L’histoire de l’art et sa technologie – Concordance des temps.

                                                                                                              

 

Ce texte est celui de la communication présentée, lors de la Journée d’étude organisée à l’INHA par Elli Doulkaridou, le 5 mars 2012.1.

Lorsque l’on se penche sur l’historiographie de l’histoire de l’histoire de l’art, on voit se consolider un intérêt accru pour les composantes matérielles des supports d’étude et de communication de la discipline. Des publications de plus en plus nombreuses, issues de colloques ou d’expositions, soit ménagent une place à ces questions soit y sont consacrées. Si ces évènements s’inscrivent dans le mouvement plus général de réflexivité de la discipline, engagé depuis plusieurs décennies, avec une intensité et une chronologie variables selon les aires géo-culturelles de la discipline, ce qui frappe, ce sont les déplacements des objets d’étude de sorte que l’on peut identifier un axe technologique dans l’ensemble de ces réflexions. Que l’on s’attache aux techniques de reproduction, à la mise en forme des images, aux relations qu’elles entretiennent avec l’écrit ou encore aux protocoles de communication dans lesquelles les images sont embarquées, les méthodes et les pratiques, la sociabilité et la circulation dans la culture et la société sont restituées dans leurs formats, à chaque époque considérée. En un mot, la technologie s’est invitée dans le paysage de l’histoire de l’art.  Il n’est pas douteux que cette tendance doive être mise en rapport avec le moment que nous traversons. Le moment du tournant numérique. Aussi peut-on s’interroger sur la valeur heuristique de ces études du passé, informées par le présent ou plutôt par un present conituous, un présent progressif. Ces regards renouvelés sur le passé des médias de l’histoire de l’art et le déchiffrage de ce qui se présente à nous peuvent-ils se féconder mutuellement ? Dans le cadre de cette communication, nous tenterons d’indiquer quelques pistes pour arpenter ce vaste domaine qui se construit à la façon d’une médiologie de l’histoire de l’art.

Encore au milieu du gué, dans le passage au numérique, on comprend aisément que l’on se tourne vers ce que l’on est en train de quitter, le régime photographique de la reproduction, en partie lié à la culture de l’imprimé. Dans cette perspective, on dispose déjà d’une historiographie conséquente sur les premiers usages de la photographie par les grandes figures de la discipline, une voie ouverte, dès 1979, par un article de Wolfgang Freitag, Early uses of photography in the history of art.2. Pour ce qui est des mérites respectifs du nouveau support, au regard des différentes techniques de gravure, Prints and Visual Communication, en 1953, de William M. Ivins3 a posé une balise importante.  Quant au fait que de la photographie accompagne l’établissement de la discipline académique et de ses méthodes, il est reconnu dans de nombreux travaux. On note d’emblée que les travaux s’inscrivant dans ces filiations se sont focalisés sur la technique de reproduction et ses qualités au regard de son référent, l’œuvre.

Mais de nouvelles directions de recherche retiennent ici notre attention. La suite des  quatre colloques organisés par le Courtauld Institute et le Kunsthistorisches Institut in Florenz, sur le thème Photo archives and the photographice memory of Art History, en 2010-2011, en fournit l’illustration, des plus récentes et significatives.

Dans le volume4 qui rend compte des deux premières sessions de ces rencontres, nous  relevons en premier lieu une  approche résolue pour considérer ces archives, qu’elles soient le fait d’historiens de l’art, de connaisseurs, ou d’institutions scientifiques et patrimoniales, comme un fait social complexe. Un fait proprement archivistique, c’est-à-dire une composition indissociable des rationalités et des instruments professionnels et scientifiques qui les organise et préside à leur usage, au long d’une histoire qui épouse la fin du 19ème et le 20ème siècle.

En effet, ce sont les logiques de classement et d’indexation, cette « intelligence mécanicienne » pour emprunter l’expression de Patricia Falguières5 qui sont prises en considération, ces structures opératoires dont la compréhension est devenue un impératif, à l’ère du numérique, comme on sait. A cette occasion donc, une passerelle est jetée vers la science de la documentation et l’œuvre fondatrice de Paul Otlet, auteur notamment de la Classification Décimale Universelle (CDU), jusqu’alors fréquentée par les professionnels et les scientifiques de la documentation et de la bibliothéconomie, fait une incursion dans le champ. Des fenêtres sur des disciplines exogènes s’ouvrent car il est question d’envisager ces corpus structurés d’images au-delà de la simple lisibilité de ce qu’elles reproduisent. Une autre orientation est notable, qui veut saisir au plus près la pratique de ces archives, par ceux qui les ont constituées ou qui les consultent. Là encore, l’image n’est plus seulement envisagée en relation avec son référent mais devient un objet matériel, porteur d’indices sur les pratiques cognitives.

Recto-verso annoté par B. Berenson – Photothèque Berenson.

Ainsi, par exemple les traces laissées par Bernard Berenson (1865-1959), sur les tirages, ses annotations, sont considérées pour rendre compte des trajets de la pensée associant l’œil et le geste, dans le processus d’attribution.

Mais ce déplacement des recherches vaut également pour des périodes antérieures. Ce qui renforce l’hypothèse des vertus heuristiques du tournant numérique.  Ainsi, à ne mentionner qu’autre exemple récent, l’exposition Musées de papier – L’antiquité en livres, 1600-1800, qui s’est tenue au Louvre, à l’hiver 2010, constitue une sorte de point d’orgue des recherches sur ces ouvrages, recueils, catalogues, livres d’art selon la terminologie, de F. Haskell6.

Cette entreprise est portée par une ambition épistémologique interne à la discipline, puisqu’il s’agit, selon Elisabeth Décultot, commissaire, de reconsidérer la prétendue césure représentée par l’œuvre de Winckelmann (1717-1768), en rétablissant la continuité avec les musées de papier. L’enjeu effectif est de réévaluer le poids respectif du visuel et du discursif dans l’historiographie de l’histoire de l’art.

Plus amplement, il s’agit d’inscrire ces musées de papier dans une enquête épistémologique qui associe arts et sciences. Ainsi, à travers l’apport de Gabriele Bickendorf, cette problématique prend appui sur des transformations de la culture visuelle au 17ème siècle, époque d’instrumentation de la vision par le télescope et le microscope7.

Illustration de la première figuration d’objets observés au-delà du visible à l’œil nu, la représentation de l’abeille grossie, réalisée par Francesco  Stelluti,  en 1625, sera offerte au pape Urbain VIII dont il fera son blason. Si cette innovation fait incursion ici, c’est qu’elle nourrit le contexte visuel dans lequel baigne Cassiano del Pozzo, qui fréquente l’Académia dei Lincei avec Stelluti. Comme on sait, le départ entre art et sciences n’a pas lieu d’être, dans son Museo Cartaceo. On doit noter que la fameuse abeille a souvent illustré ce moment clé dans la dialectique du voir et du savoir, dans la « fabrique du regard », intitulé que j’emprunte à l’ouvrage de  Monique Sicard8.

Pour revenir aux musées de papier, on remarque aussi que des aspects de la pratique des images sont désormais mis en exergue. Les collections de dessins et de gravures ne donnent que partiellement lieu à des volumes reliés et laissent les feuilles libres, dès lors l’examen visuel peut se soutenir de manipulations qui permettent toutes sortes de confrontations.

Parmi les études récentes qui s’attachent à rassembler les éléments matériels et immatériels, cognitifs, intellectuels, de la fabrique du regard,  La République de l’œil, l’expérience de l’art au siècle des Lumières9, occupe, bien sûr, une place de choix. L’auteur vise à rassembler les éléments matériels et immatériels, intellectuels, cognitifs, de la culture visuelle qui se transforme, au 18ème siècle. L’instrumentarium de l’historien de l’art s’y compose aussi bien des techniques d’inscription utilisées pour reproduire les œuvres (dessins, gravures) que des nouveaux régimes de perception et de mémorisation qui s’instaurent. Les conditions de possibilité de cette « lecture des œuvres » sont aussi bien ménagées par les travaux de Locke que par la pratique de dépose des pigments d’un support à un autre ; l’image se détache ainsi de l’oeuvre et prend forme dans un espace mental, cognitif, qui fonctionne en corrélation entre les espaces d’exposition (Salons, musées) et l’espace du livre.

A l’étape actuelle du passage au numérique, gageons que notre regard se trouve de mieux en mieux armé par ces nouvelles orientations historiographiques. En retour, l’acculturation numérique nous dote sans doute d’une plus grande clairvoyance sur les médias du passé. Nous nous tiendrons ici à proposer quelques pistes pour initier ces va-et-vient anachroniques et nous les formulerons, à ce stade, en termes de jeux de relations entre configurations du passé et du présent.

D’abord, sur le terrain des pratiques individuelles de l’enseignant et du chercheur. Dans les situations de communication à un public, la pratique de la présentation d’images avec le PowerPoint semble s’être imposée. Ce système entretient une relation mimétique explicite avec l’usage établi de la projection de diapositives. Car l’usage répandu du PowerPoint  prolonge l’inscription figée d’une image, sur un support fixe simulé, assimilé une diapositive, impliquant un déroulement séquentiel, souvent unilinéaire, à la façon du diaporama. Ce jeu mimétique est assimilable à ce que Stephen Bann avait mis en lumière10 , à savoir, la cohabitation de la gravure et de la photographie, au cours du 19ème siècle et les rapports d’imitation et de reproduction respectifs que les deux supports ont entretenus.

Mais l’usage du Powerpoint se fait également le vecteur d’autres réitérations. Ainsi de la double projection. Ce dispositif, dont la mise en œuvre est attribuée à H. Wöllflin (1864-1945), manifestait, à l’époque, un parfait exemple d’appropriation créative de la technique. Pourtant, aujourd’hui, l’appropriation des techniques de montage numérique d’images est à même de desserrer l’habitus de la comparaison binaire pour s’étendre, si besoin, à plusieurs items; inutile de souligner les implications méthodologiques donc épistémologiques de ce jeu mimétique.

A considérer les nouvelles possibilités de montage numérique, ceux que l’on trouve dans de nombreux livres d’images des 17ème et 18ème siècle resurgissent en écho. La photographie, tout en démultipliant l’offre d’images et les possibilités de confrontation des oeuvres, aurait-elle porté le paradoxe de réduire les figures de visualisation des images, en situation de projection mais aussi dans les livres d’art ?  C’est une question qu’on peut se poser. En convoquant ici à nouveau les livres anciens, nous sommes passés au jeu de l’analogie. L’analogie peut receler des ressorts intéressants, sauf à considérer que l’on revient au même. Ainsi, les planches gravées montrent une grande liberté d’association et mettent en regard des représentations en quantité variable. Mais simultanément, notre regard rétrospectif, informé par le numérique, projette une conscience toujours plus vive de leur caractère figé, lié au support imprimé.

Aby M. Warburg, «Mnemosyne-Atlas», 1924 – 1929 Mnemosyne-Atlas, Nr. 79, 1926.

Notons au passage le regain d’intérêt dont jouit la méthode de montage de Warburg pour constituer son atlas11

Dans cette perspective analogique, une structure récurrente se signale particulièrement, la grille, un schéma organisateur puissant, qui favorise à la fois la comparaison synoptique et analytique ; elle a trouvé aussi son expression dans le régime photographique, avec la planche contact photos ou diapos, et s’est imposée dans le régime numérique.

La grille comparative de Jean-Baptiste Louis Georges Séroux d’Agincourt12 est la forme aboutie d’une sélection de ce qui est donné à comparer ; en l’occurrence, elle participe d’un programme didactique voué à démontrer la corruption du goût antique, la décadence du Moyen Age, comme l’ont montré les travaux de Daniela Mondini13.

Dans le régime numérique, la fonction de la grille s’apparente davantage à celle de la grille photographique. Toutefois, au-delà de l’agencement analogue, la grille de vignettes numérique se montre autrement propice à la phase de prévisualisation de corpus d’images.

Elle a d’ailleurs acquis l’évidence d’un standard, aussi bien pour les bases d’images des musées, des bibliothèques ou des archives que dans le cadre de l’appareillage personnel.

L’équivalence de toutes les images y est prégnante, en celà elle est la fidèle traduction de ce qu’est une base de données. La vision synoptique de grands nombres d’images qu’on peut dérouler  favorise la sérendipité, ainsi des associations impromptues peuvent davantage inspirer l’étude visuelle, d’autant que ces associations peuvent se concrétiser par des actions de rapprochement en temps réel. Cette malléabilité est bien sûr inédite.

grilles de vignettes.

Dans ces conditions, la prévisualisation des images devient une configuration pivot pour une série d’opérations ; en amont : la classification, par exemple, ou en aval, la sélection pour d’autres formes de visualisation. Face à l’écran, c’est en terme d’interface qu’il faut penser. Dans une interface, chaque signe a une vocation opératoire ; ici, chaque image est aussi un outil. Du point de vue de l’interface, la grille offre une affordance adéquate, c’est-à-dire qu’elle suggère de façon limpide sa propre utilisation, disponible aussi aux opérations en amont et en aval14.

A partir de cette simple figure, s’impose la compréhension de ce qui fait la marque du numérique, au regard des systèmes antérieurs. Un même dispositif intègre toutes les opérations : stockage, archivage, visualisation, traitement des images, sans solution de continuité, rompant ainsi avec les opérations fragmentées liées à la manipulation d’objets et de matériels séparés. Autre rupture de taille : chaque action donne lieu à l’affichage de son résultat, en temps réel. Au centre du dispositif, l’opérateur est l’auteur et le gestionnaire de ces configurations illimitées, intrinsèquement variables, réversibles, multipliables, en prise avec toutes les situations d’usage.

Nous avons affaire à un dispositif intégrateur, donc, mais comment en circonscrire les contours ? En prise avec le réseau, ce dispositif est doté d’une plasticité inédite : les limites des espaces et des situations de travail, des productions sont poreuses, à géométrie et géographie variables. Chaque opérateur est toujours potentiellement en interaction avec d’autres opérateurs, le dispositif est enchâssé dans d’autres dispositifs. Le réseau ne peut plus être considéré comme un simple réservoir de ressources, de documents, mais comme l’espace où se prolongent et se combinent des capacités de stockage, des systèmes d’archivage, des outils de traitement, de visualisation des documents produits par tous les opérateurs.

Pour illustrer les redéfinitions issues de cet état fluide, nous avons choisi un exemple parmi de nombreux autres possibles, dans le domaine de la publication scientifique initiée par les musées. Signalons, au passage, que l’activité scientifique des musées acquiert un surcroît de visibilité dans l’environnement du web. Le Cranach Digital Archive, édité par plusieurs institutions allemandes, propose une redéfinition significative du catalogue raisonné. Au regard de la somme imprimée, aucune limite ne contraint l’actualisation des informations ni des documents. Non plus que leur  quantité ou la nature de ces documents ; ce qui permet notamment d’y insérer avec une visée exhaustive les documents particuliers issus des laboratoires de conservation et restauration.

Cranach Digital Archive en réseau.

A partir du solide fonds documentaire mutualisé par les musées conservant les œuvres de l’artiste,  le catalogue est ouvert à la contribution de tous les spécialistes, afin de compléter l’information factuelle ou critique et de pourvoir aux nombreuses attributions pendantes : la publication prend une dimension de laboratoire transnational. Le Cranach Digital Archive est un exemple parmi d’autres de la transformation des modes de production, d’édition et de circulation de la publication scientifique. Là encore, les publications imprimées, l’usage et la sociabilité qui leur sont associés sont l’aune à laquelle on peut prendre la mesure des mutations de l’édition numérique et les évaluer. Les pratiques de lecture, notamment, se règlent progressivement sur les changements qui affectent les relations textes/images : l’image y acquiert une autonomie croissante grâce à la démultiplication des modalités de visualisation, au sein d’un même cadre éditorial. Les problématiques de diffusion se muent en problématiques d’appropriation, dans un contexte qui déjoue les catégories établies de composition et de comportement des publics destinataires. Ceux-ci peuvent se porter protagonistes.

Pour conclure, il nous faut revenir à l’image document. Le document numérique a certes des propriétés singulières au regard des supports antérieurs mais comme ceux-ci, il est partie intégrante de dispositifs techno-logiques. L’historiographie qui se concentre sur les médias à l’œuvre dans l’histoire de la discipline met toujours davantage en lumière cette complexité, tout comme l’expérience pragmatique que nous faisons de nos dispositifs informatisés.

Pour aborder cette complexité, je me suis appuyée sur l’idée de remédiation qui est dérivée d’une thèse de Marshall Mc Luhan qui soutient que tout nouveau média se déploie en imitant les formes du medium auquel qu’il succède. Imitations, analogies, on perçoit effectivement des répétitions, des traces. Toutefois, se révèlent également, à certains niveaux des représentations, des structures dont la récurrence est plus profonde, comme la grille, ou le cadre dont l’écran est une instanciation après d’autres. L’anthropologie culturelle a toute sa place pour élucider ces aspects des médias. Ces démarches sont nécessaires car elle déconstruisent la transparence qui fait naturellement écran à la perception de ce dont les dispositifs sont formés, les nouveaux comme les anciens.

Avec le numérique, un phénomène essentiel déjoue aussi cette invisibilité, c’est son caractère intrinsèquement opérationnel. L’opérateur agit, fabrique, au-delà des distributions des tâches établies. Cette praxis nécessite des formations. Mais elle indique aussi que l’entrée dans le régime numérique procède par l’expérimentation, la fabrication de projets pour la discipline. En même temps que cette réflexivité. Les Digital Humanities, entendu comme champ d’expérience aussi bien que comme acteur scientifique collectif, constituent précisément le cadre de ces démarches épistémologiques et créatrices.

 

 

  1. On en trouvera le programme complet, ici-même L’image-document face au numérique : mise en crise ou mise en lumière ? []
  2. FREITAG, W. M., 1979-1980, « Early Uses of Photography in the History of Art »,Art Journal, XXXIX/2, p. 117-123. []
  3. IVINS, W. M., 1953, Prints and Visual Communication, The MIT Press, Massachusetts, 1969 (1953).(Londres, Routledge & Kegan Paul. []
  4. CARAFFA, C. ed., 2011,Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Berlin and Munich, Deutscher Kunstverlag. []
  5. FALGUIERES, P. 1996, « Les Raisons du catalogue », in Du Catalogue, Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, p. 5-20. []
  6. HASKELL, F., (1987), La difficile naissance du livre d’art, Paris, RMN, 1992. []
  7. BICKENDORF, G., 2010, « Musées de papier – Musées de l’art, des sciences et de l’histoire », in Musées de papier: l’Antiquité en livres, 1600-1800, Paris, Le Louvre/Gourcuff Gradenigo – Catalogue d’exposition, Musée du Louvre, 25-09-2010 au 03-01-2011. []
  8. La Fabrique du regard: images de science et appareils de vision (XVe-XXe siècle), Paris, Ed. Odile Jacob, 1998 []
  9. GRIENER, P., 2010, La République de l’œil – L’expérience de l’art au siècle des Lumières, Paris, Ed. Odile Jacob. []
  10. BANN, S., 2001 , « Photographie et reproduction gravée – L’économie visuelle au XIX° siècle », Études photographiques, [En ligne], mis en ligne le 10 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index241.html. Consulté le 2 novembre 2012 []
  11. En ligne : Media Art Net, http://www.mediaartnet.org/works/mnemosyne/flash/1/  Consulté le 2 novembre 2012. []
  12. SEROUX D’AGINCOURT, J-B-L-G., 1810-1823, Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe. Paris, Treuttel et Würtz, 6 vol. []
  13. MONDINI, D., 2005, Mittelalter im Bild. Séroux d’Agincourt und die Kunsthistoriographie um 1800, Zürich, Zurich InterPublishers. []
  14. Voir ici-même, Les pratiques numériques de l’image (II) – Perception des corpus, la prévisualisation . []

L’image-document face au numérique : mise en crise ou mise en lumière ?

Demi-journée d’étude organisée par Julie Ramos et Elli Doulkaridou

 

 5 mars 2012

Institut national d’histoire de l’art

Galerie Colbert, Salle Giorgio Vasari

 2, rue Vivienne ou

6, rue des Petits-Champs

75002 Paris

L’histoire de l’art, quelque forme que prenne son développement, est intrinsèquement liée au regard que l’amateur, le collectionneur et le chercheur portent sur l’objet, puis sur l’image de celui-ci. De la gravure à l’image numérique, en passant par la photographie, l’image-document dépasse souvent la simple copie et devient le témoin d’une méthode.

  • Que devient ce regard avec l’avènement du numérique ?
  • Dans quelle mesure l’image numérique remet-elle en question l’image-document de l’historien de l’art ?
  • Quelles sont les nouveaux instruments pour la recherche et quel est leur impact dans les pratiques du chercheur ?
  • Quelles sont les implications théoriques et méthodologiques de cette transformation ?

 

Cette demi-journée d’études réunira historiens de l’art, archéologues et spécialistes du domaine des Digital Humanities, afin de mettre en parallèle les usages de l’image comme document de recherche et la manière dont les pratiques se transforment aujourd’hui avec le numérique. Est-ce que l’histoire de la discipline peut contribuer à une meilleure appréciation des méthodes actuelles ?

 

Programme

9h00-9h15 Ouverture par Philippe Sénéchal, directeur du département des études et de la recherche de l’INHA

9h15-9h45 Introduction par Martine Denoyelle (INHA) et Elli Doulkaridou (INHA)

9h45-10h15 Melissa Terras (University College London)

Visions and Sermons : the Digital Transformation of the Humanities

10h15-10h45 Pascal Griener (Université de Neuchâtel)

L’avènement du fac-similé, une révolution dans l’instrumentarium scientifique des Lumières

 

10h45-11h00 Pause-café

 

11h00-11h30 Corinne Welger-Barboza (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

L’histoire de l’art et sa technologie : concordance des temps

11h30-12h00 Dirk Wintergrün (Max Planck Institute for the History of Science, Berlin)

From Textgrid and ECHO to the electronic scrapbook – new ways of collaborative publications in the humanities

12h00-12h30 Martin Warnke (ICAM, Leuphana Universität Lüneburg)

On the Structural Richness of Art Historical Discourse

 

12h30-12h45 Pause-café

 

12h45-13h30 Les enjeux d’une histoire de l’art visuelle

Table ronde avec les intervenants et Mercedes Volait (USR 3103 InVisu, CNRS/INHA), animée par Elli Doulkaridou

 

13h30-14h00 Débat avec la salle

 

Source: INHA

 

 

Patrimoines et humanités numériques : quelles formations ? Appel à communications

Colloque international

Patrimoines et humanités numériques : quelles formations ?
21, 22,23 juin 2012 – Archives nationales (Pierrefitte) – Université Paris 8.

Argument

La formation au patrimoine a été longtemps articulée aux définitions du patrimoine qui se sont succédé : musées au service de l’instruction publique pour la formation du citoyen, de l’artiste ou du scientifique après la Révolution (la création de l’Ecole du Louvre en 1882 pour former «les conservateurs, les missionnaires et les fouilleurs » s’inscrit dans ce cadre), souci d’élaborerune histoire nationale (création de l’Ecole des Chartes en 1821, de l’Inspection des monuments historiques en 1830), prise en compte du patrimoine naturel dès 1906 (création de l’Ecole nationale d’horticulture en 1945 remplacée en 1976 par l’actuelle l’École nationale supérieure du paysage de Versailles). La création de l’Institut national du patrimoine en 1990, celle de l’ENSSIB en 1992 témoignent de l’adaptation de la formation au développement du champ patrimonial : les futurs conservateurs doivent être des scientifiques et des gestionnaires. Les programmes prennent progressivement en compte les évolutions de la notion de patrimoine dont témoignent les différentes conventions de l’Unesco, de la reconnaissance du patrimoine mondial culturel et naturel en 1972 jusqu’à celle sur le patrimoine immatériel en 2003 et la charte sur la conservation du patrimoine numérique la même année.

S’il nous semble opportun de reposer la question de la formation aujourd’hui, c’est que nous commençons à disposer d’un recul suffisant pour analyser les formes de socialisation de l’information induites par le numérique : comment cette technique spécifique affecte-t-elle non seulement les savoir-faire et les compétences professionnels mais aussi la manière de penser les rapports entre les institutions du patrimoine (musées, archives, bibliothèques, sites patrimoniaux) et leurs publics?

Cette question recouvre au moins deux interrogations : la première porte sur la numérisation du patrimoine et ses effets, la seconde sur le concept même de “patrimoine numérique” . Cellesci intéressent autant les institutions patrimoniales que les établissements d’enseignement et de recherche.

Des compétences documentaires aux modalités d’édition et de communication dans l’espace public numérique, en passant par l’exploitation des données et des documents numériques au sein des institutions ou encore des problématiques de préservation et de conservation, de nouvelles pratiques se mettent place sans qu’ en soit pensée la cohérence par rapport aux missions traditionnelles des institutions et par rapport à l’environnement dans lequel se situent les formations au patrimoine. Le contexte actuel invite à considérer la perméabilité entre les normes, les outils et les pratiques liées à la création et la gestion des documents numériques qui proviennent des institutions et celles qui se développent dans l’environnement public du web. Par ailleurs la documentation numérique joue également un rôle considérable dans les changements de pratiques des institutions académiques et de recherche.

Aussi, le colloque se propose-t-il d’articuler les nouveaux enjeux de la formation aux métiers du patrimoine avec les transformations plus générales des cultures académique et de recherche. Dans cette optique, les Humanités numériques doivent permettre de penser la relation entre les définitions du patrimoine, les modalités de circulation, d’appropriation, de socialisation des ressources numériques.

Quatre axes sont proposés afin d’aborder les interrogations soulevées.

Axe 1 : Epistémologie du concept de « patrimoine » au XXIème siècle

Sur quels critères la catégorie « patrimoines numériques » se fonde-t-elle? S’agit-il d’un
ensemble de documents d’origine numérique ou convertis sous forme numérique faisant l’’objet de sélections et de politiques de conservation de la part d’institutions patrimoniales mais aussi de la part de groupes sociaux, notamment de communautés? Cette conception voit dans le patrimoine le résultat de processus de légitimation. Elle occulte toutefois la dynamique à l’oeuvre dans ce qui serait une patrimonialisation ouverte, que le numérique permet de penser, dans la mesure où il est à la fois l’objet, sa propre documentation et ses conditions de diffusion. Le concept a une valeur heuristique en ce sens qu’il mobilise à la fois les théories du patrimoine et la question de la reproduction ouverte par Benjamin et réactualisée avec l’inscription dans la culture numérique en réseau.

Quelles incidences sur les orientations et les cursus? Comment ce concept remet-il en jeu
des découpages disciplinaires du point de vue institutionnel comme du point de vue des
savoirs?Comment remet-il en question la coupure établie entre formations professionnelles et formations à la recherche? La question de la technologie doit -elle être posée en termes de savoir-faire ou plus largement en termes de culture informationnelle?

Axe 2 Production, diffusion, appropriation des ressources numériques.

Si la numérisation du patrimoine est motivée par des discours d’intérêt général mettant en jeu la conservation (documentation et préservation) des objets sources et la diffusion de ressources en direction des publics, les choix de numérisation sont, en revanche, moins bien clarifiés. La mise en conformité des données et documents numériques progresse en ce qui concerne les normes d’accessibilité et d’interopérabilité imposées par les évolutions de l’environnement numérique (métadonnées, encodage, etc.). En revanche, les questions d’usage et d’appropriation de la documentation à différents niveaux produite par les archives, les bibliothèques et les musées, donnent lieu à des interprétations diverses. La structuration des données, l’usage des langages documentaires aussi bien que la conception d’interfaces de consultation informent une édition numérique tous médias. La tendance à la mise en ligne exhaustive des fonds conservés donnent aux ressources documentaires un place majeure au regard des usages de documentation, notamment dans lecadre des pratiques académiques. Comment comprendre cette inflation documentaire? Quelles interfaces pour quels usages professionnels? Par ailleurs, les développements contemporains du Web 2.0 redéfinissent les relations entre les institutions et les publics et remettent en jeu ce qui était le coeur des compétences des institutions patrimoniales : quelle place pour de nouvelles indexations (folksonomies)?

Ces nouvelles situations de coopération jouent en retour sur les pratiques professionnelles. Comment les formations académiques intègrent-elles les savoir-faire liés à l’exploitation des données et de la documentation numérique? Comment la formation au patrimoine intègre-t-elle les perméabilités entre l’institution et son environnement numérique ?

Axe 3: Institutions patrimoniales, enseignement et recherche : l’invention de nouvelles formes d’édition numérique.

De nouvelles formes de publication numérique émergent qui expérimentent l’instrumentation de corpus de documents déterminés par les besoins de l’étude et de la recherche (traitement de masses de données et documents, visualisation, représentation des connaissances, chronologies et spatialisations dynamiques) : la mise à disposition et l’édition des documents se modifie et se complexifie sans cesse. Sur ce terrain, la mise au jour des activités de recherche des institutions patrimoniales et académiques est réactualisée, prend des formes inédites et renouvelle les modalités des collaborations scientifiques. Dans le cadre de leur mission scientifique, certaines institutions patrimoniales mettent en oeuvre des réalisations numériques à partir de fonds documentaires, conservés localement ou mutualisés. Elles peuvent également coopérer avec des équipes de recherche extérieures pour favoriser l’exploitation de corpus, à la demande des chercheurs. Au-delà d’accords de mise à disposition des sources numériques, ces nouveaux développements reposent sur des partenariats entre les institutions patrimoniales et des communautés de chercheurs.

En quels termes penser ces nouvelles coopérations entre conservateurs, documentalistes, ingénieurs, techniciens, chercheurs en SHS, dès lors qu’elles mettent en présence des institutions, des corps et des professions dont les compétences mais également les cultures diffèrent ? Ces ouvertures éditoriales requièrent la possibilité de l’expérimentation et l’ouverture à la créativité : comment les institutions peuvent-elles leur faire place ? Comment les filières orientées vers les métiers du patrimoine et celles de la recherche dans les disciplines des Sciences humaines et sociales prennent-elles en compte ces nouvelles orientations ?

Axe 4 : Penser de nouveaux modèles économiques et juridiques

La numérisation du patrimoine entraîne de nouvelles situations de travail dans le monde professionnel: l’architecture des projets numériques demande l’intervention de plusieurs corps professionnels sans que les normes qui président à leur élaboration soient clairement établies. Quelles sont les balises qui pourraient servir de repères pour la mise en place de projets culturels numériques? Le projet Europeana illustre à la fois ces nouvelles situations de travail et leurs implications sur le plan juridique, notamment en ce qui concerne le droit de la propriété intellectuelle. La numérisation nécessite par ailleurs de nouveaux moyens sur le plan économique : n’assiste-t-on pas à de nouveaux modèles marqués à la fois par des politiques et des investissements publics inédits et par la recherche de partenariats public-privé à concilier avec des missions de service public? Comment l’’actualité de l’Open data et de la réutilisation des données publiques croise-t-elle la problématique du patrimoine numérique ? Les institutions patrimoniales, institutions scientifiques par essence, ne sont-elles pas aussi aujourd’hui des entreprises de services dans l’économie du web, à côté des moteurs de recherche mais aussi en concurrence avec eux ?

Les contributions souhaitées peuvent émaner des professionnels des institutions patrimoniales, des agences de services dans le domaine du patrimoine, des responsables de formations spécialisées dans les filières du patrimoine ou dans les filières des SHS engagées dans le numérique

Calendrier et informations pratiques

● • 2 mars 2012 : soumission d’un résumé de maximum 1000 mots (hors bibliographie) à l’adresse
bernadette.dufrene@orange.fr . La soumission sera précédée d’une page de garde reprenant : le nom et le
prénom du ou des auteurs / contributeurs ; les titres, fonctions et institutions des auteurs / contributeurs; les
coordonnées : adresse postale, téléphone, fax, courrier électronique ;
● • 30 mars 2012 : Réponse du comité scientifique
● • 1er juin 2012 : Soumission de la communication complète. Les communications présentées seront susceptibles de faire l’objet d’une publication..

Comité scientifique :

Labex Arts H2H:
Yves Abrioux, Paris 8
Denis Bruckmann,BnF
Bernadette Dufrene, Paris 8
Madjid Ihadjadene, Paris 8
Remi Labrusse, Paris10
Elsa Marguin, Archives nationales
Isabelle Moindrot, Paris 8
CNAM :
Ghislaine Chartron
Dominique Ferriot
Manuel Zacklad
Ecole de restauration et de conservation des biens culturels d’Alger :
Nacéra Benseddik
Institut national du Patrimoine:
Gennaro Toscano
Institut du Patrimoine, Tunis:
Soumaya Gharsallah
Université de Laval:
Philippe Dubé
Milad Doueihi
Université Paris1 – Panthéon-Sorbonne
Corinne Welger-Barboza
Université de Poitiers :
Nabila Oulebsir

Comité organisateur:
Marie-Cécile Bouju, Paris 8, Bernadette Dufrene, Paris 8, Elsa Marguin, Archives nationales,
Axel Bourgeois, Paris 8, Muriel Flicoteaux, Benjamin Barbier.

Enseignement supérieur et Digital Humanities- THATCamp Paris 2010

Le 18 mai 2010, animation d’un atelier sur le thème « Digital Humanities et Enseignement supérieur », dans le cadre du premier THAT Camp Paris, (17 et 18 mai, à la Baleine blanche), organisé à l’initiative du CLEO.

« Enseignement supérieur et Digital Humanities : questions de formation, définitions d’un socle commun transdisciplinaire et des applications propres aux disciplines »

Compte-rendu par Cynthia Pedroja, Chargée de ressources documentaires numériques – MESH (Lille-Nord)

Corinne Welger-Barboza est Maître de conférence en Sciences de l’info-com / Histoire de l’art à l’Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne. Elle travaille depuis maintenant 11 ans sur les relations entre le numérique, l’art, l’histoire de l’art, les institutions patrimoniales et l’enseignement supérieur ; sur les digital humanities. Elle a fondé l’Observatoire Critique des ressources numérique en histoire de l’art et archéologie (2006-2008) avec quelques étudiant(e)s.

Elle ouvre la discussion en insistant sur l’intérêt d’ouvrir une discussion sur ces sujets. car en 11 ans d’exercice à l’université Paris 1, seul(e)s les étudiant(e)s qui se sont engagé(e)s avec elle sur les thèmes enseignés et à qui elle a confié des charges de TD ont accompagné ces réflexions et expérimentations pour procéder à l’évolution permanente des cursus proposés, des premières années de Licence jusqu’en Master. Elle se réjouit donc que la discussion s’engage enfin publiquement, à l’occasion de cet atelier.

Prenant appui sur une Présentation projetée (cf. Présentation en ligne) elle met en exergue quelques-uns des points résumés. Une série de facteurs structurels se combinent au sein du système universitaire ; elle souligne le fait que cette combinaison et les cloisonnements internes à l’institution produisent une situation qui maintient la technique à une certaine place, extérieure et étrangère aux disciplines.

Elle souligne le fait que cette situation satisfait tout le monde. Les étudiant(e)s suivent, au prix d’une certaine « schizophrénie » entre leur culture web de loisir et la culture universitaire, qui reste une culture de l’imprimé. À fortiori, il est difficile de les amener à une quelconque réflexion critique sur le numérique – l’ambition critique étant le propre de l’université, en principe –, car ils n’y sont pas confrontés dans leur cursus.

À titre d’exemple, les webographies sont parfois prohibées par les enseignants dans un environnement qui perçoit et envisage le numérique comme une simple série d’acquisitions techniques. C’est sous cet angle qu’a été mis en place le C2i par les services TICE. Une délégation qui conforte la vision des enseignants chercheurs qui, quant à eux, reproduisent la formation qu’ils ont reçue. A fortiori, l’idée d’interroger les objets de leur discipline est improbable, dans un tel contexte.

Pourtant, la question est pressante en terme de responsabilité : il est nécessaire d’accompagner les étudiants dans l’acquisition d’une culture numérique qui transforme les fondements de l’étude, de l’enseignement et de la recherche. Cette culture numérique fait émerger de nouvelles modalités de la vie universitaire et scientifique auxquelles les étudiant(e)s doivent être préparés.

Corinne Welger Barboza propose de s’interroger sur l’intégration, dans les enseignements de l’université, d’une véritable formation à la culture numérique. De ce point de vue, les apprentissages proprement techniques ne sont pas au centre puisque l’essentiel des compétences s’acquièrent par l’autoformation. Ce sont les méthodologies qui importent. Elle souligne, en exemple, le fait que se construit un nouveau régime documentaire qui appelle de nouvelles pratiques documentaires. Dès lors, n’est-il pas décisif d’amener les étudiant(e)s à comprendre les propriétés du document numérique, Il lui parait essentiel, par exemple, que les étudiant(e)s soient à même de connaître et reconnaître les différents types de documents et d’édition en ligne. Il lui parait également nécessaire de donner à comprendre la logique cruciale de l’indexation dont nous savons qu’elle s’exerce à plusieurs niveaux dans l’environnement numérique en réseau. Elle signale le fait que dans son cursus de recherche et pratique documentaire, elle préconise que les étudiants indexent (tagging) les images d’œuvres, mais aussi créent des Delicious indexés afin de favoriser le partage. Toutefois, ce tournant essentiel doit s’accompagner d’une mise en perspective, d’une certaine profondeur de champ : qui produit les documents, pourquoi ? Que signifie l’appropriation ?

Au bout du compte, Corinne Welger-Barboza propose de s’interroger sur les cursus, en terme de formation universitaire et de débouchées. Comment définir un socle commun de formation à la culture numérique qui concerne les disciplines de façon transversale ? Plus généralement, ne peut-on penser que les digital humanities interrogent les disciplines individuellement ou transversalement, notamment, si on pense en termes d’opérations et d’outils ? Elle fait allusion, notamment, à l’atelier qui, au même moment traite de l’usage des SIG pour plusieurs disciplines.
La discussion a donné lieu à des échanges sur plusieurs points :

  • Les pratiques documentaires des étudiants ont été signalées comme peu familiarisées avec la fréquentation scientifique du web ; notamment, la difficulté de leur faire admettre la validité des ressources numériques dans un contexte où celles-ci ne sont pas validées par les enseignants. Quelles stratégies adopter dans les UFR pour que ça change ? Par ailleurs, ce phénomène résonne avec le fait que le travail étudiant ne s’appuie pas non plus de façon sérieuse sur les livres. (Frédéric Clavert)
  • La question documentaire serait-elle propre au web ? Le phénomène ne serait-il pas antérieur ? Aucune formation sérieuse à la documentation n’a jamais été donnée à l’université, hors des formations spécialisées. Les pratiques en la matière ont toujours été sommaires, elles le restent (Emmanuelle Morlock-Gerstenkorn)
  • Les questions ouvertes devraient être posées en termes concrets de cursus. De quels étudiants parle-t-on ici ? De quels niveaux de formation ? (Historien de Paris 1)
  • L’enjeu des formations évoquées a été replacé par rapport à une fracture toujours opérante : celle qui sépare les ingénieurs des chercheurs. Faut-il faire des étudiants des ingénieurs, des chercheurs qui sachent utiliser les outils ? Faut-il donner une formation qui combine une connaissance des humanités, du document, mais également une connaissance des questions techniques ? Le chercheur doit comprendre les aspects techniques pour parler à leur ingénieur et inversement. Il ne faut pas non plus oublier les débouchés professionnels. Lorsque l’on maîtrise les outils dans l’enseignement supérieur on est méprisé ; en revanche, lorsque l’on exerce comme ingénieur dans le secteur privé, par exemple, on ressent le besoin que les ingénieurs aient une formation en sciences humaines, car les informaticiens notamment n’ont qu’une vision étroite de leur travail. Ce qui peut gêner les chercheurs dans leurs projets. Les coopérations nécessaires, recherche SHS et technique, ne peuvent se développer sur le terreau actuel. (Gauthier Poupeau)
  • La question de la formation est abordée du point de vue de l’intégration de la programmation informatique dans la discipline, à partir de l’expérience de l’UFR d’Histoire de l’université Paris 1. Depuis 1970, on y pratique un enseignement alliant histoire et informatique de la Licence 1 au Doctorat et l’environnement enseignant dans l’UFR s’y montre favorable, voire réclame une offre plus systématique. C’est une approche Digital Humanities qui repose sur la considération du programme comme écriture. Ceci n’est pas reconnu dans la recherche en SHS, alors qu’il s’agit d’une écriture, d’une pensée. En master les étudiants apprennent le PHP et s’en servent comme passerelle pour changer de domaine. C’est une forme de littératie (le savoir penser et écrire) qui intègre le code. Cette conception implique qu’i faut tendre vers la rupture avec une situation où il y aurait d’un côté le chercheur qui pense, qui comprend le technicien, et de l’autre côté le technicien qui apporte la réponse. Les chercheurs doivent savoir manier le code, la programmation. Une conception également aux antipodes du C2I (Certificat Informatique et Internet des Services TICE). Il faut donc réfléchir aux moyens de créer des pôles d’efficacité. (Stéphane Lamassé)
  • L’exemple de la discipline historique suscite une vision… historique des relations entre informatique et histoire. Un trou générationnel est évoqué (entre 1988 et 1998, environ) : les « anciens » ayant été aspirés par des responsabilités administratives, l’enseignement et la recherche auraient été désertés. Et la veille technologique afférente a été réactivée avec l’importance prise par le web. Comment maintenir cette veille, indispensable ? Comment faire reconnaître sa valeur, comparable à l’écriture d’un article ? (Gauthier Poupeau).
  • Enfin, après que la perspective tracée par CWB ait été taxée, d’entrée de jeu, de « révolution culturelle », la fin des interventions a bouclé la boucle. La reconnaissance des Digital Humanities par l’Académie amène la comparaison avec le statut de la recherche sur l’histoire des femmes, il y a trente ans. Être minoritaire ne consiste pas à témoigner de son oppression, mais à aller de l’avant. Les acteurs des Digital Humanities doivent rester positifs, s’appuyant sur ce premier THATCamp qui constitue une académie, à sa façon ; en tout cas, se comporter à la façon d’un lobby, reconnaître les articles intéressants, les signaler et orienter le système de valorisation. (Marin Dacos)

Pour conclure, Corinne Welger-Barboza relève quelques points pour ouvrir les discussions futures.

  • Le débat sur l’introduction de l’informatique dans les disciplines et la mise en relation avec la culture numérique doit être poursuivi. Y a-t-il là des visions opposées ? Des stratégies différentes ? Il faut clarifier ce point essentiel.
  • Il est essentiel de s’atteler au chantier de la formation par la concrétisation de ces questions, en termes de cursus ; ce qui ne peut prendre place dans un cadre comme celui-ci, mais au moins l’ouverture est engagée.
  • La question de la formation documentaire prend une acuité toute particulière même si on peut déplorer la situation antérieure. Dans l’environnement numérique, la prise en compte des propriétés de la documentation numérique s’impose comme une responsabilité, plus largement. On est tenu de comprendre les logiques documentaires ; on est tenus de s’approprier davantage ces systèmes qui étaient jusqu’alors l’apanage de corps professionnels. Cette question renvoie au rôle des documentalistes dans ce changement ainsi qu’à leur formation. Quelle division du travail dans le monde du traitement des sources ? Ceci fait partie de nos questions communes. De même, les institutions patrimoniales sont dans le bain des DH. Les déplacements de compétences, d’appropriation et donc de formation touchent toute la chaîne documentaire.

Support de présentation