L’histoire de l’art et sa technologie – Concordance des temps.

                                                                                                              

 

Ce texte est celui de la communication présentée, lors de la Journée d’étude organisée à l’INHA par Elli Doulkaridou, le 5 mars 2012.1.

Lorsque l’on se penche sur l’historiographie de l’histoire de l’histoire de l’art, on voit se consolider un intérêt accru pour les composantes matérielles des supports d’étude et de communication de la discipline. Des publications de plus en plus nombreuses, issues de colloques ou d’expositions, soit ménagent une place à ces questions soit y sont consacrées. Si ces évènements s’inscrivent dans le mouvement plus général de réflexivité de la discipline, engagé depuis plusieurs décennies, avec une intensité et une chronologie variables selon les aires géo-culturelles de la discipline, ce qui frappe, ce sont les déplacements des objets d’étude de sorte que l’on peut identifier un axe technologique dans l’ensemble de ces réflexions. Que l’on s’attache aux techniques de reproduction, à la mise en forme des images, aux relations qu’elles entretiennent avec l’écrit ou encore aux protocoles de communication dans lesquelles les images sont embarquées, les méthodes et les pratiques, la sociabilité et la circulation dans la culture et la société sont restituées dans leurs formats, à chaque époque considérée. En un mot, la technologie s’est invitée dans le paysage de l’histoire de l’art.  Il n’est pas douteux que cette tendance doive être mise en rapport avec le moment que nous traversons. Le moment du tournant numérique. Aussi peut-on s’interroger sur la valeur heuristique de ces études du passé, informées par le présent ou plutôt par un present conituous, un présent progressif. Ces regards renouvelés sur le passé des médias de l’histoire de l’art et le déchiffrage de ce qui se présente à nous peuvent-ils se féconder mutuellement ? Dans le cadre de cette communication, nous tenterons d’indiquer quelques pistes pour arpenter ce vaste domaine qui se construit à la façon d’une médiologie de l’histoire de l’art.

Encore au milieu du gué, dans le passage au numérique, on comprend aisément que l’on se tourne vers ce que l’on est en train de quitter, le régime photographique de la reproduction, en partie lié à la culture de l’imprimé. Dans cette perspective, on dispose déjà d’une historiographie conséquente sur les premiers usages de la photographie par les grandes figures de la discipline, une voie ouverte, dès 1979, par un article de Wolfgang Freitag, Early uses of photography in the history of art.2. Pour ce qui est des mérites respectifs du nouveau support, au regard des différentes techniques de gravure, Prints and Visual Communication, en 1953, de William M. Ivins3 a posé une balise importante.  Quant au fait que de la photographie accompagne l’établissement de la discipline académique et de ses méthodes, il est reconnu dans de nombreux travaux. On note d’emblée que les travaux s’inscrivant dans ces filiations se sont focalisés sur la technique de reproduction et ses qualités au regard de son référent, l’œuvre.

Mais de nouvelles directions de recherche retiennent ici notre attention. La suite des  quatre colloques organisés par le Courtauld Institute et le Kunsthistorisches Institut in Florenz, sur le thème Photo archives and the photographice memory of Art History, en 2010-2011, en fournit l’illustration, des plus récentes et significatives.

Dans le volume4 qui rend compte des deux premières sessions de ces rencontres, nous  relevons en premier lieu une  approche résolue pour considérer ces archives, qu’elles soient le fait d’historiens de l’art, de connaisseurs, ou d’institutions scientifiques et patrimoniales, comme un fait social complexe. Un fait proprement archivistique, c’est-à-dire une composition indissociable des rationalités et des instruments professionnels et scientifiques qui les organise et préside à leur usage, au long d’une histoire qui épouse la fin du 19ème et le 20ème siècle.

En effet, ce sont les logiques de classement et d’indexation, cette « intelligence mécanicienne » pour emprunter l’expression de Patricia Falguières5 qui sont prises en considération, ces structures opératoires dont la compréhension est devenue un impératif, à l’ère du numérique, comme on sait. A cette occasion donc, une passerelle est jetée vers la science de la documentation et l’œuvre fondatrice de Paul Otlet, auteur notamment de la Classification Décimale Universelle (CDU), jusqu’alors fréquentée par les professionnels et les scientifiques de la documentation et de la bibliothéconomie, fait une incursion dans le champ. Des fenêtres sur des disciplines exogènes s’ouvrent car il est question d’envisager ces corpus structurés d’images au-delà de la simple lisibilité de ce qu’elles reproduisent. Une autre orientation est notable, qui veut saisir au plus près la pratique de ces archives, par ceux qui les ont constituées ou qui les consultent. Là encore, l’image n’est plus seulement envisagée en relation avec son référent mais devient un objet matériel, porteur d’indices sur les pratiques cognitives.

Recto-verso annoté par B. Berenson – Photothèque Berenson.

Ainsi, par exemple les traces laissées par Bernard Berenson (1865-1959), sur les tirages, ses annotations, sont considérées pour rendre compte des trajets de la pensée associant l’œil et le geste, dans le processus d’attribution.

Mais ce déplacement des recherches vaut également pour des périodes antérieures. Ce qui renforce l’hypothèse des vertus heuristiques du tournant numérique.  Ainsi, à ne mentionner qu’autre exemple récent, l’exposition Musées de papier – L’antiquité en livres, 1600-1800, qui s’est tenue au Louvre, à l’hiver 2010, constitue une sorte de point d’orgue des recherches sur ces ouvrages, recueils, catalogues, livres d’art selon la terminologie, de F. Haskell6.

Cette entreprise est portée par une ambition épistémologique interne à la discipline, puisqu’il s’agit, selon Elisabeth Décultot, commissaire, de reconsidérer la prétendue césure représentée par l’œuvre de Winckelmann (1717-1768), en rétablissant la continuité avec les musées de papier. L’enjeu effectif est de réévaluer le poids respectif du visuel et du discursif dans l’historiographie de l’histoire de l’art.

Plus amplement, il s’agit d’inscrire ces musées de papier dans une enquête épistémologique qui associe arts et sciences. Ainsi, à travers l’apport de Gabriele Bickendorf, cette problématique prend appui sur des transformations de la culture visuelle au 17ème siècle, époque d’instrumentation de la vision par le télescope et le microscope7.

Illustration de la première figuration d’objets observés au-delà du visible à l’œil nu, la représentation de l’abeille grossie, réalisée par Francesco  Stelluti,  en 1625, sera offerte au pape Urbain VIII dont il fera son blason. Si cette innovation fait incursion ici, c’est qu’elle nourrit le contexte visuel dans lequel baigne Cassiano del Pozzo, qui fréquente l’Académia dei Lincei avec Stelluti. Comme on sait, le départ entre art et sciences n’a pas lieu d’être, dans son Museo Cartaceo. On doit noter que la fameuse abeille a souvent illustré ce moment clé dans la dialectique du voir et du savoir, dans la « fabrique du regard », intitulé que j’emprunte à l’ouvrage de  Monique Sicard8.

Pour revenir aux musées de papier, on remarque aussi que des aspects de la pratique des images sont désormais mis en exergue. Les collections de dessins et de gravures ne donnent que partiellement lieu à des volumes reliés et laissent les feuilles libres, dès lors l’examen visuel peut se soutenir de manipulations qui permettent toutes sortes de confrontations.

Parmi les études récentes qui s’attachent à rassembler les éléments matériels et immatériels, cognitifs, intellectuels, de la fabrique du regard,  La République de l’œil, l’expérience de l’art au siècle des Lumières9, occupe, bien sûr, une place de choix. L’auteur vise à rassembler les éléments matériels et immatériels, intellectuels, cognitifs, de la culture visuelle qui se transforme, au 18ème siècle. L’instrumentarium de l’historien de l’art s’y compose aussi bien des techniques d’inscription utilisées pour reproduire les œuvres (dessins, gravures) que des nouveaux régimes de perception et de mémorisation qui s’instaurent. Les conditions de possibilité de cette « lecture des œuvres » sont aussi bien ménagées par les travaux de Locke que par la pratique de dépose des pigments d’un support à un autre ; l’image se détache ainsi de l’oeuvre et prend forme dans un espace mental, cognitif, qui fonctionne en corrélation entre les espaces d’exposition (Salons, musées) et l’espace du livre.

A l’étape actuelle du passage au numérique, gageons que notre regard se trouve de mieux en mieux armé par ces nouvelles orientations historiographiques. En retour, l’acculturation numérique nous dote sans doute d’une plus grande clairvoyance sur les médias du passé. Nous nous tiendrons ici à proposer quelques pistes pour initier ces va-et-vient anachroniques et nous les formulerons, à ce stade, en termes de jeux de relations entre configurations du passé et du présent.

D’abord, sur le terrain des pratiques individuelles de l’enseignant et du chercheur. Dans les situations de communication à un public, la pratique de la présentation d’images avec le PowerPoint semble s’être imposée. Ce système entretient une relation mimétique explicite avec l’usage établi de la projection de diapositives. Car l’usage répandu du PowerPoint  prolonge l’inscription figée d’une image, sur un support fixe simulé, assimilé une diapositive, impliquant un déroulement séquentiel, souvent unilinéaire, à la façon du diaporama. Ce jeu mimétique est assimilable à ce que Stephen Bann avait mis en lumière10 , à savoir, la cohabitation de la gravure et de la photographie, au cours du 19ème siècle et les rapports d’imitation et de reproduction respectifs que les deux supports ont entretenus.

Mais l’usage du Powerpoint se fait également le vecteur d’autres réitérations. Ainsi de la double projection. Ce dispositif, dont la mise en œuvre est attribuée à H. Wöllflin (1864-1945), manifestait, à l’époque, un parfait exemple d’appropriation créative de la technique. Pourtant, aujourd’hui, l’appropriation des techniques de montage numérique d’images est à même de desserrer l’habitus de la comparaison binaire pour s’étendre, si besoin, à plusieurs items; inutile de souligner les implications méthodologiques donc épistémologiques de ce jeu mimétique.

A considérer les nouvelles possibilités de montage numérique, ceux que l’on trouve dans de nombreux livres d’images des 17ème et 18ème siècle resurgissent en écho. La photographie, tout en démultipliant l’offre d’images et les possibilités de confrontation des oeuvres, aurait-elle porté le paradoxe de réduire les figures de visualisation des images, en situation de projection mais aussi dans les livres d’art ?  C’est une question qu’on peut se poser. En convoquant ici à nouveau les livres anciens, nous sommes passés au jeu de l’analogie. L’analogie peut receler des ressorts intéressants, sauf à considérer que l’on revient au même. Ainsi, les planches gravées montrent une grande liberté d’association et mettent en regard des représentations en quantité variable. Mais simultanément, notre regard rétrospectif, informé par le numérique, projette une conscience toujours plus vive de leur caractère figé, lié au support imprimé.

Aby M. Warburg, «Mnemosyne-Atlas», 1924 – 1929 Mnemosyne-Atlas, Nr. 79, 1926.

Notons au passage le regain d’intérêt dont jouit la méthode de montage de Warburg pour constituer son atlas11

Dans cette perspective analogique, une structure récurrente se signale particulièrement, la grille, un schéma organisateur puissant, qui favorise à la fois la comparaison synoptique et analytique ; elle a trouvé aussi son expression dans le régime photographique, avec la planche contact photos ou diapos, et s’est imposée dans le régime numérique.

La grille comparative de Jean-Baptiste Louis Georges Séroux d’Agincourt12 est la forme aboutie d’une sélection de ce qui est donné à comparer ; en l’occurrence, elle participe d’un programme didactique voué à démontrer la corruption du goût antique, la décadence du Moyen Age, comme l’ont montré les travaux de Daniela Mondini13.

Dans le régime numérique, la fonction de la grille s’apparente davantage à celle de la grille photographique. Toutefois, au-delà de l’agencement analogue, la grille de vignettes numérique se montre autrement propice à la phase de prévisualisation de corpus d’images.

Elle a d’ailleurs acquis l’évidence d’un standard, aussi bien pour les bases d’images des musées, des bibliothèques ou des archives que dans le cadre de l’appareillage personnel.

L’équivalence de toutes les images y est prégnante, en celà elle est la fidèle traduction de ce qu’est une base de données. La vision synoptique de grands nombres d’images qu’on peut dérouler  favorise la sérendipité, ainsi des associations impromptues peuvent davantage inspirer l’étude visuelle, d’autant que ces associations peuvent se concrétiser par des actions de rapprochement en temps réel. Cette malléabilité est bien sûr inédite.

grilles de vignettes.

Dans ces conditions, la prévisualisation des images devient une configuration pivot pour une série d’opérations ; en amont : la classification, par exemple, ou en aval, la sélection pour d’autres formes de visualisation. Face à l’écran, c’est en terme d’interface qu’il faut penser. Dans une interface, chaque signe a une vocation opératoire ; ici, chaque image est aussi un outil. Du point de vue de l’interface, la grille offre une affordance adéquate, c’est-à-dire qu’elle suggère de façon limpide sa propre utilisation, disponible aussi aux opérations en amont et en aval14.

A partir de cette simple figure, s’impose la compréhension de ce qui fait la marque du numérique, au regard des systèmes antérieurs. Un même dispositif intègre toutes les opérations : stockage, archivage, visualisation, traitement des images, sans solution de continuité, rompant ainsi avec les opérations fragmentées liées à la manipulation d’objets et de matériels séparés. Autre rupture de taille : chaque action donne lieu à l’affichage de son résultat, en temps réel. Au centre du dispositif, l’opérateur est l’auteur et le gestionnaire de ces configurations illimitées, intrinsèquement variables, réversibles, multipliables, en prise avec toutes les situations d’usage.

Nous avons affaire à un dispositif intégrateur, donc, mais comment en circonscrire les contours ? En prise avec le réseau, ce dispositif est doté d’une plasticité inédite : les limites des espaces et des situations de travail, des productions sont poreuses, à géométrie et géographie variables. Chaque opérateur est toujours potentiellement en interaction avec d’autres opérateurs, le dispositif est enchâssé dans d’autres dispositifs. Le réseau ne peut plus être considéré comme un simple réservoir de ressources, de documents, mais comme l’espace où se prolongent et se combinent des capacités de stockage, des systèmes d’archivage, des outils de traitement, de visualisation des documents produits par tous les opérateurs.

Pour illustrer les redéfinitions issues de cet état fluide, nous avons choisi un exemple parmi de nombreux autres possibles, dans le domaine de la publication scientifique initiée par les musées. Signalons, au passage, que l’activité scientifique des musées acquiert un surcroît de visibilité dans l’environnement du web. Le Cranach Digital Archive, édité par plusieurs institutions allemandes, propose une redéfinition significative du catalogue raisonné. Au regard de la somme imprimée, aucune limite ne contraint l’actualisation des informations ni des documents. Non plus que leur  quantité ou la nature de ces documents ; ce qui permet notamment d’y insérer avec une visée exhaustive les documents particuliers issus des laboratoires de conservation et restauration.

Cranach Digital Archive en réseau.

A partir du solide fonds documentaire mutualisé par les musées conservant les œuvres de l’artiste,  le catalogue est ouvert à la contribution de tous les spécialistes, afin de compléter l’information factuelle ou critique et de pourvoir aux nombreuses attributions pendantes : la publication prend une dimension de laboratoire transnational. Le Cranach Digital Archive est un exemple parmi d’autres de la transformation des modes de production, d’édition et de circulation de la publication scientifique. Là encore, les publications imprimées, l’usage et la sociabilité qui leur sont associés sont l’aune à laquelle on peut prendre la mesure des mutations de l’édition numérique et les évaluer. Les pratiques de lecture, notamment, se règlent progressivement sur les changements qui affectent les relations textes/images : l’image y acquiert une autonomie croissante grâce à la démultiplication des modalités de visualisation, au sein d’un même cadre éditorial. Les problématiques de diffusion se muent en problématiques d’appropriation, dans un contexte qui déjoue les catégories établies de composition et de comportement des publics destinataires. Ceux-ci peuvent se porter protagonistes.

Pour conclure, il nous faut revenir à l’image document. Le document numérique a certes des propriétés singulières au regard des supports antérieurs mais comme ceux-ci, il est partie intégrante de dispositifs techno-logiques. L’historiographie qui se concentre sur les médias à l’œuvre dans l’histoire de la discipline met toujours davantage en lumière cette complexité, tout comme l’expérience pragmatique que nous faisons de nos dispositifs informatisés.

Pour aborder cette complexité, je me suis appuyée sur l’idée de remédiation qui est dérivée d’une thèse de Marshall Mc Luhan qui soutient que tout nouveau média se déploie en imitant les formes du medium auquel qu’il succède. Imitations, analogies, on perçoit effectivement des répétitions, des traces. Toutefois, se révèlent également, à certains niveaux des représentations, des structures dont la récurrence est plus profonde, comme la grille, ou le cadre dont l’écran est une instanciation après d’autres. L’anthropologie culturelle a toute sa place pour élucider ces aspects des médias. Ces démarches sont nécessaires car elle déconstruisent la transparence qui fait naturellement écran à la perception de ce dont les dispositifs sont formés, les nouveaux comme les anciens.

Avec le numérique, un phénomène essentiel déjoue aussi cette invisibilité, c’est son caractère intrinsèquement opérationnel. L’opérateur agit, fabrique, au-delà des distributions des tâches établies. Cette praxis nécessite des formations. Mais elle indique aussi que l’entrée dans le régime numérique procède par l’expérimentation, la fabrication de projets pour la discipline. En même temps que cette réflexivité. Les Digital Humanities, entendu comme champ d’expérience aussi bien que comme acteur scientifique collectif, constituent précisément le cadre de ces démarches épistémologiques et créatrices.

 

 

  1. On en trouvera le programme complet, ici-même L’image-document face au numérique : mise en crise ou mise en lumière ? []
  2. FREITAG, W. M., 1979-1980, « Early Uses of Photography in the History of Art »,Art Journal, XXXIX/2, p. 117-123. []
  3. IVINS, W. M., 1953, Prints and Visual Communication, The MIT Press, Massachusetts, 1969 (1953).(Londres, Routledge & Kegan Paul. []
  4. CARAFFA, C. ed., 2011,Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Berlin and Munich, Deutscher Kunstverlag. []
  5. FALGUIERES, P. 1996, « Les Raisons du catalogue », in Du Catalogue, Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, p. 5-20. []
  6. HASKELL, F., (1987), La difficile naissance du livre d’art, Paris, RMN, 1992. []
  7. BICKENDORF, G., 2010, « Musées de papier – Musées de l’art, des sciences et de l’histoire », in Musées de papier: l’Antiquité en livres, 1600-1800, Paris, Le Louvre/Gourcuff Gradenigo – Catalogue d’exposition, Musée du Louvre, 25-09-2010 au 03-01-2011. []
  8. La Fabrique du regard: images de science et appareils de vision (XVe-XXe siècle), Paris, Ed. Odile Jacob, 1998 []
  9. GRIENER, P., 2010, La République de l’œil – L’expérience de l’art au siècle des Lumières, Paris, Ed. Odile Jacob. []
  10. BANN, S., 2001 , « Photographie et reproduction gravée – L’économie visuelle au XIX° siècle », Études photographiques, [En ligne], mis en ligne le 10 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index241.html. Consulté le 2 novembre 2012 []
  11. En ligne : Media Art Net, http://www.mediaartnet.org/works/mnemosyne/flash/1/  Consulté le 2 novembre 2012. []
  12. SEROUX D’AGINCOURT, J-B-L-G., 1810-1823, Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe. Paris, Treuttel et Würtz, 6 vol. []
  13. MONDINI, D., 2005, Mittelalter im Bild. Séroux d’Agincourt und die Kunsthistoriographie um 1800, Zürich, Zurich InterPublishers. []
  14. Voir ici-même, Les pratiques numériques de l’image (II) – Perception des corpus, la prévisualisation . []

Les catalogues de collections des musées en ligne, au carrefour des points de vue. De la médiation à la propédeutique de l’image numérique.

Cet article est daté du 13 mars 2011 et est à paraitre dans l’ouvrage collectif Numérisation du patrimoine et nouvelles formes de médiation : DUFRENE, B. et IHADJADENE, M. (dir.),  Paris, Editions Hermann, 2012. Il résulte de l’une des journées d’étude d’un cycle intitulé, Numérisation du patrimoine des bibliothèques et moteurs de recherche, organisé par Bernadette Dufrene (Paris-Ouest – Nanterre)  et Madjid Ihadjadene (Paris 8) avec la BNF, les 7/12/09 ; 8/01/10 et 18 mars 2010. Seul, un passage a été réactualisé, signalé entre tirets.

 

Le catalogue de collections en ligne illustre, par excellence, la documentarisation du patrimoine. Par ce néologisme un peu barbare, nous avions souhaité nous éloigner d’une focalisation des débats sur ladite figure du musée virtuel, expression floue au demeurant, tirant toute son énergie évocatrice du Musée imaginaire de Malraux. Depuis ces époques reculées, – une dizaine d’années dans l’espace-temps du web parait une éternité –, la redocumentarisation généralisée a fourni un cadre pour penser les modalités de l’explosion documentaire et son inscription dans l’environnement du numérique en réseau. Ainsi, les sciences de l’information ont été arrimées plus solidement que jamais aux sciences de la communication pour aborder les productions éditées en ligne. Emblématique de cette double perspective,  le catalogue des collections peut être approché comme la pièce maîtresse de la médiation de l’institution patrimoniale en direction des publics mais également de la mise en jeu de nouvelles compétences documentaires. Cette combinatoire prend une pertinence accrue dès lors que les pratiques d’indexation des collections font l’objet d’un partage inédit entre professionnels et amateurs, dans le contexte du Web 2.0. tout en nourrissant certaines politiques de médiation. Ces approches sociotechniques prennent sens au regard de la particularité du domaine concerné : l’appropriation des images d’art. Aussi, nous parait-il nécessaire d’éclairer ces lectures par une mise en perspective supplémentaire, bordée par l’histoire d’une médiatique de l’histoire de l’art. Cet angle de vue nous permettra, en l’occurrence, de dégager le rôle actif du musée dans une propédeutique de l’appropriation des corpus d’images numériques, dans le cadre des pratiques de la discipline. Le catalogue en ligne se situe au carrefour de points de vue multiples ; instrument névralgique dans la politique de médiatisation du musée, il n’est pas certain que l’institution ait encore pris toute la mesure des vertus de cet objet numérique singulier.

L’identité du musée remodelée

Pièce maîtresse de la présence des musées en ligne, le catalogue de collection illustre de façon irréductible à toutes les autres manifestations de l’institution, l’identité de chacun d’eux, l’identité singulière d’un fonds que l’histoire a façonné. Mais l’origine même de ces catalogues excède l’identité publique usuelle du musée et en remodèle tant le visage que l’usage.

Dans l’environnement du web, cette fonction identitaire prend une visibilité renouvelée, servie par un site web de musée qui a depuis toujours – une quinzaine d’années – assuré la fonction et les formes d’une sorte de représentation consulaire de l’institution. La mise en avant des chefs d’œuvres ou de pièces susceptibles tout à la fois d’identifier et de distinguer chaque institution est emblématique de cette attitude. Ainsi, la mise en ligne du catalogue a pu se confondue avec l’exposition des collections dans le musée même, favorisant la popularité du thème imprécis du musée virtuel, employé ici pour le double du musée physique. Mais la mise en ligne du catalogue de collection ressortit à une logique autre que manifeste plus clairement la tendance prégnante à la mise en ligne exhaustive des collections . Outre le constat que l’institution donne par là accès à des images d’œuvres qui ne sont pas visibles dans l’espace d’exposition du musée, on mesure, à ce stade, que le catalogue en ligne est directement issu de l’outil documentaire informatisé qui supporte une part importante de l’activité des professionnels du musée ; documentalistes, conservateurs, gestionnaires des collections, services scientifiques et culturels.

Produit des activités internes du musée, au fil de la constitution des fonds (inventaires, récolements), de leur étude (dossiers d’œuvres, documents historiques et scientifiques, états de conservation), de leur gestion (circulations diverses), le catalogue s’est informatisé tirant parti de certains schèmes organisateurs des processus documentaires préexistants (inventaires, listes et tables, …). La structuration de l’information de ces supports de consignation normalisée de la documentation scientifique muséale s’inscrit dans une filiation à laquelle la fabrique des collections donne la juste profondeur de champ. Le catalogage reste fondamentalement empreint d’une relation entre « les mots et les choses » que Patricia Falguières a éclairée, à partir de l’étude des Chambres de merveilles1.

Quant à l’apparition des catalogues où les objets ne sont que référents, elle souligne la portée conceptuelle essentielle de l’outil en en précisant la machinerie :

« Mettant en œuvre des catégories là où l’inventaire se fie à l’assentiment aux objets donnés, supposant un principe d’ordre, de classement, et un principe de désignation, une déictique, le catalogue témoigne de cette intelligence « mécanicienne » qui est apte à mettre en place des procédures, à édifier des dispositifs, à décliner les agencements du montrer-s’orienter-classer. »2.

Ėtayé sur le socle de cette déictique, en l’occurrence grâce à l’indexation des objets de la collection, le catalogue de collection en ligne se trouve confronté à un environnement, le web, où la mise en jeu de l’« intelligence mécanicienne » est relancée. Cette relance procède d’un double mouvement technico-culturel. C’est ici que se loge, d’une première façon, une politique institutionnelle, portée par un principe d’ajustement. En d’autres termes, le musée est engagé dans un processus d’acculturation que l’outil catalographique permet de saisir dans sa double dimension : technologique et culturelle. Immergé dans le milieu socio-technique de l’informatique connectée en réseau, le musée adapte l’édition numérique du catalogue, au regard des contraintes technico-documentaires du milieu et des pratiques qui se forment dans un espace public instrumenté, d’un nouveau type.

D’une part, il s’agit, au plan technologique, de jointer avec l’une des composantes essentielles de l’Internet, à savoir la base de données3,  sujette à des contraintes en évolution constante4. Nous ajouterons à ces  langages des nouveaux médias, le procédé de l’indexation, principe opératoire et organisateur essentiel du web. D’autre part, le catalogue, outil professionnel, est transféré dans un espace public indéterminé, au sens où les compétences documentaires, numériques, artistiques des publics adressés sont indéterminées, qu’on les considère dans leur ensemble ou les unes au regard des autres. Les paramètres usuels de la médiation sont assujettis à cette situation inédite.

La médiation par l’ajustement des langages documentaires

Dans cette dynamique d’adaptation rapide, ce sont les langages documentaires qui concentrent d’abord notre attention parce qu’ils sont directement en relation, dans le cas des collections muséales, avec la double dimension discursive et opératoire du catalogue ; la particularité sur laquelle il convient d’insister étant que la médiation, l’adresse aux publics opère grâce à des énoncés qui ont une double signification, dans l’ordre discursif et dans l’ordre opérationnel.

Si, dans la pratique professionnelle les catégories ou les descripteurs se muent en leviers de circulation dans un corpus, cette fonctionnalité, dans un contexte public, se charge d’une valeur heuristique. La valeur discursive et opératoire des « mots outils » qui instrumentent le catalogue des images sont nourris par les notices et cartels mais plus complètement encore par les différents champs pourvus par l’information scientifique produite par les musées. Le point de vue du musée est alors porté par la description, par la classification des œuvres de la collection en ligne. Il faut rappeler, dans ce registre, la caractéristique d’importance, indissociable de la base de données, qui modifie les modes publics habituels de classement des œuvres : la marque d’équivalence est imprimée par la structure même de la base de données : aucune entrée ne prévaut sur une autre. De ce point de vue, c’est l’entrée alphabétique (noms d’artistes), convention arbitraire par excellence, qui exprime au plus près ce systématisme mécanique. Ce qui n’empêche pas de garder à l’esprit la charge intrinsèque attribuée au nom de l’artiste…

Les choix d’organisation des corpus correspondent à la conception de l’accessibilité par les publics, telle que le musée se la représente, au regard de ses missions comme de ses représentations des pratiques numériques. Ainsi, l’on constate que les musées optent majoritairement pour le choix de « leviers » classificatoires, au détriment d’indexations fines qui s’attachent à la description des œuvres mêmes. Ainsi, le poids relatif des descripteurs et des catégories s’inverse, si l’on met en regard la pratique professionnelle et l’offre d’usage aux publics. On n’oublie pas non plus que s’inverse également, dans ce contexte, l’importance relative des éléments textuels et de l’image, celle-ci devenant, dans l’espace public, la raison même du catalogue ; on y reviendra.

De nombreux exemples illustrent cette tendance à privilégier les entrées classificatoires ; l’exemple de la la collection en ligne du MoMA (Museum of Modern Art, New-York) rassemble en un système limpide et rationalisé de « filtres », cette tendance majoritaire. La prédilection est donnée au classement par les grandes catégories que sont les techniques – correspondant souvent à l’organisation administrative et scientifique du musée – la chronologie, les époques et les ères chrono culturelles – dans le cas de l’art moderne et contemporain, la périodisation en décades remplace les coupes historiques usuelles – les écoles et courants artistiques. La mise en ordre du patrimoine (RECHT, R., Penser le Patrimoine – mise en scène et mise en ordre de l’art, Paris, Editions Hazan, 1998. )) a durablement installé et prolongé ces catégories historiographiques, avec le passage du temps. C’est la marque du point de vue du historiographique porté par le musée.

Un cas rare de médiation par l’indexation iconographique.

Les descripteurs formés par divers champs des bases de données originelles, sont peu usités et singulièrement les descripteurs sujets. Quelques cas, toutefois, présentent un intérêt certain, ne serait-ce que par les tentatives d’ajustement qu’ils illustrent, au service d’une entreprise de médiation, de la part de certains musées. Proposés dans la visée opératoire déjà mentionnée, ils confèrent à la stratégie de médiation, une valeur renforcée de « lecture » des œuvres.

Dans cette perspective, l’exemple le plus intéressant est sans conteste celui de Tateonline. L’une des entrées proposées dans le catalogue unifié des quatre établissements Tate (Royaume-Uni), propose en effet de naviguer dans le corpus à l’aide d’un thésaurus qui décrit scrupuleusement ce que chaque œuvre représente. Quelques remarques principales s’imposent, à la vue de ce système d’exposition d’un thésaurus, voué à la fois à la lecture des œuvres et au remembrement infini de jeux d’images de la collection. En premier lieu, il s’agit de faire du thésaurus, édité sous la forme d’une carte sémantique accompagnant chaque image, le support  de la médiation. L’outil sémantique professionnel se mue en projet pédagogique à double détente : pédagogie du thésaurus et de son organisation spécifique, hiérarchique (du générique au spécifique et au partitif), langage documentaire professionnel qui se fait ici outil de lecture des œuvres, au sens d’un savoir/voir.  En second lieu, on note quelques modifications significatives appliquées au thésaurus IONCLASS utilisé ici. Les dix thèmes composant ce vocabulaire contrôlé  de référence se démultiplient en quinze thèmes, ces derniers redistribuant sous des catégories nouvelles certaines d’entre celles de l’appareil de référence. En contrepartie, l’arborescence des catégories est globalement moins développée (on ne dépasse pas trois degrés de ramification). Mais surtout, on note un équilibre sémantique différent : si la précision continue de présider à la logique d’ensemble, une passerelle est jetée vers les non spécialistes du domaine par l’emploi de vocabulaires assimilables à l’expérience commune5.

Il serait erroné de penser que seule, cette inscription dans l’espace public suscite la pratique de modification des thésaurus utilisés par les institutions ; le « bricolage » est répandu comme en témoigne l’enquête récente menée auprès de certains musées parisiens, réalisée à l’occasion d’un mémoire de Master6. En effet, au regard de toutes sortes de particularités, (organisation professionnelle, taille de l’établissement, histoire de l’informatisation des collections), l’usage des descripteurs dans les bases de collections procède d’aménagements des vocabulaires de référence. Toutefois, dans le cas de Tate envisagé ici, la nature des modifications se rapporte directement à la stratégie de médiation du musée7.

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A l’heure où nous mettons cet article en ligne, cet exemple de cartographie sémantique de Tateonline a été retiré du site ; il est remplacé par une formule de filtres où l’on retrouve les vocabulaires et leur hiérarchie à trois degrés. Mais la nouvelle formule n’a plus la même valeur heuristique et ne permet pas les rebonds.

Changement de l’interface des descripteurs du catalogue de collection de Tateonline.

Le Web 2.0, nouveau terrain de négociations autour du catalogue

Avec l’avènement des pratiques liées aux outils du Web 2.0, les fonds d’images des musées sont directement impliqués. Et ceci, à plus d’un titre. En premier lieu, la dynamique d’ajustement évoquée supra y atteint une sorte d’acmé. Ensuite, s’y confirme, sous de nouvelles formes, l’inversion déjà indiquée rapidement : dans l’environnement du web, l’enjeu public des bases de collections produit une inversion de l’objet du catalogue informatisé en donnant la priorité à l’image. Certes, c’est l’opérativité discursive des mots-outils qui fait l’objet de pratiques renouvelées d’indexation mais pour exprimer l’attention portée aux images. Un paradoxe intéressant : contrairement à la tendance générale signalée qui privilégie, hormis l’exemple atypique de Tateonline, le tri des images par quelques catégories classificatoires, le web 2.0 privilégie l’usage des descripteurs par un public d’amateurs plus ou moins initiés. En effet, ceux-ci s’emparent de ceux-là pour structurer des collections d’images. L’instrument lexical spécialisé, codifié, se transforme en instrument d’expression des subjectivités dans la considération des images. Un paradoxe que l’on peut énoncer également de cette façon : les descripteurs d’un thésaurus sont le produit ultime d’une codification normalisée alors qu’ils deviennent, dans les pratiques amateurs, l’expression même de la subjectivité. Le web 2.0 met en lumière cette figure paradoxale et semble déclencher la remise à plat des propositions des musées, en la matière.

Toutefois, il convient de ne pas confondre toutes les pratiques d’indexation sociale ou populaire, traductions employées pour Social Tagging ou Folksonomy. Sans prétendre rendre compte de la pluralité des pratiques dans le cadre présent, on peut se référer pour exemples, à deux types de démarches se situant à des pôles éloignés. Ainsi, si l’on se réfère, par exemple, aux cas des groupes Flickr ou de Flickr Commons où des images de collections sont partagées, l’indexation prend valeur de marquage identitaire, l’analogie avec la pratique du graffiti urbain se présente aussitôt à l’esprit. Ainsi, dans les groupes Flickr créés par des amateurs ou par les musées eux-mêmes8, l’indexation non professionnelle se soucie peu de décrire les œuvres mêmes ; le musée et la ville sont indiqués en premier lieu et les œuvres elles-mêmes y sont tout juste grossièrement identifiées, c’est la situation du visiteur qui s’inscrit dans le mot-clé, souvent accompagnée des caractéristiques de l’appareil photographique, parfois aussi des mots clés codés appliqués à des séries du même auteur ou encore adressés à des groupes d’élection comme on peut le constater sur le Pool de groupe du MET9.

Tags du Pool de groupe du MET

La fonction de tri dans le corpus se  suffit apparemment de ces balisages ; c’est l’image ou plutôt la prise de vue, son originalité, sa virtuosité et le regard porté qui constitue le motif principal. La singularité du regard sur l’œuvre se manifeste, se dégageant des codes normatifs de la photographie de musée ; c’est cet aspect qui fait l’objet des commentaires. De même, sur le pool de groupe de Brooklyn Museum, fort de plus de 5200 participants, la recherche d’originalité de prise de vue est patente, tout comme l’intérêt pour se mettre en scène dans l’espace du musée10.

Ces premiers exemples se situent dans un entre-deux, au regard du catalogue de musée ; dans le cas des Flickr Commons, il s’agit de la « délocalisation » d’une partie d’un fonds patrimonial pour rejoindre un espace commun, « profane » ; dans le cas des photographies d’œuvres créées par les visiteurs, on s’éloigne sensiblement du catalogue, même si le modèle de la base de données régit ces espaces de partage.

La convergence des compétences des amateurs et des professionnels

Pour revenir plus littéralement au catalogue en ligne, on doit envisager l’expérience engagée, en 2006, par sept grands musées nord-américains11 – on en compte 21 aujourd’hui – du nom de Stevemuseum. Les motifs de l’expérimentation résident dans l’attention croissante portée par les musées à l’accessibilité de leurs bases de collections en ligne, de plus en plus volumineuses. Or, la difficulté de navigation avérée, au sein de ces bases de données, attribuée au décalage d’ordre sémantique entre langages documentaires professionnel et vernaculaire, buttant également sur le multilinguisme et le multiculturalisme inhérents au web, incite ces professionnels à étudier les solutions éventuelles apportées par l’indexation populaire. Le dispositif proposé est clairement marqué par l’institution et prend la forme d’un site dédié dont l’interface sophistiquée sert l’invitation à ce que le public exerce ses compétences sur une sélection d’images d’œuvres, livrées sans indice permettant leur  identification. Ainsi, les participants par l’indexation des images proposées, l’ont fait dans un but convergent vers celui du musée, à savoir, décrire les œuvres de façon à favoriser leur identification autant que la recherche au sein d’un corpus.

Un précieux rapport d’étape, publié en 2009, livre les résultats de l’expérimentation, toujours en cours12. Parmi les principales conclusions, l’on retiendra, pour ce qui nous concerne, que le Social Tagging est considéré comme un moyen sans équivalent pour améliorer le langage documentaire propice à l’accès des collections en ligne. Y est également souligné le processus par lequel les professionnels du musée ont progressivement changé d’attitude à l’égard d’un mécanisme qui fait la part belle à des compétences non professionnelles pour résoudre des problèmes dont ils détenaient, seuls, jusqu’alors, la solution, partie prenante de leur légitimité.

Etude Stevemuseum

Il faut souligner la différence de comportement des acteurs dans les différents types de situations rapidement évoquées supra : les plateformes de partage et Stevemuseum. En effet, un grand sac indistinct du Social Tagging a trop souvent suffi à poser toute une série de questions néanmoins légitimes, comparant les propriétés des vocabulaires contrôlés aux incontrôlés et surtout, nourrissant les réflexions sur le conflit d’autorité soulevé, conflit d’expertise autant que de légitimité du savoir. Or, il nous parait décisif de prendre en compte la situation créée afin que les amateurs  exercent des compétences d’indexation ainsi que la finalité institutionnelle, encadrant celle des participants.  Les situations d’appel à coopération de la part des institutions produisent une convergence des pratiques et sont riches de réflexions qui résonnent jusqu’à l’intérieur des institutions patrimoniales13 En effet, ces expériences concrétisent des méthodes exploratoires permettant aux institutions de s’adapter aux situations publiques inédites, créées par leur immersion dans l’environnement du web. Certains musées engagés dans l’opération Stevemuseum ont d’ailleurs déjà intégré ces pratiques de recherche et d’appropriation de la collection qui figure sur leur site web14. Celui-ci bouleverse la donne documentaire, du point de vue technique comme du point de vue de l’usage des documents ; en l’occurrence, les modalités d’appropriation sont désormais marquées par des pratiques coopératives.

D’autre part, et ceci figure explicitement au rang des préoccupations des musées impliqués dans l’expérience Stevemuseum, il s’agit que l’institution muséale « ose » ou puisse enfin se confronter au regard effectif des publics sur les œuvres, à travers l’image des œuvres ; l’indexation permettant d’en rendre compte, d’une certaine façon.

Nul doute que les différentes situations évoquées mettent toutes en jeu un type d’appropriation des collections par l’image qui n’avait pu s’exprimer de la sorte, que ce soit par le truchement de l’achat d’un catalogue imprimé ou d’une carte postale. Tout en l’engageant à endosser une responsabilité d’efficacité dans la recherche au sein des corpus, l’indexation réfléchie d’images d’œuvres, visant à leur description, témoigne du regard effectif de l’amateur.

Le catalogue numérique, figure contemporaine de l’édition d’art.

Le catalogue de collection en ligne mérite également d’être appréhendé comme objet éditorial numérique, inscrit dans la longue histoire de l’édition du catalogue scientifique, branche fondatrice du livre d’art. il est intéressant, de ce point de vue, de garder en mémoire des productions éditées par des amateurs, à une époque où l’amateur/collectionneur créent les outils scientifiques.

L’on s’accorde15 à marquer l’origine du catalogue par le recueil Crozat, composition éditée, à l’occasion de la vente de la collection du Duc d’Orléans, par Pierre-Jean Mariette16  Cette production joue ce rôle fondateur en ce qu’elle figure comme le premier recueil de reproductions par la gravure d’un ensemble d’œuvres, en l’occurrence, une collection où chacune des œuvres est accompagnée de certains types d’éléments textuels. En effet, ceux-ci s’attachent systématiquement à l’identification de l’artiste, l’attribution, à la datation et à la caractérisation du style. Ainsi, le commentaire associé par Mariette à chacun des tableaux, combinant l’érudition à la critique esthétique, forme encore le socle de l’exercice de l’historien de l’art. Ce sont la mise en relation systématique des éléments de la notice avec l’image et le type de « lecture » simultanée proposée à l’amateur qui caractérisent l’apport de ce « musée de papier ».

ICONCLASS – Deux hommes se saluant.

On peut également suggérer que la filiation déjà envisagée de l’outil professionnel muséal croise également la filiation d’une histoire plus longue, du discours sur l’art, faite de modifications d’équilibre entre le lisible et le visible ainsi que leur agencement. On pense ici à la longue histoire de la description. Même si les catalogues de musée ou de vente sont en général exclus de cette histoire de la description ((La description de l’œuvre  d’art. Du modèle classique aux variations contemporaines, BONFAIT, O. (dir.), colloque, Académie de France à Rome, 13-15 juin 2001.)) qui privilégient les variations historiques de la rhétorique et de la narration, il nous parait tout de même utile de pointer ce que les vocabulaires contrôlés doivent à une certaine tradition iconographique. Ainsi, les principaux thésaurus utilisés, quelles que soient leurs différences de structure, se rattachent à des énoncés descriptifs (sujets) et interprétatifs, forgés par l’histoire de l’art. Si l’on reprend notre exemple précédent de l’ICONCLASS aménagé par Tateonline, une part importante des descripteurs, notamment les sujets représentés, reste empreinte de pratiques iconographiques qui tendent à rendre compte de tout élément composant l’image et d’interpréter leurs relations17. Bien évidemment, dans cette perspective, ce sont les œuvres anciennes qui bénéficient du répertoire descriptif le plus valide, le mieux persistant.

 

L’image à l’étude, une histoire ancienne.

Mais dès lors que l’on se concentre principalement sur l’image qui constitue le centre de l’attention et du désir de voir, il est également important de garder à l’esprit la tension qui s’est illustrée dans le passé du livre d’art, pour mettre en exergue l’image des œuvres, non seulement selon diverses techniques et surtout diverses modalités « d’exposition ». Ces recherches anciennes n’ont pas seulement servi la construction des discours de l’histoire de l’art mais cherché à asseoir la centralité de la mémorisation et de l’examen des œuvres par leur reproduction.

De ce point de vue, des études récentes, réactivées sans conteste par l’attention rétrospective portées aux relations œuvre/document bouleversées par le numérique, actualisent la réflexion sur ces éditions anciennes. Ainsi,  l’exposition Musées de papier – 1600-1800, organisée par Elisabeth Décultot, au Musée du Louvre18, permet de s’attacher à la disposition des images, totalement dégagées de leur contexte par le dessin, alignées en séries sur des planches. Cette exposition a proposé de riches interrogations proprement historiographiques telles que l’importance de ces recueils antiquaires dans « l’essor du goût pour l’antique » ou, plus décisif encore, la mise en débat du consensus selon lequel le discours fondateur de l’histoire de l’art réside dans les écrits de Winckelmann. De notre point de vue, l’apport majeur de cette présentation publique se situe dans la considération rendue possible d’ouvrages aussi difficiles d’accès que révélateurs où, comme le dit Elisabeth Décultot, se modèle « (…) sur la seule base de dessins et de gravures, (d’) une histoire de l’art par l’image, bien avant l’apparition des grands récits historiques retraçant par les mots le devenir de l’art.19 ».

En effet, les spécimens présentés manifestent les multiples moyens déployés afin de procéder à l’examen des œuvres, à leur visualisation. Citons rapidement les exemples les mieux connus, telles les planches de Séroux d’Agincourt (1730 – 1814 ), qui proposent une forme accomplie et durable d’agencement de séries de dessins, disposés selon une grille invisible.20.

Au cœur de ces musées de papier, une topique domine, quel que soit le projet d’ensemble. Ainsi, il faut souligner l’extraction par le dessin, d’une statue ou d’un monument de son contexte. On peut inférer que la voie est libre, dès lors, à la mise en regard de vues, comme par exemple, dans le cas des trois vues du Torse du Belvédère, d’Ennio Quirino Visconti (1751-1818)21. Plus surprenant, l’emploi de la pleine page, pour un dessin aquarellé dont les dimensions importantes se matérialisent, grâce à l’exposition de l’objet22.  Plus surprenante encore, du point de vue des formats et de la volonté qu’ils recèlent, en termes de visualisation, nous est apparue la double page aux deux côtés dépliables (des feuilles collées) d’une des planches de Demonstration Historiae Ecclesaisticae(…), gravures dans l’ouvrage de Giuseppe Bianchini (1704-1764) dont le format est de 70 x 150 cm ((Demonstration Historiae Ecclesaisticae quadripartitae coprobatae monumentis perinentibus ad fidem temporum et gestorum, 4 vol., Rome, 1752-1754., Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire.)). Cette présentation a pour particularité de proposer un musée fictif, figuré par un mur creusé de niches dans lesquelles les bustes des personnages représentés sont logés.

Plan de l’amphithéatre du Grand, Comte de Caylus.

Les méthodes pour favoriser la visualisation pour l’étude sont multiples et attestent de la préoccupation ancienne des vues rapprochée et détaillée ; on n’hésite pas à jouer sur les dimensions, les formats du livre pour contourner la rigidité du support d’édition. Ces repères généalogiques, ponctuels et rapides, nous paraissent importants à rappeler pour envisager l’apport des catalogues en ligne, comme appareils de visualisation des images – sans qu’il soit nécessaire, dans ce cadre, de retracer les étapes ultérieures, associées aux apports des méthodes photographiques et de leurs supports de diffusion.

L’élaboration d’un vocabulaire des formes de l’image numérique.

Dans le cas des catalogues en ligne, la primauté donnée à l’image est instrumentée grâce au dispositif numérique de l’ordinateur connecté au réseau ; plus précisément, grâce à la combinatoire de plusieurs dispositifs (interface de consultation de la base de données, navigateur et surtout écran de visualisation de l’utilisateur. En effet, on ne peut dissocier l’offre de présentation des images de la station de travail de l’utilisateur final dont l’écran s’avère décisif, en tant qu’appareil de visionnage. Compte tenu de ce dispositif complexe, l’on peut prendre en considération la pluralité des formes proposées par les musées, pour l’agencement et la manipulation des images du catalogue des collections.

Nous n’en proposerons ici qu’un bref relevé. L’accent doit être mis sur des modalités inédites, malléables, de l’autonomisation de l’image. Ensuite, on remarque que cette autonomie dynamique est mise au service de la sélection des images, à leur considération et à leur étude.
Parmi les principales figures types, la « planche » de vignettes, peut être proposée, notamment pour la recherche des images par l’image plutôt que par les mots-clés – le MoMA propose la recherche par vignettes ( jusqu’à 160 par page) alternativement aux filtrage par catégories, déjà évoqués. La présentation de ces séries d’images sur l’espèce de table lumineuse fournie par l’écran, résulte fréquemment d’un premier tri – dans le cas des grandes collections comprenant plusieurs milliers d’images, le choix donné aux classement par grandes catégories porte l’inconvénient de renvoyer des listes d’œuvres trop nombreuses ; outre les solutions recherchées signalées supra qui misent sur la mise à contribution des amateurs (Social Tagging), la planche de vignettes procure des modalités de sélection moins déceptives et décourageantes dans la mesure où l’attrait pour l’image même, préserve le moteur désirant de la recherche.

Parmi ces planches ou grilles de vignettes, il faut signaler l’offre de solutions extrêmes et intrigantes, telles que l’entrée dans la collection Masterpieces du Rijksmuseum  ou Artscope, l’outil de recherche de la collection du SFMOMA (San Francisco Museum of Modern Art)23 ; la performance numérique donne ici matière à suspicion. Sans entrer dans le débat de savoir si l’offre se range simplement au magasin des gadgets , il n’est pas sans intérêt de mettre ce type d’outil en regard des planches évoquées supra. L’outil numérique prolonge et modifie bien sûr, les présentations d’images en grille ; la différence essentielle résidant dans le traitement, la malléabilité, au service de l’extraction de n’importe quelle image d’une série mais aussi de la modification de la taille, propriété clé de l’image numérique. Ainsi, à la façon de la planche contact photographique, c’est le passage de la prévisualisation à la visualisation qui est redessiné mais avec des propriétés augmentées. Chaque musée donne sa version de la taille moyenne de la vignette agrandie, sensée donner la vision optimale ou raisonnable de l’œuvre considérée dans son intégralité (en général, hors son cadre).

La visualisation des images des collections en ligne privilégie une seconde figure tendant à « magnifier », façon anglo-américaine pour dire zoomer,  chaque image. La question du zoom est plus complexe qu’il n’y parait car sous ce vocable généralement plébiscité, on range de nombreux formats d’agrandissement qui couvrent un registre pouvant aller de l’imitation de l’usage d’une loupe sur une image de taille moyenne, – l’exemple en est donné par « L’œuvre à la loupe » du musée du Louvre, jusqu’à l’offre de National Gallery, London  ou encore l’application déployée dernièrement par Google pour son Art Project. Ces deux figures extrêmes de la visualisation augmentée permettant une vision rapprochée, propice à capter le détail voire l’invisible à l’œil nu, ressortissent à des regards différents, à des gestes d’étude différents. Il convient en effet de souligner la distinction entre un mieux voir et une scrutation de l’infra-visible, le premier geste mimant le regard de l’historien de l’art, dans son cabinet d’étude (aujourd’hui, son bureau), le second, le geste du praticien dans le laboratoire de recherche, dans le prolongement de l’imagerie scientifique initiée par les méthodes diverses de radiographie des œuvres.
On peut noter que si l’affaire du zoom capte l’essentiel des représentations de l’apport de l’image numérique à la visualisation des œuvres d’art ; les quelques historiens de l’art qui tentent de la mettre à l’examen concluent – un peu rapidement, à mon avis – , à la domination progressive d’une vision morcelée, d’une approche fragmentée des œuvres d’art par l’histoire de l’art24. Cette critique me semble pêcher par le fait de ne pas replacer ce type d’instrumentation dans le complexe mouvant, instable, de la diversité des figures de l’image proposées ; ces mises en forme, ces points de vue, sont parties prenantes de configurations toujours en instance de traitement, par les propriétés du numérique.
Enfin, il convient de mentionner quelques initiatives, encore rares, qui proposent une instrumentation encore plus sophistiquée : le comparateur d’images, d’ailleurs souvent couplé au zoom. C’est le cas pour la collection du LACMA (Los Angeles County Museum of Art),  c’est le cas, avec des détails prédéterminés, pour l’expérimentation Cranach Magnified, menée par le Getty Museum . Ces deux outils différents permettent la sélection d’images de la collection dans une fenêtre dédiée permettant de comparer des œuvres dans le détail puisque grossies.

Cranach Magnified – Comparateur du Getty

La geste de l’étude par l’examen des images des œuvres se caractérise, à l’ère du numérique, par une articulation renouvelée de la vision et de l’action, sur la visionneuse et sur l’image. Il parait nécessaire d’étudier cette nouvelle praxis qui prolonge et modifie les gestes établis, dans les pratiques de l’histoire de l’art, grâce au déchiffrage de la syntaxe de l’image numérique qui se met en place, sous nos yeux. Le musée, comme on vient de le montrer rapidement, joue une partition singulière dans ce domaine. Les corpus instrumentés qu’il édite en ligne, à partir des bases de collection, prennent une valeur propédeutique dans la mesure où s’y dessinent les contours des figures d’une pratique renouvelée des images, pour l’histoire de l’art. Mais l’institution muséale en est-elle seulement avertie ?
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Conclusion

Immergée dans le contexte inédit de l’environnement du web, la politique des musées, soucieux de renouveler leur offre à l’adresse des publics, est guidée par une tension permanente d’ajustement qui se manifeste à travers les catalogues des collections, objet de notre étude. Au point d’envisager un nouveau partage de prérogatives jusqu’alors exercées de façon exclusive. Nous avons envisagé cette forme d’acculturation sous l’angle de la manipulation et de l’appropriation par les publics des corpus d’images édités par les catalogues de collections. Mais nous avons aussi souhaité attirer l’attention sur une dimension moins évidente puisqu’une sorte de point aveugle semble tenir les publics scientifiques hors du champ de vision de l’institution. En effet, un seul « public » n’est pas véritablement pris en considération dans les nouvelles entreprises communautaires qui illustrent l’investissement des musées dans les pratiques du Web 2.0 ; il s’agit de la communauté des historiens de l’art, envisagée dans son ensemble. Or, le musée, assis sur ses compétences de gestion des bases d’images et les évolutions qui lui sont imprimées par le mouvement technologique, propose des modèles, en déclinant tout un vocabulaire composant la présentation des images numériques des œuvres. Le musée en suggère également la syntaxe en gestation par l’offre d’une agency aux facettes multiples, générant les gestes de manipulation et d’appropriation des images pour l’histoire de l’art, à l’ère du numérique en réseau.

Afin d’y voir plus clair dans cette perspective, nul doute, qu’il convient d’instaurer une réflexion sur une médiatique de la discipline, apte à embrasser les configurations de travail sur les documents iconographiques, à partir des différents supports de reproduction et de présentation/communication de ces documents, dans l’histoire. Pascal Griener donne une idée d’une approche fertile, pour le XVIIIème siècle, grâce à son dernier ouvrage érudit25. Il y met au jour les conditions d’émergence d’un instrumentarium constitué par la complémentarité établie entre l’œuvre première et les documents qui trouvent place grâce à des mises en forme adéquates sur des supports édités (recueils et catalogues) ; cette combinatoire est rendue possible, selon Griener, par la consolidation d’une image mentale réflexive et les processus cognitifs de regroupement, mémorisation, comparaison, vérification qui l’actualisent. Cette approche s’avère riche d’ouvertures pour circonscrire et décrire une écologie des pratiques de l’histoire de l’art, articulant les supports, les gestes et les constructions idéelles. En ce qui nous concerne, à l’heure du numérique, il semble qu’il est temps de surmonter les stases sur les termes de la reproductibilité de l’œuvre d’art, versions Benjamin ou Malraux. Un véritable programme d’étude reste à édifier afin de déterminer les rapports entre les objets numériques, saisis à partir des configurations ébauchées ici et les pratiques de recherche sur les images, histoire de l’art comprise.

Si l’on s’en tient à envisager une politique des musées en la matière, l’avance de l’institution patrimoniale sur l’université –composantes des deux histoires de l’art26, dans la pratique des corpus d’images numériques, le met en situation privilégiée pour engager la nouvelle donne d’une mise en commun, d’un partage de l’image et des compétences associées ; les relations établies entre producteurs/détenteurs des images des collections et leurs utilisateurs présentent tous les signes d’épuisement, comme en témoignent les pratiques amateurs. Le réemploi des images et lesdites questions de droits ne sont pas ici seules en cause. Le musée s’avère être producteur d’un arsenal des formes, de mise à disposition de l’image des œuvres pour la visualisation et l’étude induisant des gestes nouveaux ; c’est l’ensemble de la communauté scientifique qui doit maîtriser l’édition de corpus pour ses objectifs de recherche et aborder l’ère des humanités numériques.

  1. FALGUIERES, P., Les chambres des merveilles, Paris, Ed. Bayard, 2003 []
  2. FALGUIERES, P. « Les Raisons du catalogue », in Du Catalogue, Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, 1996, p. 5-20. []
  3. MANOVICH, L., The Language of New Media, MIT Press, 2001 []
  4. Encodages, normalisations des métadonnées,  interfaces de consultation même si le schème structurant reste fondamentalement analogue []
  5. Par exemple, emploi de People au lieu de Human being ou remplacement de Abstract Ideas and Concepts par Emotions, Concepts and Ideas, ; ajouts de Work and activities, Leisure and Pastimes, etc. []
  6. PIERRE, B., L’avenir des langages documentaires dans le cadre du Web sémantique – Conception d’un thésaurus iconographique pour le Petit Palais, CNAM-INTD, 2010. En ligne, http://memsic.ccsd.cnrs.fr/docs/00/57/50/53/PDF/PIERRE.pdf. Consulté le 15 octobre 2012. []
  7. Il faut toutefois préciser que d’autres entrées dans la collection sont proposées sur le site Tateonline. []
  8. Les pools de groupes Flickr, créés par de nombreux musées, proposent un espace de partage où les visiteurs stockent/exposent les photographies des œuvres qu’ils sont invités à photographier, au cours de leurs visites. []
  9. Le Pool de groupe de The Metropolitan Museum of Art est caractéristique de cette pratique. Fort de 2066 membres, lors de la livraison de cet article, ce pool de groupe en compte désormais 2294. Consulté les 21 février 2011 et 15 octobre 2012. []
  10. [ Exemple d’une image caractéristique : http://www.flickr.com/photos/vermilionink/4850670235/in/pool-80106430@N00/ , Brooklyn Museum Pool de groupe, Consulté le 15 octobre 2012. []
  11. The Metropolitan Museum of Art, Cleveland Museum of Art, Denver Art Museum, Solomon R. Guggenheim Museum, The Minneapolis Institute of Arts, Rubin Museum of Art, San Francisco Museum of Modern Art. []
  12. IMLS Final Report for “Researching Social Tagging and Folksonomy in the Art Museum.”Submitted by the Indianapolis Museum of Art and Robert Stein in fulfillment of requirements for the steve Project’s National Leadership Grant, March, 2009. Le rapport, rédigé par Jennifer Trant ( Archives & Museum Informatics), comporte tous les éléments de méthodologie, les données quantitatives et qualitatives : http://steve.museum/index.php?option=com_content&task=blogsection&id=5&Itemid=14. On peut également prendre connaissance de l’étape actuelle de la recherche, la phase T3. Consulté le 15 octobre 2012. []
  13. Á ce propos, on lira aussi avec intérêt le bilan tiré par un responsable de lNew York Public Library, prenant appui sur l’expérience pionnière de Library of Congress qui lança le mouvement, en 2008. Joseph B. Dalton, « Can Structured Metadata Play Nice with Tagging Systems? Parsing New Meanings from Classification-Based Descriptions on Flickr Commons », http://www.archimuse.com/mw2010/papers/dalton/dalton.html. Consulté le 15 octobre 2012. []
  14. IMA (Indianapolis Museum of Art) constitue un bon exemple de la mise en service de ces nouvelles méthodes ; voir Interact, User Tags http://www.imamuseum.org/interact. Consulté le 15 octobre 2012. []
  15. HASKELL, F. La difficile naissance du livre d’art, Paris, RMN, 1992, (1987) ; RECHT, R., , « La Mise en ordre, Note sur l’histoire du catalogue », in Du Catalogue, Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, 1996. []
  16. MARIETTE, P J., Recueil d’estampes d’après les plus beaux tableaux et d’après les plus beaux desseins qui sont en France dans le Cabinet du Roy, dans celui de Monseigneur le Dux d’Orleans, et dans d’autres Cabinets. Divisé suivant les différentes écoles ; avec un abbrégé de la Vie des peintres et une Description Historique de chaque Tableau, Imprimerie Royale, Paris, vol. 1, 1729, et vol. 2, 1742. []
  17. Dans la présentation en ligne du thésaurus Iconclass, une scène est interprétée, d’homme soulevant son chapeau : il est plus que probable que l’on fait ici allusion à l’exemple même pris par Panofsky pour illustrer ses deux premiers niveaux de l’iconologie, dans ses Essais d’iconologie de 1939. []
  18. Musées de papiers – L’antiquité en livres, 1600-1800, Commissaire DĖCULTOT, E., exposition au  Musée du Louvre, 25 décembre 2010-3 janvier 2011. []
  19. DĖCULTOT, E., Introduction, Catalogue de l’exposition  Musées de papiers – L’antiquité en livres, 1600-1800 , Paris, Louvre éditions/Gourcuff Gradenido, 2010., p.9. []
  20. SEROUX d’AGINCOURT, J-B-L-G, Histoire de l’art par les monuments, depuis sa décadence au IV°s. jusqu’à son renouvellement au XVI°s., 6 Vol., Paris, Treuttel et Würtz, (1810-1823), 325 pl. []
  21. Il Museo Pio-Clementano, Vol. 2, Rome 1785, Rome 1785, pl. X (n° 25 du catalogue précité. []
  22. Plan de l’amphithéâtre du Grand, 1761, (47,8 x 63,5), recueil de Dessins originaux de monuments construits par les Romains dans les Gaules levés par les ingénieurs des Ponts et Chaussées, Comte de Caylus, BNF, Département des Estampes et de la Photographie. []
  23. Voir ici-même le billet consacré à Artscope, Image(s) en-tête []
  24. Voir RODRIGUEZ ORTEGA, N., « Digital Resources for Art-Historical Research: Critical Approach », Digital Humanities 2010 – Conference Abstracts, King’s College, London. En ligne, http://dh2010.cch.kcl.ac.uk/academic-programme/abstracts/papers/pdf/book-final.pdf . Consulté le 15 octobre 2012 ; CHIROLLET, Jean-Claude, La question du détail et l’art fractal, (à bâtons rompus avec Carlos Ginzburg), Paris, L’Harmattan, 2011. []
  25. GRIENER, P., La République de l’œil – L’expérience de l’art au siècle des Lumières, Paris, Odile Jacob, 2010. []
  26. The Two Art Histories – The Museum and the University, Sterling and Francine Clark Institute, Ed. C.W. Haxthausen, 2002, Williamstown []

Signes et balises – L’édition numérique en histoire de l’art – Réalisations, projets, enjeux.

 

 

 

 

 

 

Journée d’études, organisée par Anne-Laure Brisac-Chraïbi, le 13 janvier 2012,  Auditorium de la Galerie Colbert, 2, rue Vivienne, Paris- 75002. Invisu-INHA.

Programme de la journée 

 

Matinée

9h30-9h45
Ouverture, par Antoinette Le Normand-Romain, directeur général de l’INHA

9h45-10h30
Introduction, par Anne-Laure Brisac-Chraïbi, responsable de l’édition numérique à l’INHA

10h30-11h15
The RIHA Journal, an academic online journal for a network, par Regina
Wenniger (Zentralinstitut, Munich)

11h30-11h45 Pause café

11h45-13h15
Trois revues sur une plateforme : In Situ, Images-revues, Les Nouvelles de
l’estampe rejoignent revues.org, table ronde avec Béatrice Berchon, Pierre-Olivier
Dittmar, Rémi Mathis, animée par Inès de Montesquieu (revues.org)

13h15-14h30 Pause

Après-midi

14h30-15h00
écrire l’histoire de l’architecture en Méditerranée orientale : édition papier, blog,
revue scientifique, par Mercedes Volait (InVisu, CNRS/INHA)

15h15-16h45
Édition de musées, édition grand public, table ronde avec Emmanuelle Bermès (Centre
Pompidou), Benoît Deshayes et Cécile Maisonneuve (RMN), animée par Anne-Laure Brisac-
Chraïbi

16h45-17h00 Pause café

17h00-18h00
Droit et image en mode numérique : enjeux et perspectives, par Anne-Laure Stérin,
juriste, consultante, chargée de cours à l’université Paris-Est

18h15-19h30 Cocktail de clôture

Journée d’étude – L’édition dans les musées de France – 17 mars 2011.

De l’arbre à la souris : l’édition dans les musées, une histoire de réseaux

Présentation du numéro n° 261 de la revue Musées et collections publiques de France édité par l’AGCCPF et dédié aux éditions dans les musées de France (parution en mars 2011)

Lieu d’accueil : Institut national du patrimoine 2 rue Vivienne 75002 paris (accès par le 6 rue des Petits Champs) – Salle « Champollion-Buffon » – 3e étage – Jeudi  17 mars 2011 14h30 – 18h00

Rencontre animée par Anne-Laure Brisac-Chraïbi, éditrice à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA)

14h30-15h30 – Présentation du numéro, par Diana Gay, secrétaire générale adjointe, élève conservatrice à l’INP, coordinatrices du groupe de travail Edition, Hélène Meyer-Roudet, présidente de la section fédérée Ile-de-France de l’AGCCPF, conservatrice des musées de Poissy, et Jean-Bernard Roy, conservateur en chef honoraire du musée de Préhistoire d’Ile-de-France, Nemours (sous réserve).

15h30-15h45 : pause

15h45-16h45 – Première table ronde : Pratiques de recherche : le point de vue des utilisateurs, avec Bernadette Dufrene, professeur à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense, Pascale Gorguet-Ballesteros, musée Galliera (sous réserve), Laurent Manœuvre, chef du bureau de la diffusion numérique des collections (ministère de la Culture et de la Communication), Nicole Picot, conservatrice générale honoraire de bibliothèque, Corinne Welger-Barboza, maître de conférences à Paris 1 Panthéon-Sorbonne, éditrice du Carnet de recherche, Observatoire critique – Etude des ressources numériques pour l’histoire de l’art.

16h45-17h : pause

17h-18h – Seconde table ronde : L’édition papier, l’édition en ligne dans les musées : le point de vue des éditeurs, avec Françoise Bonnefoy (Jeu de Paume), Virginie Duchêne (musée national de la Marine), Florence Le Corre (INP), Yvonne Manzano (Réunion des musées nationaux).

Entrée libre dans la limite des places disponibles. Non-membres bienvenus.

Réservation obligatoire auprès de : diana.gay@inp.fr, secrétaire adjointe de la section fédérée

Préparation d’une table documentaire : merci de nous préciser si vous souhaitez apporter (en consultation sur place) des ouvrages édités par vos établissements.

Le centre  de ressources documentaires de l’INP sera à votre disposition pour vous faire découvrir son fonds relatif aux publications de nos musées. Il accueille tous les publics, sur rendez-vous, du lundi au jeudi de 14 h à 18 h et le vendredi de 14 h à 17 h, tél. : 01 44 41 16 45 – centre.ressources.documentaires@inp.fr

ArtHist ou H-ArtHist – Abonnez-vous !

L’équipe des éditeurs/rices de la liste de diffusion H-ArtHist qui a transformé la circulation de l’information scientifique au sein des communautés de l’histoire de l’art internationale, depuis bientôt dix ans, était présente aux trois-quarts ; Godehard Janzing, Daniel Burckhardt, Livia Cardenas, Carolin Behrmann, Robert Felfe, Elisabeth Furtwängler, Rainer Donandt ; ces invité(e)s quotidiens de ma boite e-mail, toujours reçu(e)s avec plaisir et intérêt, étaient incarné(e)s.

L’Institut allemand d’histoire de l’art recevait en effet, ce 14 décembre 2010, les historien(ne)s de l’art parisiens, curieux de rencontrer cette équipe de bénévoles qui s’active sans relâche pour distribuer les manifestations diverses de la vie de la discipline auprès ou plutôt parmi bientôt 10 000 abonné(e)s. En effet, la richesse de cette information réside dans le fait qu’elle est produite par quiconque soumet une information à la rédaction qui canalise, édite et redistribue.

La mise en ligne du nouveau site web ArtHist a fourni l’occasion de cette rencontre. On notera la perte du H-, marque d’autonomie du site à l’égard de H-Net1 ). Au lieu d’organiser une simple opération de relations publiques, nos ami/es allemand/es se sont préoccupés d’entendre leurs collègues français/es et d’échanger avec eux, désormais de plus en plus soucieux des usages du numérique par la discipline.

Après des réunions avec des membres de Terra Foundation for American Art , et de l’INHA , André Gunthert, pour Culture visuelle , François Queyrel, pour Histara , Pascale Dubus, pour le site de l’APAHAU et moi-même pour l’Observatoire critique, avons été conviés à la présentation de nos initiatives respectives de publication en ligne. Cette conversation a permis de mieux cerner la personnalité des différents projets ainsi que les outils d’édition web choisis par les un/es et les autres. Quelques points ont occupé l’attention. Notamment, les variations autour du thème du comité de lecture/comité scientifique : de la reproduction à l’invention de formes plus circonstancielles de collégialité ; la reproduction terme à terme du Comité de lecture ou la mobilisation de prestigieux conseils scientifiques ne garantissant pas toujours l’implication effective des personnalités dans l’exercice de validation. Les outils d’édition différent également : de la plateforme de blogs dotée des fonctions d’échanges du type média social, aux blogs (l’APAHAU est en train d’en concevoir un), jusqu’au CMS plus statique ; toutefois, les systèmes de classement des informations et les relations avec les lectorats tendent vers une offre plurielle de communication, soutenue par les outils de type Web 2.0 : les flux RSS se combinent de plus en plus volontiers aux lettres d’informations et s’ajustent à des intérêts spécifique. Ainsi, Culture visuelle associe son offre RSS aux tags définis par son comité éditorial ; l’observatoire critique la lie à ses catégories.

Le nouveau site d’ArtHist, précisément, propose désormais un flux RSS ainsi qu’un compte Twitter ; se joue ici aussi, la diversification des modes d’affiliation des lecteurs/contributeurs, des rythmes de distribution et des réseaux et pratiques de re-distribution. Au regard de la liste de diffusion, le site représente la mémoire de l’ensemble des informations diffusées ; l’archive complète est classée selon les catégories de l’information distribuée mais on peut également faire des recherches plus fines dans la considérable base de données constituée au fil des ans. Dans ce cas, la recherche est formulée sur l’interface du serveur de l’ensemble des listes de H-Net mais le formulaire de requête permet de circonscrire son objet. Par exemple, sur dix ans de H-ArtHist, si l’on entre le terme Technology, on recueille 21 résultats ! Mais ne soyons pas pessimistes, nous prendrons le temps, une prochaine fois, d’entrer des termes plus précis et en allemand. On peut ajouter que le site donne une vision plus claire et surtout plus dense de la part occupée par les recensions que le fil des e-mails ; elles restent toutefois peu nombreuses et très majoritairement le fait de chercheur(e)s de langue germanique.

Le site n’entre pas en concurrence avec la liste de diffusion : il échoit à chacun de régler son affiliation à cette source exceptionnelle. A ce propos, il était très intéressant et instructif de prendre connaissance de la répartition par pays des abonné(e)s à la lettre de diffusion. Le graphe ci-dessous en donne un aperçu éclairant.

Source H-Arthist

En France, les résultats sont un peu surprenants : à voir l’information distribuée sur les manifestations françaises, depuis environ deux ans, il me semblait que l’on avait pris la mesure, ici, de l’intérêt de ce « faire savoir », au-delà de l’adresse aux locaux. Français, encore un effort !

  1. Cette méta liste à la source, depuis son serveur de l’université du Michigan, de 90 listes en Sciences humaines et sociales dont H-ArtHist []

Van Gogh The Letters II – Une recension par Arianna Ciula dans DHQ.

J’avais introduit mon analyse de l’exceptionnelle édition numérique Van Gogh The Letters en déplorant le peu de cas qui en était fait parmi la réception enthousiaste de l’édition imprimée. J’ai découvert, il y a peu, dans la dernière livraison de la revue en ligne Digital Humanities Quaterly1, une recension dédiée à cette réalisation par Arianna Ciula2 , intitulée The New Edition of the Letters of Vincent van Gogh on the Web . Son article commence par un regret analogue !

Afin de comparer les avantages respectifs des deux éditions, problématique centrale de son article,  Arianna Ciula commence par la présentation de  l’édition imprimée dont le sixième volume rassemble les index, les cartes et plans. La possibilité d’une lecture tabulaire  des cinq autres volumes est ménagée dans une certaine mesure, par ce choix éditorial. Toutefois, l’édition numérique s’émancipe amplement des contraintes de manipulation de l’édition imprimée ainsi que de ses nombreuses autres limites : le corpus des images et des écrits dans leurs différentes versions (transcriptions, traductions, fac-similés) n’ont pu être systématiquement intégrés à la version papier.  Sur la base de ce premier  constat, A. Ciula examine les atouts singuliers de l’édition numérique pour relever que cette publication en ligne fait progresser l’édition web des corpus pour la recherche, par sa richesse et les outils dont elle est dotée. On y trouvera nombre de remarques ou conclusions, y compris critiques, que nous avons exprimées ici même. Nous en recommandons la lecture ; y sont notamment détaillés les choix techniques des éditeurs, illustrant les bonnes pratiques en matière d’encodage des documents et le recours à des logiciels en Open source.


  1. DHQ, Fall 2010 http://digitalhumanities.org/dhq/vol/4/2/index.html []
  2. Arianna Ciula est chercheure indépendante, impliquée dans les Digital Humanities, depuis sa formation au King’s College, au début des années 2000. Cf. sa présentation []

Séminaire Nouvelles formes d’éditorialisation : constitution du savoir et apprentissages.

Pour la seconde année consécutive, dans le cadre de sa mission de veille et de réflexion sur les outils numériques, InVisu s’associe avec la revue internationale en ligne de Sens public pour un séminaire autour de ces thématiques. Nouvelles formes d’éditorialisation : constitution du savoir et apprentissages.

L’ensemble du programme est intéressant ; nous attirons particulièrement l’attention sur la prochaine séance qui se tiendra le 18 novembre 2010, à l’INHA.  Bernadette Dufrene, responsable du Master Recherche Patrimoine, muséologie et numérique –  Université Paris Ouest-Nanterre en collaboration avec l’université Paris 8 )   interviendra sur le thème : Nouvelles formes de la médiation numérique.

Van Gogh The Letters – L’à propos de l’édition numérique

Page d’accueil du site Van Gogh the Letters

Le 7 octobre 2009, la publication de l’ensemble connu de la correspondance de Vincent Van Gogh a constitué un évènement éditorial majeur. Cette édition critique remarquable est venue couronner quinze années de travail sous la direction des chercheurs Leo Jansen1, Hans Luijten2, Nienke Bakker3 .  L’initiative, engagée en 1990, revient au Musée Van Gogh qui résolut de marquer ainsi le centenaire de la mort de l’artiste.

En effet, le musée conserve le fonds principal, œuvres et archives de l’artiste, déposé par  la Fondation créée par Vincent Willem Van Gogh, le neveu du peintre. Pour mener à bien cette entreprise scientifique, l’institution s’est associée à l’Institut Huygens, centre de recherche en histoire de la littérature et des sciences de l’Académie Royale des Pays-Bas; elle a su également mobiliser pour la circonstance les institutions publiques ou privées dont la coopération était requise, à un titre ou un autre4. La sortie de l’ouvrage de quelques 2164 pages, illustrées de plus de 4 300 images et reliées en six volumes5, accompagnait une exposition dédiée, au Van Gogh Museum d’Amsterdam6.

Au regard des éditions antérieures, les apports notables de la présente édition consistent indubitablement en l’intégration de documents inédits, l’inclusion des lettres des correspondants négligés jusqu’alors, une nouvelle traduction en anglais qui plus est de l’ensemble du corpus et surtout, un appareil critique impressionnant tirant parti des apports de la recherche internationale qui s’est amplifiée, ces dernières décennies. Il en résulte de multiples annotations et des éléments contextuels parmi lesquels les reproductions non seulement des œuvres de l’artiste que l’on peut mettre en regard des dessins contenus dans ses missives  mais encore des œuvres des artistes évoqués, à plus d’un titre. La connaissance de Van Gogh, de sa biographie, de sa personnalité mais aussi de ses modes opératoires, y trouve des aliments multiples et restitués dans une complexité dégagée des seuls épisodes paroxystiques, emblématiques de la perception dominante du peintre.

L’évènement a été salué comme il se doit, jusqu’en Australie ; l’accueil fut unanime et la presse non spécialisée s’en est faite l’écho7. Sur le Web, l’onde de choc a parcouru une blogosphère à dominante non scientifique8., eu égard à la notoriété singulière de l’artiste9 .

Plusieurs publications spécialisées en ligne ont consacré une recension informée à la nouvelle édition : La Tribune de l’Art10 comme The Art Newspaper en ont circonscrit11, de façon synthétique, l’intérêt scientifique.

On ne peut que s’étonner du fait que l’édition en ligne, pour le moins partie intégrante de l’évènement éditorial, ne soit le plus souvent reléguée qu’à une mention de fin d’article, voire ignorée12.  On ne trouve que de rares descriptions 13 de cette édition numérique, méritoires bien que succinctes. D’une façon générale, la disponibilité du corpus intégral sous forme numérique fait figure de complément ; l’intérêt d’une version en libre accès n’est certes pas négligeable au regard d’une édition imprimée légitimement coûteuse…Pourtant, à en croire les éditeurs mêmes14 , la décision d’éditer une version numérique représente bien davantage qu’un appendice à la version imprimée :

« As we have said, the original concept was for a publication in book form, but as the project progressed this became less and less self-evident. By 2004 changes in the world of publishing and the rapidly growing potential offered by electronic media had caused the steering committee to reconsider, and it was decided to publish the large, all-encompassing edition digitally. This does greater justice to the immense volume of material and the complex of interrelated layers of information, and gives visitors to the site more options and more ways to use the edition. For the very significant numbers of people we believe would prefer to study or enjoy the letters by reading them in the ‘traditional’ manner, there is an accessible, fully illustrated print version, with brief notes; the content derives directly from the scholarly web edition. This five-volume edition appears – at the same time as the present web edition – in three languages: English, Dutch and French 15 . »

Outre le fait que la version numérique offre une version plus complète de l’appareil critique, elle mérite davantage d’attention car elle constitue le principal de l’évènement tant célébré. Au-delà de l’accessibilité des documents, l’apport de cette réalisation doit non seulement être pris en considération mais encore considéré de près16 .

Du point de vue scientifique, il est nécessaire d’examiner la façon dont l’édition en ligne donne forme aux partis pris qui ont guidé le travail des éditeurs. Il est de fait que les deux éditions, numérique et imprimée, résultent d’un processus de production numérique unique mais la version en ligne dispose d’atouts spécifiques pour rendre compte de leur démarche. Et l’édition en ligne met en œuvre des modalités de consultation et de manipulation des documents rassemblés qui favorisent de nouvelles formes d’appropriation qui devraient s’avérer propices à l’étude. C’est ce que nous nous proposons d’examiner ici.

·        Questions de méthode

C’est par la description et l’analyse critique que l’on se propose d’aborder ce corpus d’étude outillé 17 ; le point de vue privilégié étant celui de l’appropriation, de la pratique. Cependant, on ne peut sous-estimer les problèmes méthodologiques auxquels se heurte une telle démarche.

Tout d’abord, la description. Comment décrire un objet numérique complexe sans soit doubler le mode d’emploi, soit se lancer dans un exercice fastidieux au risque de décourager le lecteur le mieux disposé ? En effet, en matière d’édition numérique, tout élément se doit d’être pris en compte tant dans sa disposition que dans ses effets. En second lieu, un vocabulaire critique adéquat nous paraît faire défaut. Car si des études de cas sont disponibles, s’attachant à la description des corpus instrumentés, fréquemment dénommés en anglais par les termes Projects ou Archives, les approches privilégient le descriptif des sources mises à disposition et des outils qui leur sont appliqués18 . Nous mêmes, dans le cadre de l’Observatoire critique et plus précisément avec les Sites à la loupe, avons tenté l’exercice mais n’avons souvent réussi qu’à décrire ces réalisations complexes, au risque d’un certain « positivisme ». Il reste que ces essais ont souvent permis d’attirer l’attention, avec la visée d’inciter à la consultation de ces éditions numériques. Jusqu’à en susciter l’usage ?

Or, précisément, la question de l’utilisation de ces corpus reste incertaine, pour l’instant ; ces réalisations ne concerneraient-elles pas principalement les équipes de concepteurs et leurs étudiants ? Dans le cadre de mes enseignements, je donne un certain nombre de ces corpus à étudier ; sans l’effort d’exploration demandé, les étudiant(e)s n’ont pas spontanément la patience de découvrir les potentialités de ce type d’édition numérique ; ils méconnaissent du coup les documents qui s’y trouvent. La réponse à ce problème d’acculturation réside sans aucun doute dans la formation à la culture numérique au sein de la culture académique. La description reste donc nécessaire mais plutôt que de donner à partager l’exploration longue et minutieuse requise, nous en proposons le résultat. Ainsi, nous progresserons à travers les agencements qui nous sont apparus essentiels : l’identification du corpus et son appareil critique, les modalités de circulation dans la base de documents, les propriétés conférées à l’hypertextualité, la configuration d’un dispositif spécifique dédié à l’étude des documents. Au plus près de ces dimensions, nous tenterons de dégager la façon dont les concepteurs ont projeté l’exploitation d’une telle édition en ligne.

On l’a compris, notre ambition n’est pas de proposer un modèle mais de contribuer à l’élaboration d’une méthode critique. L’appel à des réactions, à des critiques, n’est pas ici une figure rhétorique.

1. L’ACCUEIL ET L’ACCES, LES ENTREES EN MATIERE.

La page d’accueil du site Van Gogh The Letters permet, comme il se doit, d’identifier le projet et le corpus, de signaler et de ménager des accès, de signifier l’architecture de la composition d’ensemble afin de permettre une navigation éclairée. Cette entrée en matière, organisée par la page d’accueil, est le lieu principal où les passerelles entre l’édition imprimée et l’édition numérique sont données à comprendre au lecteur-opérateur-utilisateur.

On note que l’adresse URL de Van Gogh, The Letters marque son autonomie à l’égard de ses producteurs, nonobstant les liens étroits établis avec les sites de ces derniers, mentionnés et liés en en-tête de la page d’accueil : le musée et l’Institut de recherche Huygens, uniques liens externes, d’ailleurs.

·        L’appel de l’image

Avant d’étudier les éléments structurants de la présentation du corpus et ses entrées, on ne peut manquer de relever la place accordée à l’illustration, dès lors emblématique de l’identité du projet. L’image d’un dessin de l’artiste, qui se renouvelle sur un mode aléatoire à chaque chargement du site, attire la première attention, en milieu de page ; ce dessin est présenté soit dans le corps d’une page manuscrite, soit isolé pour occuper tout l’espace alloué. Bien qu’une partie mineure de la correspondance éditée contienne effectivement des dessins, ceux-ci constituent quoique de façon variable, les traces d’un travail en cours. Est-ce là la justification d’une telle primauté donnée à l’image ? D’autant que ces dessins – et les éditeurs l’énoncent clairement – n’en sont pas, à proprement parler ; croquis et crayonnages (sketches and scratches), ils n’atteignent que rarement le degré de finition requis. Ce choix éditorial est sans aucun doute susceptible d’éveiller la curiosité de ceux qui consulteraient le site avec des visées moins précises que celles d’amateurs ou de spécialistes avérés. On ne peut en conclure simplement que l’appel de l’image signe une entreprise de séduction abusive ; ces témoignages visuels se justifient au regard d’une offre rare de contextualisation proprement iconographique où de nombreuses images résonnent entre elles, comme on verra.. Des comparaisons d’images sont dès lors permises et les amateurs ou les admirateurs de l’artiste y trouveront également leur compte. Ceci dit, la portée scientifique de la correspondance, mise en valeur par les propriétés de cette édition numérique, ne tient pas aux seules images, loin s’en faut.

Par ailleurs, le primat conféré d’emblée à l’image, amène une remarque d’un autre ordre. L’offre usuelle des musées en ligne, promeut les images des collections auprès de publics indéterminés et de leurs attentes supposées ; ces collections en ligne sont documentées de façon variable. Or, les archives artistiques sont plutôt chichement diffusées. La correspondance d’un artiste, cette correspondance en particulier, aussi richement illustrée soit-elle, ressortit davantage au statut de l’archive qu’à celui de l’œuvre, du moins dans la partition usuelle qui prévaut. Autrement dit, le public professionnel ou scientifique apparassent souvent comme un public de surcroît dans la conception des sites des musées en ligne. Les musées ne se pressent pas de favoriser l’accès, grâce à la numérisation, aux documents variés dont des lettres, notes manuscrites (ou tapuscrites) qui enrichissent les dossiers d’œuvres ou d’artistes. Ainsi, c’est bien d’un corpus de recherche qu’il s’agit ici, quelle que soit l’ambiguïté introduite par la mise en avant des images de la main de l’artiste. Et l’initiative du Musée Van Gogh n’en est que plus estimable, assumant son rôle dans la recherche, dans ce nouvel espace public : jusqu’à présent, ce sont surtout les centres de recherche qui sont à l’initiative d’éditions de correspondances d’artistes19 .

Enfin, nonobstant les images, il faut rappeler que la correspondance de Van Gogh suscite l’intérêt tant des historiens de l’art que des historiens de la littérature ; la participation de l’Institut Huygens l’atteste, à sa façon.

·        La présentation de l’édition critique

La présentation de l’édition critique fait l’objet de de longs développements et figure en bonne place sur la page d’accueil.

Pavés de présentation de l'édition

Figure 1 : Les pavés de présentation de l’édition critique

Cinq pavés de couleur différente chapeautent la page d’accueil, une partition qui permet de distribuer des « rubriques » sous la forme de titres hypertextuels. En fait, ces entrées se répartissent deux par deux, symétriquement, autour d’un pavé central proposant des formulaires de requêtes, simple ou avancée. Les deux premiers pavés, dans le sens de la lecture, proposent des entrées directes dans le corpus ; tandis que les deux derniers sont dédiés à la présentation des choix éditoriaux et de l’appareil critique. Leur infinie précision mérite qu’on s’y arrête quelque peu, sans compter qu’ils appellent une lecture préalable.

Ainsi, le quatrième pavé rassemble les chapitres propres à éclairer le corpus (Van Gogh as a letler-writer, Correspondents, Biographical & hisstorical context, Publication history). Les principales préoccupations de l’artiste, telles qu’elles apparaissent dans ses lettres, sont analysées à grands traits, dessinant une large périodisation ou pointant des thèmes privilégiés : l’art, la littérature…La correspondance y est aussi bien située par rapport aux conventions épistolaires de la seconde moitié du 19ème siècle, qu’aux pratiques de la famille Van Gogh en la matière ou aux stratégies rhétoriques de l’artiste. Ses différents correspondants font l’objet d’une présentation documentée, par catégories (famille, amis, etc.) et compte tenu de leur importance respective. Enfin, c’est l’histoire de la publication de cette fameuse correspondance qui est restituée, au regard notamment de la progression du mythe incarné par l’artiste ou des vagues d’intérêt scientifique qu’elle a pu susciter. Ces textes des éditeurs apportent de nombreux éclairages historiques ou historiographiques et donnent une première mesure du travail engagé.

Le cinquième pavé est dédié à l’édition elle-même (About this edition ; Chronology ; Concordances, lists, bibliography ; Book edition) L’exposé méticuleux des partis pris éditoriaux est un modèle du genre : les options de la transcription permettent de détailler les obstacles nombreux auxquels elle s’est heurtée – les cas d’illisibilité, sont les plus évidents – jusqu’aux conventions adoptées pour le rendu des espacements, des ponctuations. L’appareil critique fait l’objet d’un soin également systématique : du sort fait aux annotations de mains étrangères à la justification de ce qui motive et règle les divers ordres de notes ou commentaires des éditeurs. Une chronologie détaillée, présentée sous la forme d’un bandeau horizontal dynamique et hypertextuel, permet une approche par année (le calendrier des premières années est bien sûr plus espacé). Outre tous les envois d’œuvres à son frère ou les expositions, l’originalité de cette vie du peintre est de mentionner des évènements qui n’ont jamais encore fait l’objet d’un recueil systématique : les visites des musées ou des expositions, les rencontres, les ouvrages lus, les images collectées notamment, émaillent la biographie. Tous éléments évoqués dans les lettres et qui donnent lieu à des illustrations, notamment pour ce qui est des œuvres d’autres artistes ; on note que celles-ci, lorsque les documents ont survécu – sont  représentées par les reprises ou les copies auxquelles Van Gogh a effectivement accédé par des revues ou des magazines et qu’il a conservées.. D’autres sources bibliographiques ont été utilisées et complètent l’ensemble.

Dans le sous-chapitre Concordances, lists, bibliography, une table de concordance avec les deux éditions antérieures de référence est fournie20 . C’est aussi l’occasion de faire le point sur l’état du corpus manuscrit – des lacunes irrémédiables – et d’extraire des écrits toutes sortes de données qui nécessitent soit l’adoption de conventions (abréviations des sources bibliques utilisées par l’artiste ou des sources et archives) soit l’établissement de listes : un glossaire (techniques et matériaux, par exemple), les œuvres ou les personnes mentionnées dans les lettres. Des cartes et plans indiquent graphiquement les lieux de résidence successifs de Vincent Van Gogh.

Ces rubriques sont composées de façon absolument linéaire et se déroulent grâce à l’ascenseur du navigateur ; elles reprennent de toute évidence les compositions destinées à l’édition imprimée, à la différence près que les chapitres et sous-chapitres sont assortis d’autant d’ancres qui permettent des entrées tabulaires dans le texte. Dans certaines parties de ces chapitres, on trouve des liens qui permettent des entrées circonstanciées dans le corpus, sur lesquelles nous reviendrons.

·        Les entrées dans le corpus, des catégories…

Les entrées dans le corpus sont multiples ; elles procèdent en premier lieu par l’affichage de listes des documents, figure classique produite par la manipulation d’une base de données.

Figure 2 : Les entrées directes dans le corpus

Le premier pavé The Letters, permet d’afficher la liste de l’ensemble des lettres et des autres documents (Related Material), bien moins nombreux. Le corpus est ainsi livré en son entier, au fil de la numérotation des documents : 902 lettres auxquelles s’ajoutent des fragments, des notes et des poèmes recopiés, aux dates souvent incertaines.

Le second pavé propose quatre catégories prédéfinies qui, soit proposent une sélection de documents opérée au sein du corpus, soit un accès à l’ensemble mais segmenté selon un certain nombre de catégories. Ainsi, Correspondents rassemble les lettres reçues par Van Gogh, sous la forme d’une liste des noms de ses correspondants, classés par ordre alphabétique ; un seul coup d’œil informe de leur diversité et de leur importance respective. De même, Sketches, présente le tri des lettres et autres manuscrits de l’artiste qui comportent des dessins, environ 15% de l’ensemble. Quelle que soit la proportion, cette liste permet d’embrasser immédiatement l’identité des destinataires, avant même de les consulter. Les deux autres entrées diffèrent des précédentes en ce qu’elles ne présentent pas le résultat d’un tri mais proposent une classification qui permet l’entrée par segments dans l’ensemble du corpus : Périodes et Places. En l’occurrence, la périodisation s’en tient ici strictement à la durée de chaque résidence, choix littéral mais justifié, en matière de correspondance.

On a déjà remarqué ci-dessus que les catégories choisies par les éditeurs génèrent des listes dont chacune montre sa pertinence, avant même l’accès aux documents rassemblés. Ainsi, la liste des correspondants ou des documents comportant des dessins, les listes par lieux ou périodes, comportent une valeur informative en propre. De même, l’aperçu de l’ensemble des villes de résidence dessine une géographie dont les contours étonnent et aiguisent la curiosité même si ou plutôt parce que ces lieux n’ont pas eu un poids égal dans la biographie de l’artiste et signalent des étapes moins connues. Par ailleurs, le choix de ménager une entrée par ces lieux de résidence souligne l’un des partis pris originaux de l’appareil critique, l’ancrage local s’accorde avec les visites d’exposition ou de galeries, intégrées dans le champ contextuel circonscrit.

·        … Aux index

C’est ici qu’il faut revenir aux rubriques de présentation des analyses et de l’appareil critique des éditeurs (Pavés quatre et cinq). En effet, nombre d’entrées supplémentaires y sont également ménagées. D’abord, des liens directs vers certaines lettres, soit systématiquement, comme dans la table des Concordances ; on a alors affaire à un index par numéro du document. Le même procédé est inséré dans Chronology ;.ainsi le choix d’une date dans le bandeau dynamique documente amplement les évènements relevés pour l’année et chacun d’entre eux est suivi d’un lien qui ménage l’accès aux lettres qui y font référence. Il faut souligner que cet affichage est accompagné d’une notice amovible dans laquelle les éditeurs précisent les types d’évènements qu’ils ont considérés. Des pictogrammes, que l’on retrouvera dans les documents, signalent s’il s’agit de visites de musées ou d’expositions ou d’ouvrages lus et collectionnés ou bien encore d’envois de travaux à Théo ou à d’autres. Les sources autres que les lettres qui ont permis aux éditeurs de confectionner cette chronologie sont citées, des catalogues notamment.

D’autres liens directs peuvent également, de façon occasionnelle, illustrer par une lettre certains thèmes circonscrits dans la présentation analytique de la correspondance. Un exemple parmi d’autres : lorsque les éditeurs commentent la qualification des dessins contenus dans les lettres (Van Gogh as a letter-writer, Sketches), la lettre 172 à Théo est pointée car elle est exceptionnellement dotée de 12 « dessins » !

Il faut ajouter à ces entrées circonstanciées d’autres catégories émanant d’un relevé systématique de certains thèmes privilégiés par les éditeurs dans la lecture de la correspondance. On trouve, notamment dans Lists, l’index complet des artistes ou des auteurs ou des personnes évoqués par Van Gogh qui pointe vers leur occurrence dans les lettres. Le lien attaché à chacun de ces noms conduit à l’interface des listes de documents au lieu d’appeler directement les lettres comme pour Chronology. L’explication est à chercher dans le fait que ces index de noms propres actifs (hypertextuels)se retrouvent également disséminés au sein des documents et partagent la même architecture de renvoi aux listes d’items.

Enfin, le pavé central de l’en-tête propose un formulaire de requête simple et un de recherche avancée qu’il faut « déplier ». La proposition de requête par mot clé ainsi que les champs identifiés indiquent que la traduction et la transcription (mais également la bibliographie) ont fait l’objet d’une indexation plein texte. Cette indication confirme que toutes ces versions du texte ont été numérisées sur un mode texte (OCR)  – processus inhérent à l’édition imprimée -, hormis la version fac-similé qui comprend des écrits et des dessins, rendus disponibles à certains traitements, comme on verra.

Figure 3 :  Les champs de recherche avancée

Au regard des entrées par listes, le moteur de recherche offre une autonomie de circulation dans le corpus qui, si l’on prend l’exemple de l’entrée par numéro, favorise les raccourcis adaptés à une recherche érudite, susceptible de se repérer à la numérotation des documents grâce à la connaissance des éditions antérieures. Mais la recherche simple peut convenir aussi bien aux démarches simplement curieuses, au petit bonheur de la serendipité. On note qu’une mémoire par session permet de rappeler les termes d’une recherche précédente, dans le formulaire de requête (recall).

S’agissant de ces multiples entrées dans le corpus, la clarté et la cohérence qui se dégagent de leur organisation sont préservées dans la navigation ménagée par les listes. Celles-ci permettent l’identification de chaque document selon une règle invariante : numéro, récipiendaire, date, forment l’intitulé hypertextuel qui donne accès aux documents. Lorsque la liste résulte d’une requête par le moteur de recherche, elle conserve la même apparence à la différence que le simple passage de la souris (roll over) sur l’un des intitulés permet l’affichage de l’occurrence du mot clé dans son contexte : un membre de phrase dans la transcription ou la traduction21 , dans une note ou dans la bibliographie. On remarque toutefois que l’aperçu du contexte est d’importance inégale (de trois mots à trois lignes ou davantage) et n’offre pas toujours la compréhension immédiate du terme recherché dans son contexte, précisément. Cette même commodité est proposée lorsque la liste résulte de l’activation de certains hyperliens.

Enfin, il est important de souligner  l’homogénéité de la navigation, à partir de toutes ces entrées. Celle-ci est favorisée par une arborescence à deux degrés, à partir des deux premiers « pavés d’entrées » : l’accès aux listes de documents puis l’accès à l’unité documentaire. Un degré d’arborescence supplémentaire est introduit, à partir des autres entrées, comme on vient de le voir ; une  table intermédiaire s’interpose, constituée d’un index. Il reste à remarquer les partis pris du design dont la sobriété et l’élégance favorisent compréhension et confort de navigation ; de toute évidence, c’est la référence de l’imprimé qui est convoquée, servie par une typographie classique (Times New Roman) sur la page blanche. Une sémiotique de transition, en quelque sorte.

Figure 4 : L’affichage de liste avec occurrence

2. L’INSTRUMENTATION DU CORPUS.

L’offre de ce corpus documentaire s’accompagne d’une pluralité d’outils dédiés à la consultation et à  l’étude. Dans ce registre, nous incluons le réseau des circulations hypertextuelles ménagées par les éditeurs. En second lieu, c’est le dispositif d’étude des documents qui sera examiné, avec ses outils d’affichage et de lecture, de comparaison et de visualisation. Il peut paraître surprenant d’inclure dans les « outils » la circulation hypertextuelle ; sont plus communément rangés dans cette catégorie, les opérateurs de fouille de texte ou les outils de modélisation et bien sûr les outils de visualisation comme le zoom ou le comparateur d’images. Toutefois, dans l’exemple qui nous occupe, il apparaît que les options hypertextuelles, par leur multiplicité et leur architecture, favorisent des manipulations permettant la combinaison d’innombrables séries sous de nombreux points de vue. A ce stade,  l’hypertextualité participe pleinement de l’instrumentation de ce corpus.

·        La circulation hypertextuelle

Il serait fastidieux d’énumérer ici toutes les sortes de liens hypertextuels qui parsèment cette édition. Des liens qui permettent de déplier des références à ceux qui opèrent des sélections de documents en passant par ceux qui, circonstanciels, permettent à partir des chapitres de présentation (décrits supra) de faire des incursions directes dans les lettres ou ceux qui favorisent des rapprochements intertextuels – de document à document, de commentaire à commentaire…. Bref, les liaisons sont nombreuses et variées. Ce qui nous importe plutôt est de caractériser la logique des circulations hypertextuelles proposées par les éditeurs.

Ainsi, le premier principe émergeant du fonctionnement de cette base de données est la combinaison voire l’intrication des catégories et index avec les liens hypertextuels qui traversent les documents.

·        Du maillage scientifique…

Ce qu’on a déjà décrit au titre des entrées dans le corpus laisse apparaître une logique animée par la circonscription d’ensembles plus ou moins importants de lettres. Ces partitions par  catégories peuvent être envisagées sur un axe « d’affinage » progressif. On passe en effet de l’ensemble du corpus à des sélections par lieux ou correspondants, par exemple. Puis, viennent des catégories ou thématiques de découpe du corpus qui favorisent des opérations bien plus  resserrées à l’aide, par exemple, des index d’artistes ou d’auteurs lus. Les renvois directs à telle ou telle lettre, destinés à illustrer un propos précis des éditeurs, représentent les accès les plus circonstanciés qui soient, bien évidemment ; toutefois, si ceux-ci paraissent surtout adéquats à une découverte première, dès lors que l’on prend connaissance de la présentation de l’édition, ils peuvent se combiner à ceux-là qui, par leur organisation, constituent un système de navigation procédant par la combinaison d’ensembles significatifs, au regard de points de vue multiples.

A ce premier éventail des voies de circulation, il faut ajouter les liens hypertextuels qui s’inscrivent dans les documents eux-mêmes et dans l’appareil critique extrêmement développé qui les accompagne. Dans ce registre, les éléments hypertextuels sont nombreux, de nature différente et conduisent soit à l’affichage d’une liste de documents référents soit directement à d’autres documents. On remarque d’emblée que les mêmes liens ne sont pas proposés selon que l’on consulte la transcription ou la traduction des lettres (on verra plus loin que chaque unité documentaire, la lettre, est déclinée en plusieurs versions).

Ainsi, dans la traduction, les noms propres mentionnés (familiers, famille, auteurs, artistes, collectionneurs, personnages bibliques, etc.) donnent systématiquement accès à une liste des autres lettres dans lesquels ils se présentent également – ils rejoignent les entrées déjà signalées à partir de chaque document individué ; à la réserve près que ces listes excèdent les lettres où, par exemple les noms propres sont émetteurs ou destinataires. Dès lors, la liste résultant de ce type de lien est assortie d’une petite notice qui rappelle la période cadre de la correspondance (1872-1890), l’identité de la personne citée et l’ordre chronologique qui préside à l’affichage des items. Dans les transcriptions – en néerlandais ou français, selon la période –, seul l’appareil critique renvoie à des liaisons hypertextuelles.

L’appareil de notes dont les lettres sont abondamment pourvues contient donc des liens ; ceux-ci sont de deux ordres. Comme dans le texte traduit, les noms propres conduisent à une liste de lettres où ils apparaissent mais c’est également le cas des liens pointant vers des œuvres, de Van Gogh ou d’autres artistes, selon une codification propre. Ces liens particuliers d’une part, renvoient à l’ensemble des lettres où ces œuvres sont évoquées, d’autre part sont suivis d’un pictogramme actif qui permet d’afficher l’image de l’œuvre en question sans qu’il soit nécessaire de convoquer les documents référents. Enfin, on trouve également, dans les notes, des liens qui permettent l’accès direct à une autre lettre. Par exemple, dans la note 9 de la Lettre n°575 à Émile Bernard, on trouve les deux cas de figure : on accède par les noms d’artistes à leurs occurrences dans une liste de lettres tandis qu’un autre lien commande directement l’affichage de la lettre 584 (note 6) où il est encore question de l’exposition « Petit boulevard », organisée par V. Van Gogh ; non plus cette fois sous l’angle du rapport avec Émile Bernard mais sous celui des stratégies des frères Van Gogh.

  • … Aux libres parcours

Au terme de ce descriptif, il est de fait qu’une série de liens opère des tris dans la base de données, comme les entrées déjà analysées ; toutefois, ces tris hypertextuels ajoutent des ingrédients nouveaux à la recherche, si l’on compare par exemple, les listes issues des index de noms avec celles issues des mêmes noms liés à partir des documents, comme on l’a dit. En ce sens, l’hypertexte s’articule ici littéralement à l’architecture première de recherche dans la base de données. Mais un second mouvement vient compléter cette articulation, il est animé par la multitude de liaisons directes entre les documents et encore davantage entre les notes des éditeurs. Ces chemins plus horizontaux et directs n’en constituent pas pour autant une strate séparée de l’ensemble de la circulation hypertextuelle, car tous se côtoient et se mêlent, en permanence.

La composition d’ensemble, d’une part, manifeste le maillage scientifique de ce projet éditorial ; d’autre part, procure des instruments de manipulation du corpus d’une variété et d’une fluidité rares.

Les circulations transversales dans le corpus, directes ou par rebonds, ménagent de multiples prismes de lecture et favorisent des processus de composition/recomposition d’ensembles d’items, à dimensions variables. Les relations entre les personnes, les lieux, les périodes, les marques du processus de la création artistique, tissent un réseau de repères et de résonances dont la densité devient tangible, au fil des rebonds. Complétant ce balisage, il faut accorder une mention particulière aux thèmes récurrents, Ongoing Topics, qui font l’objet d’un signalement distinct dans les notes. L’énoncé de ces thèmes repérés est suivi d’un lien pointant vers la lettre de leur première occurrence. Par ailleurs, ces Ongoing topics, témoignent du caractère systématique de l’analyse de tous les sujets abordés par l’artiste, des motifs qui parcourent ces lettres.

Quelques exemples suffiront sans doute à en marquer la diversité : The plan to exhibit work by modern artists in Marseille ; The proposed exchange with Russell ; The possibility that Theo might leave Boussod, Valadon & Cie ; Theo’s trip to Belgium and the Netherlands ; Efforts to interest  Tersteeg in modern art ; Koning’s stay with Theo ; Second consignment of paintings from Arles ; Attempts to sell work through Thomas ; Bernard’s military service ; Exchange of portraits with Bernard and Gauguin ; Milliet’s stay in Africa ; Framing paintings for the decoration…

Il est d’usage d’affirmer que l’hypertexte permet une liberté de parcours, au regard d’une lecture séquentielle ; en l’occurrence, la richesse des parcours tient précisément à la multitude des balises posées par les éditeurs. Mais surtout, il apparaît que les leviers d’exploration induits par les « mots outils » (ou les images) sélectionnés s’imposent comme particulièrement adaptés au genre de la correspondance. Les circuits de l’hypertexte ainsi composé confèrent à l’étude de l’artiste – d’un artiste, en général – une épaisseur contextuelle exemplaire ; on peut tirer y tirer les fils des évènements, des actes, des faits et des personnes, des relations, des inspirations, des influences, des humeurs, etc. ; tous éléments ricochant entre eux, placés sur une ligne de temps que l’on peut fractionner ou étirer à loisir.

L’appareillage hypertextuel rend compte du travail critique des éditeurs mais également de la façon dont ils ont projeté l’usage du corpus instrumenté. Ainsi, grâce aux multiples liaisons établies, grâce à la mise en réseau de tous les éléments significatifs relevés dans la correspondance, le lecteur-opérateur peut circonscrire des sous-ensembles autour d’un moment, d’un personnage, d’une référence, d’un thème, d’une œuvre, etc. Il peut poursuivre ses voies propres, en prenant appui sur un balisage intensif qu’il peut ajuster en permanence à ses intérêts, toujours relancé par la richesse exemplaire des commentaires et des sources innombrables mobilisées. Les entrées par catégories, les liens au sein des  documents et surtout les rebonds proposés au sein de l’appareil de notes se combinent en fait pour permettre ces ajustements, pour resserrer ou élargir la focale. Nul doute que la supériorité de l’édition numérique sur l’imprimée se manifeste ici par les propriétés directement opérationnelles qui s’appliquent aux pistes innombrables fournies par un travail critique étayé sur une documentation livrée sans limites. L’utilisateur se livre à une lecture active où les relations tissées par les éditeurs s’actualisent par l’affichage effectif, instantané, des documents et des éléments divers qui peuvent en éclairer les moindres fragments.

Cette instrumentation hypertextuelle est complétée par un dispositif spécifique qui constitue la partie « névralgique » de cette édition, celle qui propose des modalités d’étude des documents mêmes.

·        Le dispositif d’étude de l’unité documentaire.

Le cœur du site est l’espace aménagé pour la consultation des documents ; tous les chemins y mènent. Il est constitué d’un véritable dispositif d’étude de l’unité documentaire : la lettre même. Cet espace se distingue par une interface singulière ; sa configuration signifie en quoi consiste l’étude des documents. L’appareil est pourvu d’outils qui remplissent quatre fonctions principales : l’affichage, la lecture, la comparaison et la visualisation. L’espace de travail ainsi équipé présente un degré certain d’autonomie par rapport à l’ensemble du corpus, par son agencement et l’ensemble des manipulations proposées, même si chacun des documents est relié à d’autres séries, comme on a vu précédemment. Ainsi, le dispositif proposé est assimilable à une table d’étude, dotée d’outils particuliers ; une sorte de table de lecture sophistiquée, pourvue notamment d’une visionneuse. Ce système a été développé par l’institut Huygens et plus particulièrement par sa section spécialisée eLaborate.

·        L’agencement du double affichage

Figure 5 : Le double affichage

L’interface principale de la table d’étude se  compose de deux panneaux (trois, si l’écran le permet) ; l’espace qui les sépare sert également à l’affichage de notices ou de notes. Les deux panneaux sont dédiés à l’affichage des documents ; en l’occurrence, il s’agit des versions différentes d’un même document22 . Grâce aux onglets dont chaque panneau est pourvu, pour chaque lettre de l’artiste, on peut appeler, dans l’ordre : la transcription en langue originale (néerlandais ou français), justifiée « en drapeau », épouse la largeur de la colonne ; une seconde transcription avec numérotation des lignes respecte la disposition du manuscrit ; le fac-simile reproduit le document original et, quatrième onglet, la traduction anglaise. Les deux derniers onglets permettent, l’un de rassembler toutes les notes des éditeurs, l’autre, les images d’œuvres contextuelles.

Les panneaux permettent ainsi de confronter chacune de ces versions entre elles ou avec les notes regroupées ou encore avec les documents associés, en l’occurrence les œuvres d’art évoquées dans les lettres23 . Là encore, c’est une des particularités de cette édition qui est soulignée : en situation de travail, l’examen de chaque lettre, peut être associé à la consultation de l’important appareil critique, mieux exploitable dès lors que l’ensemble des notes est rassemblé, ou encore des œuvres mentionnées.

L’affichage des images prend la forme d’une mosaïque de vignettes, au sein du panneau. Chacune d’entre elles – une seule à la fois – peut être agrandie dans une fenêtre autonome (pop-up), occupant en moyenne un tiers de l’écran et déposée à l’endroit choisi (glisser-déposer). L’identification élémentaire de l’image (nom de l’artiste titre, date et lieu de conservation),  reste alors inscrite dans le cadre de la fenêtre. L’agrandissement de ces images, contextuelles par rapport au document principal, permet des comparaisons avec les croquis présents sur les fac-similés. Nous y reviendrons plus loin.

Le troisième espace d’affichage, colonne intermédiaire, est dédié à la notice simple ou détaillée du document présenté. Celle-ci consiste en l’identification du document, sa datation, la nature de la source (document original ou non), son lieu de conservation mais aussi les thèmes abordés, assortis de liens vers d’autres documents. Cet espace sert également à l’affichage d’une note au cas où, par exemple, le premier panneau est occupé par le fac-similé et le second par la transcription.

Avant de poursuivre, il faut signaler que cette formule d’affichage d’un document sur plusieurs panneaux a déjà été expérimentée par le laboratoire eLaborate, section spécialisée dans l’édition numérique instrumentée de l’Institut Huygens24 . En effet, ce laboratoire a éprouvé cette formule de table de lecture dans l’édition d’un Marcianus Capella (( Marken Teeuwen et alii, ets., Carolingian Scholarship and Martianus Capella. T Oldest Commentary Tradition. Digital edition, 1st. Ed. November 2008, online at http://martianus.huygensinstituut.knaw.nl. Consulté, le 6/09/10. )) .  Dans ce cas, une double planche a été conçue, décomposable en autant de panneaux que souhaité pour afficher le fac-simile, les transcriptions et les gloses. La formule diffère sensiblement mais la matrice du dispositif reste la même et a été adaptée pour la Correspondance.

Figure 6 : La table de lecture du Marcianus Capella

·        La lecture numérique aménagée

Une multiplicité de combinaisons d’étude des documents se propose à l’utilisateur, au moyen de ces  panneaux parfaitement symétriques, laissant l’ordre d’affichage et de lecture au choix du lecteur. En revanche, leur manipulation pour la lecture, l’étude, est orientée par une série de petits outils.

D’abord, on peut remarquer que la colonne intermédiaire dédiée à l’affichage des notices ou notes fait figure de marge, nonobstant sa position centrale, plutôt que de troisième panneau (malgré la dénomination des éditeurs). En effet, les panneaux sont délimités par un cadre dans lequel le document vient s’insérer ; la distinction des deux types d’affichage nous parait non négligeable pour rendre compte des différentes profondeurs de cet espace de travail. Ce léger « volume » simulé concourt à la distinction des nombreux éléments affichés et à la clarté de leur lecture.

Plus astucieux encore, on remarque un petit outil décisif pour la double lecture qui permet l’étude du document. Les deux types de transcription ainsi que la traduction sont dotés de ces ancres qui s’appliquent d’un panneau à l’autre. Il s’agit de petits pictogrammes actifs, alignés à gauche, qui permettent d’ajuster le déroulement de la lecture comparative sur les deux panneaux ; de sorte que la partie correspondante d’une traduction ou du fac-similé se trouve toujours à hauteur de la transcription ou de la traduction – une opération qui n’intervient pas seulement au moment du passage d’un feuillet à un autre ou d’un recto au verso. C’est l’indice que l’outil de lecture comparative est conçu en adéquation avec le fonctionnement effectif de la lecture numérique qui se heurte souvent à l’incompatibilité de la longueur du texte avec celle de la page écran. Un outil simple et précieux, incontestablement.

Une autre disposition permet d’envisager a priori toutes les parties composant chaque document; au bas de chaque cadre, dès lors que le fac-similé est affiché, des vignettes représentent ces composantes, (recto, verso, feuillets) ; chacune d’entre elles peut être activée pour un choix d’affichage alternatif.

Figure 7 : L’ajustement de la double lecture

Enfin, il faut signaler qu’une fonction Recherche permet de retrouver un terme précis dans le document étudié et que le bas de page de chaque fac-similé est marqué d’une ancre qui permet de déplier la notice décrivant précisément tout ce qui ressortit à la composition physique du document original (dimensions, encre, papier, état, etc.).

Cet environnement dynamique de lecture est complété par des outils de visualisation des images, l’accent étant porté sur les fac-similés, que leur contenu soit textuel ou graphique.

·        Les outils de visualisation au risque du zoom

Les manipulations des images contextuelles, agrandissement et déplacement, ont une double finalité. D’abord, elles permettent tout simplement de mieux regarder ces images mais ensuite elles se prêtent à la comparaison avec les autres éléments iconographiques contenus dans les fac-similés des lettres. Ces possibilités de comparaison dépendent alors de la façon dont les croquis des fac-similés sont eux-mêmes traités. Un zoom est proposé qui permet de visualiser ces dessins dans la mesure où cet outil de vision rapprochée s’applique uniment à l’ensemble du fac-similé. Le zoom ne fait pas la différence entre dessin et écrit, il suit simplement le découpage du document entre recto, verso, feuillet, découpage connu d’emblée grâce au signalement des vignettes, au bas de chaque panneau.

La technologie de grossissement choisie est très puissante, jusqu’à 400% ; le document est numérisé avec une très haute résolution et peut être démultiplié grâce à sa décomposition en « tuiles » de résolutions différentes25 .

Toutefois, ce choix s’avère lourd de contraintes, que ce soit pour l’affichage, la visualisation ou la comparaison des documents. En effet, l’agrandissement du document s’opère à l’intérieur d’une fenêtre rectangulaire aux dimensions invariables ; cet espace de visionnage s’affiche en superposition et, bien qu’il n’occupe pas toute la page, il s’avère trop encombrant si l’on veut effectuer des comparaisons avec les images contextuelles, elles-mêmes agrandies. Nous nous trouvons alors face à deux systèmes de fenêtres (pop-up) que l’on peut déplacer, notamment pour les disposer en vis-à-vis, mais leurs dimensions respectives rendent l’exercice malaisé.

Figure 8 : Un écran encombré ( L.192 -Femme au crochet).


Figure 9 : la comparaison est malaisée (L. 192-Femme au crochet)

Chaque progression choisie du zoom s’effectue donc sur un document découpé en plusieurs unités et les « roues » de chargement peuvent mettre du temps à céder la place à chaque portion du document agrandi. Au fur et à mesure du grossissement, le document doit être déplacé à la « main » afin que la vision détaillée s’applique laux portions hors cadre… Il faut ajouter que chaque mouvement dans l’image nécessite un nouveau calcul de chaque partie nouvellement affichée…Enfin, on note qu’au sein de ce cadre fixe, on ne peut opérer de rotations ; celles-ci seraient pourtant souvent nécessaires comme on peut le voir sur la figure ci-dessus.

On comprend mal ce qui a présidé au choix d’une technique d’affichage aussi lourde et encombrante et qui manque à sa visée comparatiste, notamment. S’agit-il de viser la plus haute performance de l’agrandissement ? S’agit-il de soustraire l’image haute définition à la copie ? La performance en matière d’outil de visualisation et de zoom en particulier pose un problème de finalité. En l’occurrence, passé un certain degré de grossissement (une ou deux fois, selon le document), le zoom empêche de voir le croquis ou la graphie d’un ensemble significatif. Est-il ici nécessaire de parvenir à la vision du grain du papier utilisé ? Est-il indispensable ou simplement judicieux de visualiser le détail de la facture, la pression du crayonnage dans le cas de ces croquis, de ces ébauches ? On retrouve dans ce cas, comme dans bien d’autres – l’usage du zoom dans certains catalogues de collections en ligne –, une ambiguïté sur les objectifs proposés à la vision rapprochée, dans le contexte du web : s’agit-il de proposer une étude scientifique du matériau de l’œuvre,  ici de l’archive, du type de celles auxquelles on procède dans les laboratoires ? Ou bien est-il question d’offrir une vision rapprochée  qui permette de percevoir au mieux les détails sans perdre de vue l’ensemble du document ? Bien sûr, cette question mérite d’être creusée et discutée selon les types d’œuvres mais aussi selon les types d’examen dont elles sont sensées faire l’objet.

En l’occurrence, un agrandissement multiplié par deux suffit à améliorer la vision des croquis ; une technique de zoom plus légère, avec fenêtre aux dimensions variables eût rempli les besoins raisonnablement supposés des lecteurs-opérateurs.

Quoi qu’il en soit, on obtient de très bons résultats en rapatriant l’image affichée du fac-similé sur son ordinateur, sous format PNG ou JPG ; n’importe quelle visionneuse d’image permet de la zoomer jusqu’à 200% et de la redresser, si nécessaire. Enfin, ce type d’exportation permet de comparer plusieurs documents – ce que le dispositif proposé ne permet pas.

·        Les variables d’appropriation

Ce qui précède montre que l’appropriation du corpus, au sens littéral du terme, est favorisée par cette édition : on peut copier chaque document et l’insérer dans un autre contexte de travail et de visualisation. Pour chaque lettre, la fonction d’impression (print) en haut de page permet d’éditer la transcription, la traduction, les notes et notices qui s’y rapportent ; tous les éléments édités sauf les fac-similés.

Mais l’appropriation peut être également envisagée au sens de l’appropriation de cet espace de travail en ligne. De ce point de vue, on peut regretter qu’un système d’annotation n’ait pas été conçu alors que l’édition s’inscrit très visiblement dans une perspective d’étude, de recherche. Certes, chaque visite laisse des traces (cookies) et les numéros des dix dernières lettres consultées restent affichées sous la barre des menus du haut de page (historique dédié). Un moyen de reprendre le fil d’une session de consultation à l’autre.

L’absence d’outil d’annotation – a fortiori d’annotation partageable – ou même de dossier personnel fait de ce corpus un objet clos sur lui-même, aussi riche soit-il. Aucun outil n’est prévu qui serve de passerelle avec l’espace de travail de l’ordinateur personnel si ce n’est le navigateur ou l’ordinateur mêmes, bien sûr.  Il revient à l’utilisateur d’exporter des éléments dans l’environnement instrumenté qu’il s’est confectionné, en rapport avec ses compétences de « numéricien », terme emprunté à Milad Doueihi26 .

En conclusion

Il nous parait inutile de revenir sur les différents aspects soulevés dans les « pages » qui précèdent. S’agissant de la comparaison avec l’édition imprimée, on conseille au lecteur intéressé et qui n’a pas consulté les ouvrages publiés, de regarder un aperçu mis en ligne par Thames & Hudson et celui proposé par Mercator Fonds, éditeur belge, pour prendre la mesure des propriétés respectives des deux types d’édition . Les manipulations rendues possibles par le corpus numérique, depuis l’exploitation hypertextuelle de l’appareil critique extraordinairement développé jusqu’aux outils de visualisation pourtant non exempts de défauts, en passant par le dispositif de lecture comparative des différentes versions de chaque lettre, ces possibilités donc renvoient la version imprimée au statut de beau livre-catalogue scientifique ; son usage pour la recherche paraît étrangement entravé, à la lumière de ce qui précède.

Mais au-delà de la confrontation avec la version imprimée, il faut souligner que cette édition est d’un apport certain à l’édition numérique scientifique. On y constate la mise en œuvre d’un « savoir-lire » numérique, tirant parti des dimensions hypermédias ; sans reprendre ce qui a déjà été dit, les dispositifs proposés traduisent une conception de l’étude des sources qui mettent à profit de nouvelles possibilités de confronter les versions différentes d’un même document. La nature même de ce corpus, à savoir une édition critique, tire également parti d’une architecture de base de données rendue perméable à une multiplicité d’associations hypertextuelles. Mais le genre même de l’édition critique est resté prégnant au point de reproduire une certaine parenté avec le livre clos sur lui-même, avec le caractère d’achèvement que ses auteurs lui ont conféré.

Cette clôture peut être interrogée sous deux éclairages. Le premier, directement issu des remarques à propos des modalités d’appropriation, a déjà mis en lumière que ce « livre » d’un nouveau type ne s’est pas doté d’appareil d’annotation. En d’autres termes, ce livre extraordinairement manipulable n’est pas inscriptible (read-write book), il n’est pas doté d’une des propriétés fondamentales de l’édition numérique. Cette remarque vaut bien sûr dès lors que l’on considère la façon dont un étudiant ou un chercheur peut effectuer un travail circonstancié, de plus ou moins long terme, sur cette édition. Il lui reviendra, comme on l’a déjà évoqué, d’établir les passerelles entre son « poste de travail » personnalisé et le corpus.

Mais cette question nous amène à une considération d’un autre point de vue, davantage en rapport avec les nouvelles pratiques scientifiques qui se profilent dans l’environnement du web, à savoir les échanges et les collaborations qui peuvent prendre appui sur des corpus outillés et les augmenter par une production critique propre. Une façon de passer de la table d’étude personnelle en ligne au laboratoire où s’exerce une communauté réunie par des corpus documentaires, des outils et surtout des objets de recherche communs ou connexes.

Est-ce à dire que la critique que nous tentons d’élaborer peut se prévaloir d’un jugement politique voire idéologique au sens où les critères d’appropriation constitueraient la mesure de l’intérêt porté à telle ou telle réalisation ? Ces questions ne sont pas à exclure du débat car elles constituent un angle d’approche qui peut nourrir la définition même de la notion de culture numérique et de ses enjeux, notamment dans le monde académique et scientifique. Dans cette perspective, on pourrait situer l’offre actuelle sur une échelle dont le point de départ est fourni par la mise à disposition première des sources, sous la forme de base de données jusqu’aux plateformes collaboratives en passant par les réalisations du type de Van Gogh The Letters.

Le « premier stade », par exemple, dans un domaine comparable de la correspondance d’artiste, pourrait être illustré par une réalisation du type de la Correspondance de The Correspondence of James McNeill Whistler, éditée par l’université de Glasgow. Ici, les entrées dans la base de données sont multiples, l’appareil critique figure en bas de la transcription de chaque document, sur le modèle de l’imprimé et les fac-similés sont peu nombreux. A l’autre extrémité, figurerait une plateforme comme NINES27 .

Cette proposition délibérément polémique est compliquée par la prise en considération d’un autre angle d’approche qui fait entrer en ligne de compte les compétences numériques des utilisateurs. Ainsi, à partir d’une « simple » base de données, ces compétences, individuelles ou collectives sont à même de faire la différence, c’est-à-dire de mettre en œuvre des stratégies d’appropriation productives de l’offre en ligne, dans sa diversité. Aussi, sans dénier la nécessité d’un débat sur les qualités respectives des formules diverses d’édition numérique scientifique, il  nous parait au moins aussi nécessaire et sans doute préalable de s’atteler à l’élaboration de typologies qui nous aideraient à y voir plus clair.

Pour finir sur une note récréative, nous attirons l’attention sur une proposition associée à l’édition des lettres de Van Gogh, à l’initiative du musée Van Gogh, une autre déclinaison de The artist speaks : le blog tenu par Vincent.  Son blogroll confirme la puissance d’actualisation du Web et son irrésistible dynamique communautaire  ( Iphone App : Yours, Vincent ).


  1. Spécialiste de Van Gogh, attaché au musée Van Gogh, auteur de plusieurs publications imprimées (Source Amazon) mais également impliqué dans la réflexion sur l’édition numérique (Source Google Scholar) []
  2. Historien de l’art spécialiste de la culture et la société néerlandaise (Source Amazon), également impliqué dans la numérisation des documents []
  3. Historien de l’art néerlandais, spécialiste de Van Gogh (Source Google Scholar) ; a collaboré aux ouvrages cités supra. []
  4. La préface signée par les directeurs de ces deux institutions donne le détail des collaborations qui ont permis l’entreprise, les financements notamment, mais aussi les collaborations nécessaires au rassemblement d’un corpus  disséminé dans de multiples collections, publiques ou privées et enfin les participants aux équipes scientifiques … http://vangoghletters.org/vg/credits.html []
  5. Nous reprenons ici à dessein la présentation marketing des éditeurs associés pour la distribution dans les différentes ères linguistiques : Actes Sud, Amsterdam University Press, Thames & Hudson. []
  6. Van Gogh’s letters – The artist speaks, 9 octobre 2009 – 9 janvier 2010 []
  7. Voir, par exemple, la revue de presse au Royaume-Uni : http://www.thamesandhudson.com/lettersquotes.html Consulté le 6/09/10. []
  8. Cf. http://blogsearch.google.fr/blogsearch?client=news&pz=1&cf=all&hl=fr&q=Van+Gogh+The+Letters . Au hasard, lire le blog de Jo http://majorityoftwo.blogspot.com/2009/11/vincent-van-gogh-letters.html Consulté le 6/09/10 ou la persistance de l’effet Van Gogh []
  9. Cf HEINICH, Nathalie, La Gloire de Van Gogh- Essai d’anthropologie de l’admiration , Editions de Minuit, Paris, 1992. []
  10. Stéphane Guégan, “Vincent van Gogh, Les Lettres,” La Tribune de l’Art (Novembre 12, 2009). http://www.latribunedelart.com/vincent-van-gogh-les-lettres-article002314.html Consulté le 6/09/10. []
  11. The Art Newspaper http://www.theartnewspaper.com/articles/Van-Gogh-s-letters-the-definitive-edition/19355 Consulté le 6/09/10. []
  12. « Qui aurait pu rêver que le papier pouvait rivaliser ici avec le Net et offrir près de quatre mille images en écho aux lettres ? »  s’exclame même, Stéphane Guégan, dans La Tribune de l’Art, article cité supra. []
  13. Cf. Ressourceshelf http://www.resourceshelf.com/2009/10/08/new-online-database-van-goghs-letters Consulté le 6/09/10 , un blog de veille des ressources scientifiques sur le web ; Flavorwire, le blog d’une artiste, http://flavorwire.com/49730/letters-from-van-gogh Consulté le 6/09/10 . []
  14. Le terme éditeur signifiera dans ce texte « éditeurs scientifiques » ; lorsque le terme sera appliqué aux responsables de la publication, la mention de la maison d’édition annulera toute ambiguïté. []
  15. Traduit par nous :   » Comme nous l’avons déjà dit, le projet initial était de publier unlivre mais au fil du temps, ceci est devenu de moins en moins évident. En 2004, les changements dans le monde de l’édition et les potentialités croissantes des médias électroniques ont conduit le Comité scientifique à reconsidérer sa position et il fut décidé de publier l’édition complète sous forme numérique. Ce qui rend davantage justice au matériel considérable rassemblé mais aussi à la complexité des relations établies entre les multiples strates d’information ; ce qui offre aux utilisateurs du site de nombreuses options d’utilisation de l’édition. S’agissant du nombre non négligeable de personnes qui, nous le pensons, préfèrerait étudier et apprécier les lettres sous une forme « traditionnelle », ils ont à leur disposition une édition imprimée, comprenant toutes les illustrations et un appareil de notes réduit, directement issu de l’édition scientifique en ligne. Cette édition imprimée de 5 volumes parait en même temps que la version Web, en trois langues : anglais, néerlandais et français. » in About this edition . On ajoute qu’il est prévu des mises à jour ( Updates) , page  encore vierge à l’heure actuelle, pour les corrections à apporter à l’édition numérique comme à l’édition imprimée. On peut penser que pour tout un temps, c’est bien sur  l’édition numérique que seront portées ces mises à jour. []
  16. Le 10 juin 2010, Van Gogh The Letters a reçu le European Heritage Awards, dans la catégorie Recherche, distinction élue par Europa Nostra, organisation liée à la Commission européenne. []
  17. C’est le nom que j’ai attribué à cette catégorie de l’édition numérique dans le Répertoire de Ressources de l’Observatoire critique http://www.observatoire-critique.org/article.php3?id_article=28 []
  18. Voir notamment, le répertoire des Projects du portail Arts-humanities, composé majoritairement de réalisations du Royaume-Uni, http://www.arts-humanities.net/project []
  19. Par exemple, The Correspondence of James McNeill Whistler, Université de Glasgow  []
  20. Les deux ensembles de numérotation retenus sont ceux des éditions de Verzamelde brieven 1952-1954 (and Complete letters 1958) et De brieven 1990. []
  21. Selon que le néerlandais ou le français sont employés dans la requête, on accède aux transcriptions ; l’usage de l’anglais donne accès à la traduction. []
  22. Ici, l’on touche du doigt la polysémie parfois encombrante du terme document. Chaque lettre constitue bien l’unité documentaire du corpus ; il n’en reste pas moins que chaque version de ce document source (traduction, par ex.) n’est pas autre chose qu’un document ; le document numérique, même si son intégrité ressortit aussi à l’information (signification) dont il est le support, ajoute une couche de complexité, dès lors que chaque format adopté génère aussi un « nouveau » document… []
  23. Seules les images des œuvres évoquées dans les notes des éditeurs ne sont pas disponibles. []
  24. e-Laborate (Virtual Workplace for Social Science and Humanities), centre de Digital Humanities ; on troue sur la page de présentation les projets conçus par ce laboratoire. []
  25. L’outil de visualisation utilise la technique du  GSV (Growth Scale Value), adapté à un zooming puissant, analogue à l’outil Zoomify que l’on rencontre plus couramment. Ces agandissements résultent de l’application des outils de numérisation de la Suite ImageMagick. On peut se reporter à la présentation des choix techniques par les éditeurs, dans About this edition, Software []
  26. DOUEHI, Milad, La grande conversion numérique, Le Seuil, Paris, 2008. []
  27. Nous renvoyons à la description donnée dans un article d’Aurélia Chossegros pour l’Observatoire critique (première formule), même si la formule a évolué depuis, avec notamment une extension du dispositif aux Dix-huitièmistes. []