pour la mise en place de projets culturels numériques? Le projet Europeana illustre à la fois ces nouvelles situations de travail et leurs implications sur le plan juridique, notamment en ce qui concerne le droit de la propriété intellectuelle. La numérisation nécessite par ailleurs de nouveaux moyens sur le plan économique : n’assiste-t-on pas à de nouveaux modèles marqués à la fois par des politiques et des investissements publics inédits et par la recherche de partenariats public-privé à concilier avec des missions de service public? Comment l’’actualité de l’Open data et de la réutilisation des données publiques croise-t-elle la problématique du patrimoine numérique ? Les institutions patrimoniales, institutions scientifiques par essence, ne sont-elles pas aussi aujourd’hui des entreprises de services dans l’économie du web, à côté des moteurs de recherche mais aussi en concurrence avec eux ?

Les contributions souhaitées peuvent émaner des professionnels des institutions patrimoniales, des agences de services dans le domaine du patrimoine, des responsables de formations spécialisées dans les filières du patrimoine ou dans les filières des SHS engagées dans le numérique

Calendrier et informations pratiques

● • 2 mars 2012 : soumission d’un résumé de maximum 1000 mots (hors bibliographie) à l’adresse
bernadette.dufrene@orange.fr . La soumission sera précédée d’une page de garde reprenant : le nom et le
prénom du ou des auteurs / contributeurs ; les titres, fonctions et institutions des auteurs / contributeurs; les
coordonnées : adresse postale, téléphone, fax, courrier électronique ;
● • 30 mars 2012 : Réponse du comité scientifique
● • 1er juin 2012 : Soumission de la communication complète. Les communications présentées seront susceptibles de faire l’objet d’une publication..

Comité scientifique :

Labex Arts H2H:
Yves Abrioux, Paris 8
Denis Bruckmann,BnF
Bernadette Dufrene, Paris 8
Madjid Ihadjadene, Paris 8
Remi Labrusse, Paris10
Elsa Marguin, Archives nationales
Isabelle Moindrot, Paris 8
CNAM :
Ghislaine Chartron
Dominique Ferriot
Manuel Zacklad
Ecole de restauration et de conservation des biens culturels d’Alger :
Nacéra Benseddik
Institut national du Patrimoine:
Gennaro Toscano
Institut du Patrimoine, Tunis:
Soumaya Gharsallah
Université de Laval:
Philippe Dubé
Milad Doueihi
Université Paris1 – Panthéon-Sorbonne
Corinne Welger-Barboza
Université de Poitiers :
Nabila Oulebsir

Comité organisateur:
Marie-Cécile Bouju, Paris 8, Bernadette Dufrene, Paris 8, Elsa Marguin, Archives nationales,
Axel Bourgeois, Paris 8, Muriel Flicoteaux, Benjamin Barbier.

Signes et balises – L’édition numérique en histoire de l’art – Réalisations, projets, enjeux.

 

 

 

 

 

 

Journée d’études, organisée par Anne-Laure Brisac-Chraïbi, le 13 janvier 2012,  Auditorium de la Galerie Colbert, 2, rue Vivienne, Paris- 75002. Invisu-INHA.

Programme de la journée 

 

Matinée

9h30-9h45
Ouverture, par Antoinette Le Normand-Romain, directeur général de l’INHA

9h45-10h30
Introduction, par Anne-Laure Brisac-Chraïbi, responsable de l’édition numérique à l’INHA

10h30-11h15
The RIHA Journal, an academic online journal for a network, par Regina
Wenniger (Zentralinstitut, Munich)

11h30-11h45 Pause café

11h45-13h15
Trois revues sur une plateforme : In Situ, Images-revues, Les Nouvelles de
l’estampe rejoignent revues.org, table ronde avec Béatrice Berchon, Pierre-Olivier
Dittmar, Rémi Mathis, animée par Inès de Montesquieu (revues.org)

13h15-14h30 Pause

Après-midi

14h30-15h00
écrire l’histoire de l’architecture en Méditerranée orientale : édition papier, blog,
revue scientifique, par Mercedes Volait (InVisu, CNRS/INHA)

15h15-16h45
Édition de musées, édition grand public, table ronde avec Emmanuelle Bermès (Centre
Pompidou), Benoît Deshayes et Cécile Maisonneuve (RMN), animée par Anne-Laure Brisac-
Chraïbi

16h45-17h00 Pause café

17h00-18h00
Droit et image en mode numérique : enjeux et perspectives, par Anne-Laure Stérin,
juriste, consultante, chargée de cours à l’université Paris-Est

18h15-19h30 Cocktail de clôture

Meilleurs Voeux, Best Wishes

 

L’équipe de l’Observatoire critique vous souhaite une année bonne, meilleure ou moins mauvaise, une année de travail, une année de changement… Une année qui nous aide à nous réjouir du temps qui passe ? Et en prime, le partage d’une image ou plutôt d’images d’images d’images…

Car parmi tant d’autres me sont revenues à l’esprit ces images, exposées à Arles, cet été, sorties de leur bain numérique comme le poisson de l’eau, par Hermann Zschiegner, « Photography in the Age of Google ». Issues de   l’opération  booléenne, tapée dans Google images : (+ walder evans + sherrie levine) .

Ces images sont reproduites ici à partir du catalogue papier de l’exposition FROM HERE ON1 : retour au Web, avec modification.

Mais auparavant, une autre version conceptuelle (hyper-conceptuelle ?), plus orthodoxe, était livrée par Michael Mandiberg (2001).

La voici :

AfterWalkerEvans                                                                                      AfterSherrieLevine

After Michael Mandiberg (2001), accessible sur Rhisome.org.

Une année sous le signe des jeux en abîme de l’œuvre et du document, un objet qui réunit et agite tout autant les artistes, les historiens de l’art, les chercheurs en études visuelles, les Digital Humanists et tous ceux qui le souhaitent, bien sûr.

 

 

 

  1. Exposition – Manifeste, dirigé par Clément Chéroux, Joan Fontcuberta, Erik Kessels, Martin Parr, Joachim Schmid, dans le cadre des Rencontres photographiques, 4 juillet – 18 septembre []

Digital Humanities 2012 – Appel à communications – « Diversité numérique : cultures, langues et méthodes »

  1. C’est à l’université de Hambourg que se tiendra la prochaine conférence internationale des Digital Humanities, du 16 au 22 juillet 2012.

La thématique de cette onférence, « Diversité numérique : cultures, langages, méthodes » propose un cadre problématique qui prend acte de l’extension géo-culturelle des Digital Humanities et des nouvelles questions issues de cette évolution. Une approche qui suscitera, nous l’espérons, l’intérêt et la  participation des Digital Humanists français.

Voici l’appel à communications du Comité de programme, dans sa version française ; celle-ci figurera sous peu, avec d’autres traductions en d’autres langues, sur le site de la Conférence.

ADHO (Alliance of Digital Humanities Organisations)

Digital Humanities 2012 – Appel à Communications

Université de Hambourg

Du 16 au 22 juillet 2012.

http://www.dh2012.uni-hamburg.de/

Date limite de réception des propositions : 1er novembre 2011 (Minuit Heure GMT).

Nota Bene : Le comité de programme n’accordera aucun report de la date limite, comme cela a pu sembler acquis, ces dernières années. La date butoir du 1er novembre est définitive. Si vous souhaitez soumettre une communication à la conférence D.H. 2012, vous devez le faire par le moyen du formulaire électronique, sur le site web de la conférence, jusqu’au 1er novembre.

La forme des communications inclue :

–         Les Posters (résumé de 1500 mots maximum)

–         Les communications courtes (résumé de 1500 mots maximum)

–         Les communications longues (résumé de 1500 mots maximum)

–         Les sessions comprenant plusieurs communications, y compris tables rondes (résumé de présentation maximal de 500 mots).

Appel à communications :

I. Information générale :

Le Comité de programme international appelle à la soumission de propositions sous la forme de résumés, de 750 à 1500 mots, sur tout aspect des Digital Humanities, des questions technologiques aux questions de recherches et d’enseignement dans les Humanités (SHS).  Nous accueillerons avec un intérêt particulier des propositions relatives aux travaux interdisciplinaires et aux nouveaux développements dans le domaine, et nous encourageons les propositions en rapport avec la thématique de la conférence de 2012, à savoir : « La diversité numérique : cultures, langues et méthodes ».

Avec ce thème de la diversité numérique à l’esprit, nous attendons plus particulièrement des propositions émanant de communautés émergentes des Digital Humanities ; de chercheurs engagés dans les domaines des arts numériques y compris de la musique, dans les approches de spatialisation de l’histoire et dans les projets ou processus institutionnels et associatifs s’adressant aux publics les plus divers (Public Humanities). Le site web de la conférence se trouve à l’adresse : http://www.dh2012.uni-hamburg.de/ et sera développé dans les prochaines semaines. Le Comité de programme espère un programme varié ; pour cette raison, il n’acceptera pas, en principe, des propositions multiples émanant du même auteur ou du même groupe d’auteurs.

Par exemple, les propositions peuvent traiter des aspects suivants des Digital Humanities : les recherches dans les domaines de la fouille de données, du design de l’information et de la modélisation, des études logicielles (Software Studies), des recherches permises par les média numériques ;

Les recherches assistées par ordinateur et les applications informatiques dans les domaines de la littérature, de la linguistique, des études culturelles et historiques, y compris, la littérature électronique, les projets engageant les publics ainsi que les aspects interdisciplinaires de la recherche contemporaine, à l’ère du numérique. Par exemple, peuvent être concernés l’analyse de textes ou de corpus, l’analyse linguistique de corpus, le traitement informatisé de la langue, ou l’apprentissage des langues ;

Les arts numériques, l’architecture, la musique, le cinéma, les arts du spectacle, les nouveaux médias, les jeux électroniques et les domaines connexes ;

La création et la curation (édition) de ressources numériques ;

Le rôle et la place des Digital Humanities dans les cursus académiques.

Dans l’esprit de la thématique de la conférence, et en accord avec le comité permanent du Multilinguisme et du Multiculturalisme de l’ADHO, nous encourageons vivement les propositions traitant de l’incidence des méthodes et des modèles numériques sur les développements du multilinguisme et du multiculturalisme, autant que celles attentives aux défis et aux potentialités qui se présentent pour les Digital Humanities, en termes de diversité linguistique et culturelle. Les propositions s’attachant aux langues et aux cultures vulnérables, marginalisées ou minoritaires sont particulièrement bienvenues, notamment les études de cas montrant des processus d’intégration multilingue et multiculturel réussis, grâce à des méthodes utilisant le numérique. Une sélection de communications pourra être choisie pour être publiée dans des prochains numéros des revues de l’ADHO, consacrés au thème du multilinguisme et du multiculturalisme.

On peut aussi se faire une idée de la variété des thèmes couverts par les Digital Humanities en consultant les revues des associations du domaine : Literary and Linguistic Computing (LLC), Oxford University Press, Digital Humanities Quaterly (DHQ).

La date butoir pour soumettre les propositions de posters, de communications courtes ou longues et de sessions de groupe au Comité de Programme est fixée au 1er novembre 2011. Cette date étant définitive, nous vous pressons de commencer à préparer vos propositions avant même que le formulaire de soumission en ligne soit opérationnel. Les candidats seront avertis de l’acceptation de leur proposition, le 1er février 2012. Voir ci-dessous les détails des modalités de soumission des communications.

Un appel à participation pour les pré-conférences et les ateliers sera publié par le comité de programme, d’ici peu. Par ailleurs, les propositions de démonstrations émanant de commerciaux ou de personnes non patentées sont à soumettre directement à Jan Christoph Meister, organisateur local de la conférence, aussi rapidement que possible. Son adresse e-mail est  jan-c-meister@uni-hamburg.de. Toutes les autres propositions devront être soumises au comité de programme, par le moyen du formulaire en ligne mentionné ci-dessus, sur le site web de la conférence.

Pour plus d’informations sur la conférence, rendez-vous sur le site web  http://www.dh2012.uni-hamburg.de/.

 

II. Les différents types de communications ;

Les propositions soumises au comité de programme peuvent prendre plusieurs formes: 1) Les Posters ; 2) Les communications courtes ; 3) Les communications longues ; 4) Les sessions de groupe, composées de trois communications ou les tables rondes avec un nombre supérieur d’intervenants. Le candidat doit préciser dans quelle catégorie de communication s’inscrit sa proposition ; toutefois, le comité de programme peut accepter sa proposition dans une autre catégorie que celle souhaitée, en raison de la quantité ou de la nature des propositions. Cette solution répond, en partie, au nombre impressionnant de réponses aux appels des dernières années, et en partie, au fait que toutes les candidatures sont bien fondées et que les types de présentations sont d’égale importance.

Les résumés et les posters peuvent être écrits en anglais, français, allemand, italien ou espagnol.

1)      Les Posters

Il convient de soumettre un résumé de 750 à 1500 mots. Les présentations de posters peuvent inclure tout travail en cours sur quelque thème que ce soit de l’appel à communications, comme souligné ci-dessus : technologie, monstrations de projets ou de logiciels. Ces expositions de posters ou de logiciels se doivent d’être interactives car elles donnent aux porteurs de projet l’opportunité d’échanges d’idées individualisés  et de discussions approfondies et détaillées avec ceux qui sont intéressés par les mêmes objets. Des cimaises seront mises à disposition pour afficher les projets ainsi que des connexions pour les ordinateurs, si nécessaire ; les porteurs de projets sont invités à fournir une adresse URL de référence, des cartes de visites et, si possible, des guides détaillés pour compléter l’information. Les posters seront exposés à différents moments de la conférence mais une session distincte leur sera dédiée dans le programme de la conférence, afin que les porteurs de projets soient disponibles pour présenter leurs travaux et pour répondre aux questions. Des moments supplémentaires pourront être dédiés à la démonstration de logiciels ou de projets. Les sessions de posters peuvent faire connaître des projets parmi les plus innovants ou importants, engagés dans le domaine des Digital Humanities. C’est pourquoi, le Comité de programme récompensera le meilleur Poster par un prix.

2)      Les  communications courtes

Il s’agit d’une nouvelle catégorie de communication, permettant jusqu’à 5 présentations au cours d’une session d’une heure ; la durée de chacune d’entre elles ne doit pas excéder 10 minutes, afin que chaque présentation puisse donner lieu à une ou deux questions.

Les propositions de ces communications brèves (de 750 à 1500 mots) conviennent pour faire part d’expériences, de travaux en cours  et également pour décrire la conception d’outils ou de logiciels, à un stade peu avancé de développement. Le Comité de programme se réserve la possibilité de décider si les présentations courtes peuvent s’inscrire à la fois dans ce type de session et celle des posters.

3)      Les communications longues

Les propositions de communications longues (de 750-1500 mots) sont adéquates à la présentation de recherches substantielles, arrivées à terme mais non encore publiées ; le développement de nouvelles méthodologies ou de nouvelles ressources numériques et/ou de réflexions théoriques rigoureuses ou encore d’hypothèses ou de lancement de débats critiques. Ces communications disposeront, chacune, de 20 minutes et de dix minutes pour des questions.

Les propositions portant sur le développement de nouvelles méthodologies technologiques ou de nouvelles ressources numériques devront indiquer comment ces méthodologies s’appliquent à la recherche et/ou à l’enseignement, leur impact quant à la formulation des questionnements dans le domaine de recherche concerné et doivent inclure une appréciation critique liée à l’application de ces méthodologies dans les humanités (SHS). Les propositions qui se focalisent sur une application particulière ou un type de ressource numérique dans le champ, doivent se référer tant aux approches traditionnelles qu’aux démarches assistées par ordinateur établies dans le domaine concerné, et en motiver la critique. Toute proposition doit inclure des références à une littérature critique pertinente, en rapport avec la démarche proposée.

4)      Sessions de groupe (90 minutes) peuvent consister en :

Soit, trois communications longues.

Le coordonnateur de la session doit soumettre une introduction synthétique, résumée en  500 mots, décrivant la problématique d’ensemble ainsi que les résumés de chaque communication ((de 750 à 1500 mots) ; il doit également mentionner que chaque participant présentera effectivement sa communication, au cours de la session.

Soit, une table ronde de quatre à six intervenants.

Le coordonnateur de la table ronde doit soumettre un résumé de 750 à 1500 mots, décrivant la thématique, l’organisation ainsi que les noms de chacun des intervenants participant effectivement à la session.

La date butoir pour les propositions de sessions de groupes est la même que pour les autres communications, à savoir : le 1er novembre 2011.

Quelques précisions au sujet des sessions de groupe : les textes soumis à ce type de session ne peuvent être soumis, par ailleurs, dans aucune autre catégorie. Les coordonnateurs des sessions de groupe doivent motiver l’intérêt de lier les trois communications dans une session particulière, par exemple, en explicitant la valeur ajoutée de cette association au regard de la présentation autonome de ces communications et plus particulièrement en faisant ressortir l’adéquation de cette formule au regard de la thématique de la conférence.

 

III.  Le format des propositions

Toutes les communications doivent être soumises sous forme d’un document numérique, par le moyen du formulaire en ligne, ouvert sur le site web de la conférence, à l’adresse http://www.dh2012.uni-hamburg.de, à partir du 1er octobre 2011. Quiconque a déjà utilisé le système confTool, soit pour soumettre une communication soit pour en évaluer, doit utiliser les codes de son compte plutôt que d’en créer un nouveau. En cas d’oubli de ces codes, contacter Paul Spence à l’adresse e-mail : paul.spence@kcl.ac.uk .

 

IV.  Le lieu d’accueil de la conférence

Hambourg, située au bord de l’Elbe, compte environ 1,8 millions d’habitants intra-muros, ce qui fait de cette ancienne cité marchande hanséatique, la deuxième ville la plus importante d’Allemagne. Hambourg est marquée par son port son orientation internationale et son inspiration cosmopolite.

L’université de Hambourg fut fondée en 1919. Aujourd’hui, la Faculté des Humanités accueille plus de 10 000 étudiant/e/s. Depuis sa création, l’université de Hambourg a fait des langues et cultures étrangères un axe principal de ses activités. L’approfondissement et l’exploration de la diversité sont une des priorités des Humanités – et produire des théories, des méthodes  et des outils à cette fin représente un défi particulièrment intéressant au domaine des Digital Humanities. Nous espérons que vous prendrez part à la discussion sur la « Diversité numérique », lors de la conférence DH2012 et attendons de vous rencontrer à Hambourg !

 

V.  Les bourses pour les jeunes chercheurs

Un nombre limité de bourses seront dispensées par l’ADHO aux jeunes chercheurs qui proposeront des communications à la conférence. Les jeunes chercheurs qui veulent bénéficier d’une bourse trouveront toutes les informations pour poser leur candidature sur le site web de l’ADHO, http://www.digitalhumanities.org , aux alentours du 1er novembre 2011.

Davantage de détails seront publiés à ce sujet, dans les prochaines semaines.

 

VI.  La composition du comité de programme international

Susan Brown (SDH-SEMI – Vice Chair)

Arianna Ciula (ALLC)

Tanya Clement (ACH)

Michael Eberle-Sinatra (SDH-SEMI)

Dot Porter (ACH)

Jan Rybicki (ALLC)

Jon Saklofske (SDH-SEMI)

Paul Spence (ALLC – Chair)

Tomoji Tabata (ALLC)

Katherine Walter (ACH)

 

« S’approprier la visite au musée – Quels modèles pour la participation amateur ? » par Laetitia Aubin

 

 

 

Mémoire de Master 2 – Histoire et politique du patrimoine et des musées,

université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, soutenu en septembre 2011.

 Télécharger :

 Mémoire

ANNEXES

 

 

Graphics Atlas : Apprendre à regarder autrement.

La technique artistique joue un rôle, plus ou moins important, parmi les objets d’étude de l’étudiant et du chercheur en histoire de l’art. Pour les spécialistes des œuvres sur papier, la part de la technique est fondamentale, d’autant plus que ce support a connu, au fil du temps, plusieurs types d’impression. Des outils de référence, des manuels, des glossaires et des abécédaires existent pour nous aider à maîtriser leur identification. Graphics Atlas, un projet de l’Image Permanence Institute1 , propose l’édition numérique d’un manuel de référence. Il comprend actuellement des exemples sur une centaine de techniques, divisées en vingt grandes familles, organisées à leur tour,  selon la technologie employée, en quatre groupes2 .

Les partis-pris méthodologiques sont lisibles dans le choix même du nom du site. Comme un atlas papier, Graphics Atlas est conçu pour représenter un thème bien circonscrit, de manière ordonnée ; en l’occurrence, il s’agit de toutes les techniques d’impression sur papier. Graphics Atlas combine en plus les deux types de son ancêtre papier:  l’atlas de référence et l’atlas thématique. Dans sa version numérique, ce spécimen particulier de la culture imprimée dont la vocation est d’effectuer une dense synthèse d’informations en utilisant divers types de représentations (texte, graphes, images, cartes etc.) pourrait donner lieu à des formes éditoriales diverses, puisque les possibilités de traitement d’information par comparaison ou juxtaposition se multiplient.

A travers l’analyse de cet outil nous tenterons de caractériser les choix qui ont été opérés dans cette édition.

L’accès au document.

Tout en délimitant une période historique de la création sur papier, l’Atlas de l’IPI a pris un parti bien déterminé : expliquer les techniques de création des images sur papier. L’image n’est pas traitée en tant qu’œuvre artistique : elle est utilisée ici pour sa valeur exemplaire d’une technique, cherchant plutôt à reproduire une démarche scientifiquement valide.

À la façon d’un outil de référence, la mise en page globale reste épurée et simple. La page d’accueil présente visuellement et par phrases courtes le mode d’emploi de l’outil, renforçant son caractère pédagogique. Trois images correspondant aux trois onglets du cadre principal marquent les possibilités d’entrée dans l’Atlas. La forme des onglets suggère également la communication entre les différents espaces, paramètre sur lequel nous reviendrons, au fil de cette analyse.

Outre l’onglet « Identification », qui comprend des fiches techniques et des illustrations d’excellente qualité, nous aimerions nous attacher aux deux autres sections de l’Atlas, en raison de la nouveauté manifeste de l’approche ; à savoir, la « Visite Guidée » (Guided Tour) et le « Comparateur » (Compare).

Le défilement des vignettes pour la recherche visuelle.

La visite guidée est dotée de quatre modes de recherche. Mise à part la recherche directe d’un terme et la recherche par listes, la dernière version de l’Atlas est dotée de deux dispositifs supplémentaires, ceux de la recherche visuelle et de la timeline interactive. La recherche visuelle, propose à l’internaute une mise en page par vignettes3, portée par l’application Cooliris.

Sélection d'une technique via la Timeline interactive.

Quant à la timeline, elle offre une synthèse visuelle de toutes les techniques, aidant ainsi à la compréhension de leurs naissance, coexistence et développement dans le processus historique et artistique.

Des formes originales de présentation.

Nonobstant le mode d’entrée, l’internaute arrive tôt ou tard à la page dédiée à la technique sélectionnée. Encore une fois, ce sont les onglets au-dessus de la tablette de visualisation qui guident le parcours. Indiquant les points à remarquer, différents selon la technique, un jeu d’onglets permet une vision adéquate de présentations, adaptée au propos : une image de détail agrandie sert d’exemple de démonstration assorti à l’affichage d’un texte explicatif .

Les différentes vues activées par les onglets au sein de la visite guidée.

 Ces vues détaillées rendent visible non seulement le grain, trait caractéristique de l’impression offset par exemple, mais arrivent jusqu’au point de révéler les effets de pression sur le support, résultant du relief caractéristique de l’eau-forte.

 

Notons également que chaque ensemble peut être consulté en plein écran tout en ménageant des possibilités de défilement et le maintien des légendes.

 

L’action de comparaison, et par conséquent le passage à la troisième fonction de l’Atlas, est proposée à tout moment. En effet, la comparaison, dimension traditionnelle d’un atlas thématique, complète l’étude isolée d’une technique en attirant l’attention sur les traits distinctifs. À cet effet, on dispose d’une palette de fonctions qui simulent un examen in vivo. La mise en page suit une disposition symétrique avec deux tablettes juxtaposées, deux listes de points à observer et un menu commun, ce qui synchronise les vues rapprochées.

Comparaison de la réaction à la lumière et coupe transversale du support.

Deux possibilités de visualisation nous semblent particulièrement intéressantes. Tout d’abord, la prise en compte de l’angle de la source lumineuse. De la gravure jusqu’aux divers types de photographie numérique, le support réagit différemment à la lumière, caractéristique qui aide à l’identification des procédés. Non seulement on peut examiner la réaction du papier sous plusieurs angles mais encore le menu nous offre l’occasion de déclencher l’animation simultanée de deux documents, incitant ainsi le regard à l’exercice subtil du connaisseur. Cette démonstration est complétée par la vue d’une coupe transversale du support, accompagnée d’indications marquant la sédimentation des différentes substances sur ce dernier.

L’image numérique contrainte par le dispositif pédagogique.

L’originalité de cette édition numérique se situe à la fois dans la combinaison des sources et dans le rôle accordé à l’utilisateur. En comparant avec un manuel papier4 le Graphics Atlas contient des textes plus courts qui servent surtout à guider l’œil de l’utilisateur, lors de l’observation de l’image. Plus qu’un manuel simple qui présente les différents types selon une narration chronologique, l’édition numérique comprend des sections assimilables au travail d’un laboratoire spécialisé dans l’étude des imprimés, comme par exemple les vues très rapprochées exposant le relief, les vues transversales agrandies ou la démonstration animée des effets de lumière.

Quant à l’utilisateur,  dans ce manuel numérique sa participation est sollicitée , surtout pour la comparaison, puisqu’il met en place l’agencement de ce qu’il souhaite étudier. Dans le régime papier, comparer deux images nécessite souvent des aller-retours inconfortables qui, en outre, risquent d’altérer le document et conduisent à bricoler des montages de photocopies. La vue simultanée du comparateur qui nous est proposée ici, remplace avantageusement ces pratiques. Au lieu de suivre les illustrations pour tisser sa réflexion, le lecteur arrange l’objet de son étude pour servir son idée,  la démarche est donc inversée. Les tablettes de visualisation deviennent ainsi les cadres d’un nouveau genre d’exposition du document : elles font office de fenêtres de démonstration. Quant à l’image numérique, elle est traitée et prédéfinie pour servir à des fins éducatives.

On peut s’interroger sur les raisons qui ont conduit à la présélection des images. Pourquoi ne pas mettre à la disposition de l’internaute une image de très haute définition, accompagnée d’un zoom dynamique ? Il nous semble que dans ce cas, la « programmation » peu flexible du parcours correspond aux objectifs didactiques. En d’autres termes, le besoin de démonstration des caractéristiques d’une technique prime sur l’examen libre et subjectif de l’image. Ce choix très contraignant au regard des libertés auxquelles l’internaute s’est accoutumé, nous paraît compensé par la richesse des points de vue ménagés sur les documents. Ce qu’il nous est donné à voir, c’est ce que doit voir l’œil averti.

Tout en sachant que la complémentarité entre la source papier et la source numérique fait souvent ressortir la richesse du savoir, dans le cas du Graphics Atlas on observe une transition vers une offre pédagogique évoluée. La description donne sa place à la simulation d’une démarche scientifique. Le texte est remplacé par l’illustration animée apportant une définition riche. On explique par l’image, on démontre par le document manipulé. Le premier contact avec l’objet physique pourrait ainsi donner lieu à des observations plus fines. Le chercheur, doté des références essentielles, cherchera directement, lors d’une séance en bibliothèque par exemple, les réponses à ses propres questionnements. Graphics Atlas fait penser aux possibilités d’une source encyclopédique où l’on exploite le numérique pour favoriser le renouvellement des démarches d’étude, spécialement conçues pour répondre aux besoins d’un domaine.

 

 

  1. L’IPI est un laboratoire de recherche attaché au Rochester Institute for Technology []
  2. Techniques pré-photographiques, techniques photomécaniques, techniques photographiques et techniques numériques []
  3. Concernant les implications d’une telle disposition et son rôle dans la prévisualisation des documents on peut consulter ici-même, l’article de Corinne Welger-Barboza []
  4. On peut citer en exemple le livre de R. Benson, The Printed Picture, New York, The Museum of Modern Art, 2008. []

Les pratiques numériques de l’image (II) – Perception des corpus, la prévisualisation.

Nous avons fait le choix de décomposer l’étude instrumentée des images en quelques phases ou fonctions.  Même si, précisément, les dispositifs numériques se caractérisent par l’intégration des opérations : une  fluidité accrue entre la constitution du stock et la gestion du corpus, entre les différents gestes ou stades de visualisation.  Nous marquons donc un premier arrêt sur la prévisualisation.

L’affichage des fichiers images s’effectue selon des tailles et des agencements variables. Dans ce contexte, l’affichage simultané d’images de petite taille, disposées  sur l’écran dans un espace homogène, une même fenêtre, produit une situation nouvelle de visibilité. La mise en visibilité a priori d’un ensemble d’images, sous la forme de  vignettes, est une propriété primordiale qu’il convient de souligner, de soustraire à l’évidence distraite. Servie par une interface adaptée, la visibilité de grandes quantités d’images présente une affordance1, inédite en matière de visualisation. Certains agencements, suppléés par quelques outils d’ajustement, permettent à la fonction de prévisualisation de se détacher en tant que telle et de s’imposer dans les pratiques numériques de l’image.

Dans le cadre des manipulations ante-numériques d’un corpus d’images, il n’est pas aisé d’identifier formellement une phase de prévisualisation pourtant effective : du parcours manuel et visuel rapide de boites de diapos ou de tirages ou encore de planches contact à la dissémination d’un « tas » sur le bureau ou la table lumineuse, les gestes se différencient selon que le corpus est connu de celui qui le manipule parce qu’il l’a lui-même constitué ou selon qu’il s’agit d’une recherche au sein d’un corpus composé par d’autres (photothèques, diapothèques institutionnelles (universités, centres de recherche, musées, bibliothèques, archives). Ces gestes sont avant tout insaisissables car ils relèvent de méthodes singulières, intimes, les moins aisément formalisables. Quoi qu’il en soit, on peut affirmer que la prévisualisation  d’un corpus visant à sélectionner une ou plusieurs images pour l’étude a procédé jusqu’alors d’un mouvement complexe,  combinant la mémorisation de ce que l’on a regardé avec ce que l’on regarde effectivement, à un instant T : des aller-retour constant entre visible/non visible, entre montré/caché, mettant en jeu sous des formes multiples, le perçu, le su, le connu.

Les possibilités actuelles de perception d’un grand corpus dont la pleine visibilité est désormais assurée modifient quelque peu les fonctionnements cognitifs établis sans que l’on espère modéliser totalement le fonctionnement des pratiques singulières. Reste qu’on peut identifier les conditions d’un mode de prévisualisation inédit.

Avec le numérique, en local ou en ligne, et quels que soient le corpus et son classement, une configuration s’impose qui favorise ce mode de prévisualisation. Il s’agit de l’affichage mobile et malléable de vignettes, souvent de taille équivalente, et disposées selon la structure d’une grille ou mosaïque ; quel que soit son format, cette organisation visuelle permet de parcourir du regard une grande quantité d’images, c’est l’un des caractères de nouveauté ; sa généralisation nous fait dire que l’on a affaire à un standard.

 Variations heuristiques de la grille

La structure de la grille pour agencer des images d’art n’a rien d’inédit en soi. On l’a déjà évoquée, notamment, avec la planche contact ; plus anciennement, on la retrouve dans les recueils imprimés des premiers historiens de l’art. Si le fait de rassembler sur des feuilles, des planches, les dessins ou les représentations gravées d’objets (objets, statues ou détails de bâtiments) est commun à de nombreux ouvrages anciens2, la forme la plus achevée, systématisée sous forme de grille précisément, est incontestablement livrée par Séroux d’Agincourt (1730-1814)3

Tableau historique et chronologique des frontispices des temples, avant et durant la decadence de l'art ©BNF

Le résultat n’est pas sans nous faire penser aux typologies d’objets industriels composées par Bernd (1931-2007) et Hilla Becher (1934-).

Quelles que soient la distance historique et la technique empruntée, ces exemples ont  en commun de rassembler les objets pour être comparés. En effet, dans ces différents cas, la grille prend une valeur heuristique de comparaison : elle illustre déjà une thèse où des rapprochements sont suggérés : elle est le fruit d’une sélection préalable d’objets ou de détails soustraits à leur contexte.

Bernd et Hilla Becher, Châteaux d'eau, Wassertürme, Water Towers, 1970-1998, © Bernd und Hilla Becher, Düsseldorf, 2003

La grille de vignettes numériques peut également résulter d’une sélection au sein d’un corpus mais elle se propose avant tout comme un agencement au service de la prévisualisation d’un ensemble d’images, en vue d’un tri, d’une sélection.

 

D’une façon générale, de nombreuses formes éditoriales ménagent la vision synoptique d’images pour accéder aux documents. Par exemple, les flux d’aggrégateurs comme Netvibes, peuvent être consultés par le moyen d’une grille de vignettes. Dans ce cas de figure, la fonction de prévisualisation est à même de déclencher la consultation d’un billet. Dans le cas de sites ou blogs dédiés aux arts visuels, cet avantage s’impose, sans aucun doute. Mais, outre la structure et la navigation hypermédia, le déploiement du visuel s’inscrit dans la filiation des relations textes/images dans la presse magazine.

 

Mon fil Rhizome sur Netvibes

Plus directement dédiée à la consultation ou à l’étude des images, il est notable que cette figure de la grille de vignettes est proposée aussi bien par les plateformes de stockage et de partage d’images généralistes (par ex., Flickr) que par les outils de consultation des bases de collections de certains sites de musées et de bibliothèques, enfin, par des outils de gestion personnelle d’images.

 

 

En ce qui concerne les plateformes de partage, l’adoption de la grille de vignettes s’est imposée d’évidence ; toutes sortes d’images y sont stockées sans norme d’identification.  Dès lors, la vision rapide et synoptique participe du processus d’identification et de recherche. Une forme d’équilibre est trouvé entre les nécessités d’exposition/identification des images et la gestion de quantités indéterminées.

Galerie de vitraux de Gordonplumb sur Flickr

Un standard du commun au professionnel

On retrouve également ces types de présentation dans le cas de certaines propositions éditées de bibliothèques. Ici, parmi les « expositions virtuelles » de la BNF, toute l’iconographie du dossier sur l’enluminure en Islam est rassemblée sur une même planche ; on peut non seulement entrer dans le site par les images mais surtout on peut prendre immédiatement la mesure de l’iconographie rassemblée.

Enluminures en Islam ©BNF

 

Dans le cas des catalogues de collections des musées, ce choix de la grille de vignettes s’inscrit généralement parmi l’offre des entrées dans le corpus. La proposition du MOMA nous semble l’une des plus remarquables, de ce point de vue, car  la possibilité de visionner, dans un même mouvement, au sein de la même interface, jusqu’à 160 images de la collection donne de la consistance à la prévisualisation. Ne présumant en rien du mode de consultation qui s’ensuivra, le moindre arrêt sur image avec le pointeur (rollover) livre une identification minimale de l’œuvre  (nom de l’artiste, titre, date) tout en modifiant sensiblement la taille de l’image.

Ainsi, c’est la perception des images des œuvres qui préside à la consultation. Cette approche s’inscrit délibérément dans une démarche en direction de publics indéterminés dont on ignore les motifs de consultation. En fait de publics indéterminés, ce sont les non initiés qui sont en fait visés, en accord avec la préoccupation politique principale des institutions patrimoniales. Cet abord des collections par l’image, privilégiant la perception visuelle plutôt que les entrées discursives, vise à séduire et susciter la curiosité, le désir de voir, le désir d’image. Approches hasardeuses, portées par le balayage du regard, serendipity ou rencontre de fortune, découverte des œuvres.

Collection du MoMA

Mais ce type d’approche « vagabonde » de grands corpus, connus de ceux qui les pratiquent, qu’ils les aient constitués eux-mêmes ou non, peut s’avérer riche de sélections non routinières, de redécouvertes, dans l’exercice de l’étude ou de la préparation d’une communication à un public. La rencontre inopinée provoquée par de nouvelles modalités de prévisualisation relance une certaine liberté d’associations, de mises en relation.

La rencontre des pratiques communes et professionnelles est un trait persistant des développements du web : non seulement les modes de consultation se rejoignent, comme dit précédemment, mais les outils également. Dans le droit fil de notre sujet, c’est précisément un outil « sans qualité » qui permet d’outiller les pratiques d’images des professionnels de l’étude des images. La photographie nous a déjà familiarisés avec ce phénomène, dira-t-on, avec raison. Mais, avec le numérique, la portée des outils « profanes » s’accorde aux propriétés puissantes de la technologie. L’outil Picasa, par exemple, l’un des « gestionnaires » d’images couramment appropriés, nous parait offrir un mode exemplaire de prévisualisation d’un corpus déterminé (dossier constitué) ou d’une collection (l’ensemble des dossiers d’images) en local. La manipulation se soutient des fonctions de réglage de l’outil : variation de la taille de l’ensemble des vignettes, déplacements des images, réplications infinies pour modifier les dossiers, les assemblages. L’ascenseur de la fenêtre permet d’ajuster le rythme du visionnage ainsi que son étendue ; quel que soit le nombre d’items considéré, le défilement repousse les limites de la fenêtre à un terme indéfini. Le réglage de la taille des vignettes soutient le choix de visualiser des quantités plus ou moins grandes d’images et surtout d’ajuster l’acuité de la prévisualisation. Considération, réflexion et sélection prennent appui sur l’action combinée du regard et du geste.

Points de fuite

Mais d’autres figures propices à la prévisualisation s’essaient ou se profilent qui méritent qu’on s’y attache quelque peu, quelle que soit leur fortune à venir. En réalité, la grille ou la mosaïque demeurent la matrice de ces propositions. Nous pensons – et revenons, décidément– à l’interface de la collection en ligne du SFMOMA, Artscope qui rassemble plus de 4 000 images sur une même grille.

Artscope

Si l’on considère ce modèle non plus à la lumière d’une pratique ludique et « intuitive » – en fait, à l’aveugle – mais du point de vue du chercheur qui connaît sa collection, l’outil change de nature. L’exploration à l’aide de la loupe numérique ne procède plus du hasard mais parcourt un paysage dont la moindre tache de couleur ainsi que sa place sur la grille est évocatrice. On peut être tenté par la promesse d’avoir à portée d’œil et de main l’ensemble d’une collection, d’un seul tenant…

Une solution approchante est au principe de Sea Dragon, un outil présenté avec succès par Microsoft, lors d’une conférence TED, en 2007. La quantité faramineuse d’images qui passe de l’imperceptible au visible parait ici sans limites.

Le zoom sert de levier à l’opération et sa puissance parait également illimitée. C’est d’ailleurs cette technique spectaculaire de zoom qui a assuré un développement et une application au système Sea Dragon qui s’exporte sur les smartphones, dès 2008. Est-ce à dire que la consultation de collections d’images à des fins d’étude pourrait ainsi migrer vers la mobilité ? Avec l’arrivée des tablettes multimédias, l’hypothèse de la diversification des situations de travail ne peut être négligée.

En réalité, ces figures « excentriques » se distinguent de ce que nous avons appelé la visibilité a priori ; l’accent est ici porté sur la disponibilité des corpus, en toutes situations, mobilisant davantage la référence du « tas », du corpus informe, mais constamment disponible à l’exploration.

Ainsi, avec la standardisation de la figure de la grille de vignettes, une forme de prévisualisation se fraie un chemin, propice à la considération de grands ensembles d’images, articulant le regard et le geste, projetant, dans le fil du mouvement, des opérations de sélection et de manipulation de l’image, pour l’étude. En second  lieu, on remarque que les outils communs et les outils professionnels, en l’occurrence les systèmes de gestion de bases d’images, convergent pour adopter des langages formels communs. L’affordance de l’interface de prévisualisation, telle qu’envisagée ici, semble valoir pour des usages d’experts aussi bien que d’amateurs ou de simples curieux, même si les motifs ni les modes de consultation ne sont identiques.

Affichage mosaïque de la collection du MNAM

Si les logiciels de gestion des bases d’images, utilisés par les documentalistes et les conservateurs des musées, ne comportent pas tous de telles interfaces d’affichage de vignettes, certains systèmes en sont pourvus comme, par exemple, Navigart, choix judicieux effectué très tôt par l’association Videomuseum, L’interface de consultation publique de la base de collection du Musée National d’Art Moderne, partie prenante de ce réseau des collections contemporaines françaises, en donne un aperçu. Dans ce cas de gestion mutualisée de nombreuses collections, on entrevoit aisément l’intérêt d’une telle offre d’affichage des images des œuvres ; toutefois, l’avantage vaut également pour le travail sur n’importe quelle collection.

Pour les historiens de l’art qui ne bénéficient pas des outils professionnels utilisés par les musées pour la gestion des collections, l’opportunité de s’approcher des pratiques de leurs collègues se concrétise, comme on l’a vu, pour autant qu’ils adoptent les outils de la culture numérique commune.

Dans cette perspective, outre les nouvelles possibilités de prévisualisation, d’autres opérations sont à portée d’écran…

A suivre…

  1. nous avons choisi de référer à la présentation de ce concept par wikipedia anglophone car elle s’avère sensiblement plus complète que la version française bien que celle-ci s’en inspire explicitement []
  2. On consultera avec profit le catalogue de l’exposition éponyme,  Elisabeth Décultot, Musées de papier – L’Antiquité en livres (1600 – 1800), Paris, Editions du Louvre/Gourcuff Gradenigo, 2010. []
  3. Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au VIe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe siècle, Paris, Treuttel et Würtz, 6 vol., 1823 (en réalité 1810-1823). []

The Conference of Digital Humanities 2011 at a glance!

La Conférence de cette année se tient à l’université de Stanford, du 19 au 23 juin 2011. Elijah Meeks, Digital Humanist à demeure, un des protagonistes du remarquable Mapping The Republic of Letters,1, a donné une forme inhabituelle à cet évènement.

Il a réalisé un ensemble de graphes permettant de percevoir la conférence sous un jour éclairant : participants, sujets présentés, universités d’origine sont spatialisés, au-delà d’une simple inscription géographique. On accède ainsi à des paysages de données dynamiques qui rendent compte de densités relatives, de connexions plus ou moins développées entre centres et chercheurs, des origines géographiques mais aussi des thèmes de prédilection qui animent la communauté effervescente des Digital Humanities. La vision des équipes est au centre de ces représentations : figures atomisées ou fortement reliées, centres et périphéries, bataillons serrés ou vaillants esseulés, les configurations multiples sont suggestives. Elles sont propices aux interrogations : comment les équilibres ou déséquilibres perceptibles vont-ils évoluer ? L’irruption de nouveaux entrants redessinera sans doute les intensités et les relations établies ; seul le temps, variable forcément absente ici, le dira. Une interrogation me parait particulièrement avivée par ces modélisations : les projets ou communications véritablement internationaux et pluridisciplinaires représentent un enjeu essentiel pour le réseau des Digital Humanities. Au-delà des consortiums techno(cratico)-scientifiques qui se sont multipliés ces dernières années, comment favoriser la menée de projets collectifs ? D’ailleurs, une des communications du colloque s’attache à interroger les conditions de ces entreprises difficiles que sont les collaborations internationales, mettant en jeu les différences culturelles, académiques, linguistiques, collaboratives :  A Trip Around the World: Balancing Geographical Diversity in Academic Research Teams (Lynne Siemens, Elisabeth Burr, Richard Cunnigham, Wendy Duff, Dominic Forest, Claire Warwick).

Quoi qu’il en soit, s’agissant d’une simple coupe documentaire de LA conférence 2011, la puissance de représentation graphique favorise la spéculation et la liste ou le sommaire paraissent bien pauvres, en regard, pour se figurer les dynamiques qui animent la vie du réseau des D.H. – même si, bien sûr, celle-ci ne s’exprime pas toute, à l’occasion de la conférence annuelle. Mais voyez par vous-même.

Dans ce concert international, il ne parait pas inutile de souligner que la participation française s’accroît encore, cette année, avec des communications : Reusability of Literary Corpora: the « Montaigne at work » Project par Marie-Luce Demonet2, responsable scientifique des Bibliothèques Virtuelles Humanistes (Centre des Etudes Supérieures de la Renaissance – Université de Tours-François Rabelais) ; Medical Case Studies on Renaissance Melancholy: Online Publication Project, par Suciu Radu, (Université Denis Diderot-Paris 7) ; avec des posters : Interactive Layout Analysis, Content Extraction and Transcription of Historical Printed Books using Agora and Retro , par  deux autres chercheurs de l’université de Tours, Jean-Yves Ramel3 et Nicholas Sidère,   Constructing DARIAH—the e-Infrastructure for the Arts and Humanities par Laurent Romary, (INRIA), avec Blanke Tobias, (King’s College) et Christiane Fritze (State and University Library Goettingen).

Je ne présenterai pas de communication, cette année, mais je suis ravie de présider une session dont les communications s’annoncent pour le moins stimulantes : The Object of Platform Studies: Relational Materialities and the Social Platform (the case of the Nintendo Wii, par Steven E. Jones, George K. Thiruvathukal (Loyola University Chicago) ; Cinemetrics, par Arno Bosse, Keith Brisson, Yuri Tsivian (University of Chicago) et Digital image analysis and interactive visualization of 1000000 manga pages, Lev Manovich1, William Huber, Jeremy Douglass (respectivement : Visual Arts Department, University of California, San Diego, 2Software Studies Initiative, The California Institute for Telecommunications and Information Technology, San Diego).

On peut consulter l’ensemble du programme en quatre langues. Non seulement la géographie des Digital Humanities représentées à la conférence s’étend mais le multilinguisme semble progresser, lui aussi…On peut retrouver toutes les présentations dans The Book of Abstracts ; autre innovation, en ligne, un moteur permet d’y effectuer des recherches.

Pour boucler la boucle, j’en reviens à Elijah Meeks. Sur son blog, j’ai découvert un « sub-projet » en cours, de Mapping The Republic of Letters. Il s’agit de Mapping Le Grand Tour !

 

Il se trouve qu’en conclusion de la séance du séminaire doctoral « Histoire de l’art et Digital Humanities », j’avais montré un aperçu de cette réalisation  fameuse  afin précisément d’envisager la portée interdisciplinaire de certains outils et démarches. « On pourrait appliquer ce type d’outils à la représentation de la circulation des œuvres entre marchands et collectionneurs, à une époque donnée,  par exemple,… » avais-je suggéré. Les Dix-huitiémistes de Stanford ont choisi de traduire en flux visibles et dynamiques les circulations et les communications tissées par les voyageurs du Grand tour. On ne manquera pas, sur place, de rassembler autant d’informations que possible sur ce projet qui devrait intéresser les historiens de l’art.

 

  1. plutôt que de le présenter, j’invite à consulter son blog pour tout savoir sur ses travaux de visualisation de données. Il présente également une communication : Modeling Event-Based Historical Narratives: A Conversation Between Digital Humanists, Information Scientists and Computer Scientists []
  2. Rappelons que Marie-Luce Demonet a remporté le Grant Google pour son projet Full-text retrieval and indexation for Early Modern French []
  3. lui aussi lauréat du Grant Google pour Using Pattern Redundancy for Text Transcription []

Les pratiques numériques de l’image (I) – La révolution silencieuse et le syndrome PPT .

La révolution numérique aurait bien eu lieu : les salles de cours sont équipées de micro-ordinateurs connectés au réseau et au vidéo projecteur. Un ou deux carrousels restent à disposition, au fond des salles, au cas où… Il s’agit d’une révolution silencieuse : seuls les équipements parlent la révolution des pratiques.

Il y a peu, «  Internet à la une – Enquête sur les pratiques de recherche en histoire de l’art », a été mis en ligne. Il s’agit d’une étude réalisée par Claire Boisserolles1 et Joëlle Raineau2, publiée dans le n°261 de Musées et Collections publiques de France3. Sur 48 réponses recueillies, on y apprend que l’usage documentaire d’un certain nombre de sites progresse. Mentionnons au passage que le degré de satisfaction par rapport à l’offre en ligne des institutions patrimoniales françaises, en l’occurrence les musées, est très faible. Ce qui se conçoit aisément. On en retire également que, à de rares exceptions près, les sites désignés privilégient les ressources françaises (ce qui éclaire la remarque précédente). Ces résultats, somme toute encourageants, témoignent d’une connaissance encore réduite des ressources internationales et en libre accès : la défiance à l’égard de l’Internet, encore palpable à l’université, s’y manifeste en creux ainsi  qu’un manque de formation à la recherche documentaire ad hoc. Pour les plus hardis ou les plus bavards qui se sont exprimés dans cette étude, l’Internet est de mieux en mieux accepté comme réservoir complémentaire de ressources : bibliographies, textes sources, articles et images.

Cependant, une fois repérés, fréquentés, récupérés les données ou les documents, qu’en est-il des pratiques d’appropriation ? Quelles formes prend donc l’usage des documents numériques et plus particulièrement, des images ? Il faut dire que l’on n’en sait rien ou pas grand-chose et qu’il est difficile de le savoir, touchant là à une sorte d’intimité de l’usage, l’histoire de l’art s’identifiant elle-même comme une pratique parmi les plus solitaires des sciences humaines et sociales.

Dès la mise en ligne de l’Observatoire critique, en 2006, dans le premier dossier, je m’étais attachée à faire le point sur l’offre d’images dans la discipline, sous le jour des changements induits par le passage au numérique4. L’approche adoptée privilégiait l’observation de l’exploitation du web par le monde académique et tentait de rendre compte, par un panorama aussi informé que possible, des politiques de mise en ligne : quelles tendances pouvait-on déceler alors dans l’offre documentaire et en particulier, l’offre d’images. La conclusion envisageait l’usage possible de plateformes ouvertes telles que Flickr… Perspective sacrilège, à l’époque ; elle ne l’est pas restée grâce aux initiatives des bibliothèques et des musées, disséminant des parties de leurs collections, non seulement sur des plateformes de partage mais également dans les wikisources ou wikicommuons où l’appel à la contribution des wikipédiens fait partie intégrante du contrat.

Mais la maturation du sujet ne tient pas uniquement à l’impact généralisé des outils et pratiques du web 2.0, pas davantage au déploiement exponentiel des ressources iconographiques en ligne. Ce qui nous incite à faire un nouvel arrêt sur l’image est lié à la décantation des modalités mêmes de l’offre, clarifiant par là même comment procède l’appropriation, bien sûr. Au-delà de l’offre documentaire considérée comme un « réservoir » – d’appoint ou principal, là n’est plus la question –, le point d’entrée ici proposé est de mettre en relation les formes de mise à disposition des images et la praxis qui leur est attachée, du point de vue de l’histoire de l’art et des études visuelles, en général. En effet, on peut désormais faire état d’une sorte de vocabulaire des mises en formes élémentaires de l’image numérique ; certains agencements qui favorisent des gestes de manipulation et d’appropriation des corpus d’images en composeraient la syntaxe, pour continuer de filer la métaphore d’un langage. En d’autres termes, il s’agit d’approcher le renouvellement des pratiques de l’image numérique, d’une façon concrète, phénoménale, à partir des outils disponibles, en privilégiant les dimensions de l’interfaçage entre l’organisation des corpus, la communication et la manipulation des documents iconographiques.

D’ailleurs, il est souhaitable que cet éclairage contribue à dissiper la représentation dominante dudit réservoir…

A partir des situations d’étude et d’enseignement ou de communication à un public, cette série de billets examinera le complexe des formes et des outils, utilisables en local et en ligne : au-delà du mot d’ordre de la numérisation – nécessité devenue indiscutable –, on peut désormais envisager les orientations de la (mise à) disposition des images par les acteurs collectifs (institutions) et les individus. En effet, des modèles se dessinent, servis par des interfaces, des outils et des fonctions qui sont le fait aussi bien d’une instrumentation commune, dispensée par l’offre sui generis du web, que de l’édition instrumentée sur des plateformes communautaires  ou des sites institutionnels. Des correspondances entre ces modes d’organisation et d’édition des images se confirment et tendent à constituer des standards que l’on se doit d’identifier, d’évaluer voire de préconiser.

Le syndrome PowerPoint ou la transition mimétique.

La part immergée de la révolution silencieuse est matérialisée par l’emploi du PowerPoint – ou d’un logiciel de P(résentation)AO équivalent –, pratique émergeante et dominante de l’image par les enseignants chercheurs, en situation de communication à un public (cours ou autre). Par ce moyen, reste accréditée l’idée selon laquelle le passage de l’image analogique au numérique se résout à une question de changement de support qui, lui-même, n’entraîne que des modifications d’importance relative. En effet, l’usilisation du PowerPoint peut donner à penser que l’on reste rivé aux usages antérieurs. Une fois insérée dans une « diapositive » –  l’analogie est ancrée dans le vocabulaire même –  l’image s’inscrit dans le même défilement fixe et linéaire du diaporama et ne déroge en rien à la projection de diapositives issues du tirage photographique.

On retrouve une fixité de l’image analogue au photographique ; les contraintes de format et de taille associées à ce support de présentation s’accordent à la fixité de l’imprimé, reproduit par le cadre immuable proposé : une page dans laquelle s’insère l’image. Certes, ces caractères de rigidité sont atténués ou compensés par certaines possibilités. S’agissant de l’image projetée, on peut intégrer des animations qui permettent de complexifier la « vue », en ajoutant des images dans l’image, par exemple (détails, image additionnelle, etc.). Toutefois, le cadre assignant une taille à l’image finale s’avère toujours aussi contraignant.

Certes, dans la phase de conception, le passage entre les modes « conception », « trieuse de diapos » et « diaporama » diffèrent du mode photographique, en s’effectuant au sein d’un même système opératoire, au sein de la même « application ». Plus encore, la malléabilité de l’image numérique dans l’environnement simulé de la « trieuse de diapos » se manifeste de manière sensible car le geste relayé par le pointeur de la souris permet la préhension directe des vignettes pour modifier à l’envie leur place dans la séquence composée.

Mais il faut insister sur le fait que le PPT est une application dédiée à un usage, à une situation uniques : la projection. Ce qui ne constitue pas seulement un cadre d’usage mimétique par rapport aux usages antérieurs mais risque d’entraver l’acculturation nécessaire à l’approche de la radicale nouveauté de la pratique numérique des images. Car celle-ci se caractérise notamment par l’intégration d’opérations diverses ainsi que par la contiguïté des situations antérieurement séparées et matérialisées par la mise en place ou en œuvre et la manipulation de plusieurs matériels et supports (boites ou albums de photos ou diapos, planches contact, table lumineuse, visionneuse, carrousel, projecteur, etc.).

Si la situation de projection de l’image numérique favorise l’illusion d’une persistance du photographique, elle fait écran à la solution de discontinuité, si l’on ose dire, qui caractérise le dispositif numérique complexe dans lequel s’intègre la projection. Opérateur devant sa station de travail, l’utilisateur garde la main sur le stockage, l’archivage, la visualisation sous diverses formes, la communication, l’édition de l’image. Une image, en instance de traitement comme tout document numérique, sur laquelle « garder la main » implique d’associer nouvellement le regard et le geste, l’œil et la main. Y compris en situation de projection. C’est cette proposition qu’il s’agit d’illustrer…

A suivre…

 

 

 

 

  1. Responsable des ressources documentaires, Petit palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris []
  2. Collaboratrice scientifique, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris []
  3. De l’arbre à la souris : l’édition dans musées, une histoire de réseaux, Revue de l’association générale des conservateurs des collections publiques de France []
  4. Vers un nouveau partage de l’image, in Dossier Universités et Centres de recherche en ligne []

Séminaire doctoral – L’histoire de l’art et les Digital Humanities.

Vendredi 8 avril 2011, 16h-18h, Salle Jullian – 1er étage, INHA.

L’histoire de l’art et les Digital Humanities

Un milieu international s’est constitué autour de l’usage du numérique dans les sciences humaines et sociales, sous le nom de Digital Humanities. Ainsi de plus en plus d’ensei­gnants-chercheurs, dans de nombreuses régions du monde, expérimentent et s’interro­gent. De l’exploitation automatisée des données utiles à la recherche à l’édition de corpus instrumentés, des réalisations accessibles en ligne illustrent les recherches en cours. Ces explorations sont également porteuses d’interrogations sur de nouvelles relations entre les disciplines. Comment l’histoire de l’art se situe-t-elle dans ce mouvement ?

La date de la quatrième et dernière séance de ce cycle « Pratiques de l’histoire de l’art à l’ère du numérique »  est fixée au 13 mai 2011.