Gallery of Lost Art

Gallery of Lost Art

 

Tate museum est à l’initiative d’une proposition intitulée Gallery of Lost Art, mise en ligne le 2 juillet dernier. Le musée s’est associé, pour ce faire, avec la chaine Channel 4, a reçu un soutien de The Arts and Humanities Research Council (AHRC) et a confié la conception numérique au Studio ISO.

« Art history tends to be the history of what has survived. But loss has shaped our sense of art’s history in ways that we are often not aware of.  Museums normally tell stories through the objects they have in their collections. But this exhibition focuses on significant works that cannot be seen. » Jennifer Mundy, commissaire de l’exposition, définit ainsi son propos.

Musée fantomatique, fait d’ombres et de traces, selon Jane Burton, directrice de Tate media, celui-ci ne peut prendre forme, prendre sens, que de façon « virtuelle ».

Au-delà de ces énoncés, recevables a priori, cette « exposition » d’œuvres perdues retient principalement l’attention, pour deux ordres de raisons : l’intérêt du propos et sa (re)présentation numérique.

L’intérêt du propos, d’abord : la découverte de ces œuvres de l’art moderne et contemporain manquantes, à travers les traces qui permettent d’attester leur existence, leur confère un intérêt singulier, nourri par l’examen de documents. Œuvres d’une grande diversité, elles s’avèrent toutes passionnantes, autant pour leur qualité intrinsèque que pour les traces livrées pour les circonvenir.

Cérémonie de présentation du portrait par Churchill, à Westminster, en 1954.

Les raisons de ces pertes sont multiples : vol, disparition, destruction involontaire ou volontaire comme dans le cas les œuvres éphémères, rejet ou censure, œuvres restées, conceptuellement ou non, à l’état de projet, etc. Ainsi se côtoient des pièces ou des gestes aussi divers que, pêle-mêle : le portrait de Winston Churchill, exécuté en 1954, par Graham Sutherland (1903-1980)…,– Churchill l’a détesté ; Self-Seer, 1910, de Egon Schiele (1890-1918)– son collectionneur fut pillé et déporté par les Nazis ; Bent Propeller, 1970, sculpture d’Alexandre Calder (1898-1976) – installée devant le World Trade Center ; In Search of the Miraculous (1973-75), de Bas Jan Ader (1942-1945) – projet jamais réalisé ; les cinq œuvres volées en 2010 au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, (présentation à venir)…

Cette exposition est éphémère, ce qui reste l’attribut même de l’exposition mais qui prend ici valeur de mise en abîme, au regard du sujet. Sa durée est d’une année. Une information chiffrée s’affiche en bas de page et indique le compte à rebours, à la minute près, apanage de l’horloge électronique… Chaque semaine une œuvre supplémentaire est ajoutée. Une liste dévoile les œuvres à venir, pas de suspense donc, plutôt une invitation à consulter le site, régulièrement. Après que la quarantaine d’œuvres sera disponible sur le site, une plateforme sera ouverte afin de favoriser commentaires et débats sur le sujet des œuvres perdues.

Ce parti pris temporaire se justifie également par l’option documentaire même.  En l’occurrence, celle-ci n’a qu’une valeur d’exposition car les ensembles d’archives rassemblés ne visent en rien l’exhaustivité. La sélection opérée participe d’une démonstration, d’abord par la variété des documents : reproduction iconographique,  esquisses, correspondances, film ou vidéo numérisés… Plus fondamentalement, le document prend ici toute sa mesure. Ici réside le caractère pédagogique de la démonstration : l’importance vitale du document, indissociable de l’œuvre, de sa connaissance, qu’elle vienne à manquer ou pas ; la documentation de l’œuvre occupe une place centrale dans l’activité des conservateurs, c’est ce qui se trouve figuré, en quelque sorte. Et l’on verra que le terme de figuration peut être pris ici au sens propre aussi.

Car – et c’est là la seconde raison de l’intérêt que nous portons à Gallery of Lost Art – la présentation numérique qui en est proposée s’avère particulièrement adéquate au propos comme à sa portée.

Présentation et représentation du dispositif

La page d’accueil introduit immédiatement un trouble : trouble de la perception face à des images mouvantes qui se succèdent, pixélisées, estompées, saccadées. Des formes, des images qu’il est impossible de saisir. Une esthétique de l’effacement, de la disparition est signifiée d’entrée de jeu. La création sonore1 qui accompagne la séquence visuelle, correspondance sensorielle, porte une pointe de pathos qui dramatise l’évocation, sur le seuil.

Mais une fois ce seuil franchi, l’accompagnement musical qui ne s’est pas interrompu et se déroule ad libitum, (au choix : on peut couper le son), se mue en paysage sonore de type ambiant music2 et installe la perception de la durée plutôt que la dramatisation. Car l’exposition qui se révèle impose son atmosphère, très différente, une atmosphère de travail, grisée, quelques lampes de bureau ajoutent quelques auréoles à l’éclairage « zénithal ». Le son sertit le silence studieux qui règne dans l’espace découvert.

Vue de l’exposition

Cet espace est le lieu d’une mise en scène qu’on appréhende de surplomb. Des boites de cartons, des documents sont parfois posés au sol, le plus souvent sur des tables. Chaque espace documentaire, table ou portion du sol circonscrite par un tracé, rassemble quelques archives autour de l’œuvre d’un artiste ; plusieurs œuvres sont regroupées autour d’une thématique, une catégorie de perte. Des chaises vides ou des personnes au travail autour des archives, assis, debout, à l’échelle, finissent de conférer une réalité à l’espace fictif exposé.

Cet espace est unifié, unique, bureau open space transformé en espace d’exposition ; un espace plan qui se déploie hors champ, hors cadre de l’écran, que l’on arpente, toujours de surplomb, usant du pointer-déplacer avec la souris pour en mettre au jour les bords. L’espace est également doté d’une profondeur : un zoom (1 degré seulement) permet de se rapprocher de n’importe quel assemblage documentaire. Cette interface de navigation d’une surface d’inscription, à la fois plane et volumique, n’est pas sans rappeler le dispositif de composition proposé par l’outil Prezi, sans doute appelé à remplacer le Powerpoint car il déjoue sa linéarité. Enfin, un troisième degré, un troisième geste pointant chaque document d’un dossier d’œuvre, permet l’affichage de la pièce d’archive choisie. A ce moment, l’affichage retrouve la mise en page-écran usuelle, pour occuper une portion dédiée à l’image et à l’écrit, avec formule de défilement en cas de besoin ou possibilité d’agrandissement, aussi bien pour chaque image fixe que pour chaque film ou vidéo.

Vue rapprochée du dossier de The Trench, 1920-23, d’Otto Dix

Trois degrés de manipulation, donc, dont l’enchaînement progressif propose une perception globale, puis sélective pour aboutir à l’examen des pièces d’archive disponibles. Autrement dit, l’on passe comme par enchâssement, en trois degrés, de l’espace d’étude figuré à notre propre dispositif d’étude, la station d’ordinateur. Ce scénario numérique s’impose par son intelligence et l’intelligence qu’il octroie à l’utilisateur, rompant avec les velléités naïves de perpétuer les mythes de la visite virtuelle. Le dispositif numérique est rendu perceptible, dans son homogénéité.

Cette formule présente ainsi un double avantage. En premier lieu, nous délivrer du fameux « musée virtuel », entendu comme immersion dans l’espace simulé du musée ; on ne se lasse pas de contrer ce mirage à répétition3. Si l’on reste dans ce registre, l’option de représentation et de présentation de l’exposition proposée par Tate se justifierait-elle par le fait qu’il « ne » s’agit « que » de documents et non  d’œuvres ? Sérieusement, dans l’environnement numérique, quelle différence entre œuvre et document ?

En second lieu, la proposition contribue également à desserrer la contrainte des limites de la page-écran, en déjouant du cadre homogène de l’affichage, favorisant par là de nouvelles modalités de position des objets numériques, à plusieurs stades de leur perception et de leur opération.

Pour finir, il faut signaler que sont ménagés des accès aux dossiers par artistes ou par catégories de perte. Et surtout un blog qui s’en tient à présenter les documents et non plus les notices qui les accompagnent et offre, de surcroît, une ouverture sur l’espace documentaire du web. Ainsi, d’autres documents repérés en ligne, sur d’autres sites se rapportant à l’artiste concerné, sont indiqués ; avec modestie, avec des mentions comme « trouvé sur Youtube »…

Ne pas tarder à fréquenter Gallery of Lost Art ; il ne reste plus que 262 jours, 10h et 42 minutes.

 

 


 

 

 

  1. Musique de Benji Merrison. []
  2. Genre musical dont Brian Eno, inventeur du terme, reste une des figures majeures. []
  3. Je me permets de renvoyer à une intervention rapide et récente sur ce thème, à l’occasion d’une consultation en ligne sur le Google Art Project, Musée virtuel, éternel retour. []

Colloque Patrimoines et humanités numériques : quelles formations – Le programme

Jeudi 21 juin 2012
 Matin
 
9h 30 Accueil
10h Agnès Magnien, directrice des Archives nationales
Président(e) Paris 8
10h30 Bruno Racine, Président de la BnF et d’Europeana
11h Introduction au colloque : Bernadette Dufrene, Université Paris 8
 
Conférences inaugurales
Krystof Pomian, Directeur de recherches honoraire au CNRS,
Professeur émérite à l’Université Nicolas Copernic de Torun,
« Le patrimoine en crise »
 
Michel Melot,  Conservateur général honoraire des bibliothèques,
« Patrimoine numériqueou antipatrimoine ? »
 
Bernard Schiele, UQAM, « Les temps du patrimoine »
 
Après-midi
 
Le numérique émancipateur : partager le savoir en formation(s) ?
Président de séance : Rémi Labrusse, Université Paris Ouest
14h 30 : Patrick Bazin, Directeur de la BPI, Indexation sociale et patrimonialisation
 
15h : Peter J. Schneemann, Université de Berne, Documentation as dynamic and
anti-hierarchical public process
 
15h30 :Vincent Puig, IRI, Centre Pompidou, Digital studies : enjeux d’organologie
pour de nouvelles pratiques collaboratives
 
16h :Yves Abrioux, Université Paris 8, Kenneth J.Knoespel, GeorgiaInstitute of Technology,
Un musée à venir : What did we learn from the Louvre-Atlanta Exhibitions ?
 
 Pause
 
17h :Trevor R.Getz, San Francisco State University, Thomas G. Padilla,
University of Illinois at Urbana-Champaign, Subjecting World History
 
17h30 : Bernard H Bayerlein, « Humanités numériques, web sémantique
et préservation des archives du communisme comme agenda européen :
le projet ICSAP du Centre d’histoire contemporaine de Potsdam (ZZF) et
l’activité de l’Association pour la promotion des archives auprès du Bundesarchiv (VFA). »
 
18h : Valérie Guillaume, MNAM, Centre Pompidou, La veille en prospective industrielle
 
 18h30 : soirée libre
 
 Vendredi 22 juin
 
Matin
 
9h30 :Introduction Emmanuelle Bermes, «désintermédiation, réintermédiation :
les métiers du patrimoine à l’épreuve des données numériques »
 
10h- 11h15 : Tables rondes : Méthodologie : quels préalables ?
 
Identifier les fonds, critiquer les sources, consulter les populations
Présidente de séance : Corinne Welger-Barboza, Université de Paris 1.
 
Gérard Regimbeau, Université Montpellier 3, La critique des sources de l’image
à l’heure des humanités numériques
 
Kamel Boukerzaza, Université Mentour-Constantine, Zoubir Belhouchet,
Université Badji Moktar-Annaba, Conservation et sauvegarde du
patrimoine manuscrit en Algérie : réalités, expériences, propositions
 
Tublu Komi ; Musée national du Togo, gestion numérique et valorisation
scientifique des archives photographiques au musée national du Togo
 
Meredith Brinker Ferguson, Tufts University, Digital Repatriation of Maori Cultural Heritage
Adel Ben Hassine, Université Tunis, Tic, culture, territoire : entre médiation et numérisation
 
Relocaliser les savoirs
Président de séance : Manuel Zacklad, CNAM
 
Jessica Fevres – de Bideran , Université Bordeaux 3, Patrick Fraysse, Université Toulouse,
Modalités de circulation et d’appropriation du patrimoine à travers les ressources numériques :
le cas des « monuments augmentés »
 
Soumaya Gharsallah-Hizem, Institut National du Patrimoine de Tunis, La photographie numérique
comme outil de documentation de l’espace bâti : pour la création d’archives numériques sur l
’espace muséal, les expositions temporaires et le patrimoine bâti
 
Gwenaëlle de Kerret , Charlotte Guadetc Université Paris 8, Interface de consultation des
ressources numériques.
 
Christophe Barret, Jean-Pierre Fournie, Archives nationales, Interculturalité et ressources
pédagogiques en ligne aux Archives nationales
 
Florent Laroche, Benjamin Hervy, LUNAM Université, Ecole Centrale de Nantes,
IRCCyN UMR CNRS 6597, Projet Nantes 1900 : les nouvelles technologies au service
de la capitalisation des connaissances et de la valorisation du patrimoine historique
 
Documentation et formes de collaboration :
Président de séance : Madjid Ihadjadene, professeur, Université de Paris 8.
 
Joséphine Simonnot, CREM-LESC UMR, Telemeta, une plateforme collaborative pour les archives
sonores de la recherche
 
Camille Paloque Berges, Université Franche Comté, Automédiation des documents des archives
de réseau : de l’héritage mémoriel au patrimoine
 
Alexandra Reynolds, Kingston University , Rebirth of the curator : crowdsourcing and the
digital archive
 
Anne Both, Guillaume Garcia, Le chercheur, l’archiviste et le webmaster : la polyphonie patrimoniale?
Le cas BEQuali, banque d’enquêtes qualitatives en sciences sociales
 
Muriel Flicoteaux et Harumi Kinoshita, Innovation et réseaux à la Cité Nationale de l’Histoire de
l’Immigration et au Louvre – DNP Museum Lab : vers de nouveaux modèles de coopération ?
 
 11H30 Formations « Patrimoines et humanités numériques »
Présidente de séance : Denise Ogilvie, conservateur en chef aux Archives nationales,
De la formation à l’expérimentation : la dynamique élémentaire des humanités numériques.
La dimension internationale :
 
Samia Chergui, Directrice de l’Ecole de restauration et de conservation des biens culturels d’Alger,
Nacera Benseddik, Education informelle et patrimoine, Ecole de restauration et de conservation
des biens culturels d’Alger, Patrimoine et formation en Algérie: bilan et perspective.
 
Bruno Favel, Caroline Gaultier-Kurhan, Ministère de la Culture et de la Communication,
www.e-patrimoines.org, une formation continue à distance au service de l’enseignement
du patrimoine dans l’espace francophone
 
 Les formations en France:
 
Christine Benevent, Cécile Boulaire, Marie-Luce Demonet, Université Tours,
Bibliothèques virtuelles humanistes
 
Florence Clavaud, Ecole nationale des chartes, Le master « technologies numériques appliquées
à l’histoire » de l’Ecole nationale des chartes : principes et premier bilan
 
Les formations de l’Idefi CreaTIC (Paris8-Paris10) :
Master Archives, Paris 8 / Catherine Verna, Marie-Cécile Bouju
Master Médiation culturelle, patrimoine et numérique (P8-P10) : Bernadette Dufrêne, Rémi Labrusse
Master Textualités augmentées, P8, Yves Abrioux, Alexandra Saemmer
 
Après-midi
 
Penser corpus et publics
Président de séance : Gennaro Toscano, INP.

 14h30 : Paul Bertrand, CNRS, Anne-Marie Turcan-Verkerk, EPHE, Biblissima
 
15h : Michèle Brunet, Université Lyon 2, Rencontre des institutions et refondation des
disciplines grâce à la publication numérique : l’exemple de la collection des inscriptions
grecques du Musée du Louvre
 
15h 30 : Charlotte Denoël, chef du service des manuscrits médiévaux, BnF,Matthieu Bonicel,
Conservateur responsable de l’informatisation et de la numérisation, département des manuscrits,
BnF, Europeana Regia 2010-2012 : bilan et perspectives
 

Pause

16h 30- 17h30 Table ronde : Dispositifs numériques et formes de participation
Présidente de séance, Dominique Ferriot, Cnam.

Nicole Denoit, Université Tours, Le musée et « l’œuvre ouvert » : une descendance du
Musée imaginaire ?
 
Michèle Gellereau et Juliette Dalbavie, GERiiCO, Université Lille 3, Numérisation du patrimoine,
médiation culturelle, pratiques culturelles des publics : comment saisir l’évolution des processus
de patrimonialisation ?
 
Benjamin Barbier, Université Paris Ouest, Culture et jeux interactifs : un nouveau mode de relation
avec le patrimoine
 
Vincent Giraudier, responsable du département historial Charles de Gaulle au musée de l’armée,
La mise en musée d’un patrimoine numérique : l’historial Charles de Gaulle
 
17h30-18h30 L’expérience du WEB participatif dans les Archives départementales :
quels publics, quels partenariats, quelle répartition des rôles ? Edouard Bouyé (AD Cantal),
Thierry Heckmann (AD Vendée) et Pascal Even (SIAF) – modération et synthèse
 
Dîner
 
Samedi 23 juin
 Matin
 
Nouveaux acteurs, nouveaux enjeux
Présidente de séance : Ghislaine Charton, Cnam.
 
9h30 : Arnaud Beaufort, BnF, Les institutions patrimoniales, acteurs de l’économie de l’information
 
10h : Laurent Manoeuvre, Ministère de la Culture, Le musée numérique, un enjeu de société ?
 
10h30 : Anne Krebs, Musée du Louvre : la reconfiguration des métiers au regard du numérique
 
 Pause
 
11h 15: Bruno Ory Lavollée,  Cour des Comptes, La maîtrise des gisements patrimoniaux
 
11h45 : Philippe Barbat, directeur adjoint, Service interministériel des Archives de France,
La réutilisation des données publiques : retour sur expérience et synthèse
 
12h 15: Johnny Antonio Pabon Cadavid, Victoria University of Wellington, New Zealand, Legal Deposit and Copyright in New Zealand and Columbia : two different worlds of digital heritageConférences de clôture12h45
Milad Doueihi, Pour un humanisme numérique
Eric Gross, BNF.
Plus d’informations et Inscriptions

Cranach Digital Archive

Ce 18 janvier 2012, comme annoncé, Cranach Digital Archive a bien été mis en ligne ! Dans la lignée du Raphaël Research Resource1 , le corpus des œuvres connues et reconnues de Cranach l’ancien (c.1472 – 1553) et de son atelier, est rendu accessible grâce à la mutualisation de plusieurs collections muséales et privées. La Fondation Andrew Mellon  y joue encore un rôle important d’incitation par son soutien2 et favorise la mise à disposition la plus exhaustive possible de tous les documents produits par les institutions muséales. La passerelle établie avec ResearchSpace, un laboratoire de développement également soutenu financièrement par la Fondation Mellon, tisse une toile ingénieuriale qui assure l’innovation et la conformité aux normes les plus actuelles; c’est la garantie, par exemple, que les objectifs de  conservation ou d’interopérabilité des réalisations numériques en ligne de ce réseau de documentation de la recherche soient appliqués..

On note en premier lieu que le projet est dirigé par un musée Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf et un universitaire, le Professeur Gunnar Heydenreich, de University of Applied Sciences, Cologne, illustration d’une coopération exemplaire entre les mondes de la recherche patrimoniale et académique. La formule de la mutualisation rassemble des institutions européennes et américaines. Outre la direction de projet déjà mentionnée, on trouve en effet parmi les membres fondateurs : Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek and Doerner Institut, Munich ,J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Kunsthistorisches Museum, Vienna, Kunstmuseum Basel, Metropolitan Museum, New York, National Gallery, London, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, Prof. Dr. Dieter Koepplin, Basel, Dr. Werner Schade, Berlin, Prof. Dr. Ingo Sandner, Dresden. S’ajoutent des partenaires :    Anhaltische Gemälde-Galerie, Dessau, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, Klassik Stiftung, Weimar, Kunstsammlungen der Veste Coburg, Coburg, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels, Museum der bildenden Künste, Leipzig, Stiftung Preußischer Schlösser und Gärten, Berlin-Brandenburg, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Stiftung Schloss Friedenstein Gotha, Szépmüvészeti Múzeum, Budapest. Des partenariats avec vingt-trois autres institutions  qui conservent des œuvres sont déjà engagés.


Le corpus rassemble plus de 400 oeuvres  de Cranach l’Ancien et de son atelier, documentées par plus 5000 images, sur environ 1,500 peintures connues. Le fait que ce corpus reconnu représente seulement une fraction minime de la production estimée (peintures, dessins et gravures) ouvre une perspective importante au développement ultérieur du site – work in progress, au principe du CDA – d’autant que les spécialistes sont appelés à contribution : on trouve sur chaque page de documentation des œuvres, le lien pour contacter les gestionnaires du projet afin d’apporter des informations complémentaires ou des rectifications. Parmi les objectifs de développement du projet, d’ici 2014, figure en bonne place la mise en œuvre d’outils collaboratifs.

Au regard du Raphael Research Resource, quelques inflexions ont été apportées. En premier lieu, c’est la présentation des informations en relation avec les œuvres et, en conséquence, la manipulation de la plateforme qui sont modifiées. Parmi les éléments différents, on peut relever principalement un espace central de consultation plus de plus grande envergure où prend place d’emblée une grille de vignettes présentant un grand nombre d’œuvre par page,  plus de 6 pages en tout, qu’on fait défiler simplement au moyen d’une flèche.  Trois entrées de tri préalable se proposent alternativement : par attribution, date ou collection.  Mais surtout, c’est l’espace de consultation qui se différencie par l’intégration très forte de tous les éléments d’information et de documentation offerts. L’espace central reste un espace d’affichage, bien plus confortable que la fenêtre du RRR. En position initiale, s’y affiche la notice d’identification. Un espace contigu permet de déplier chaque élément de cette première notice, suivie d’éléments non affichés : les informations scientifiques (provenance, histoire des expositions, sources/publications, Interprétation/discussion – c’est ici que sont rassemblées des citations de la littérature artistique – mais on constate que cette catégorie n’est pas encore véritablement traitée. Enfin, dans la même catégorie, la sous-catégorie des œuvres associées : encore vide également.

Dans le cadre de ce même panneau, d’autres catégories permettent de déplier les informations relatives à l’examen de la technique et du matériau, ensuite, les rapports de conservation ainsi que l’histoire des restaurations. Enfin, une catégorie Images permet de choisir parmi les documents radiographiques (infra-rouge, réflectographie, rayons X, etc.).

Ces documents sont ceux qui sont rassemblés sur le panneau contigü, à l’extrémité gauche de la page ; outre les documents destinés à des examens visuels divers, certaines pages d’ouvrages apparaissent parfois qui ont analysé ces documents. Encadrant également  l’espace central, le panneau de droite contient l’image sélectionnée ainsi que l’amorce de ses outils de visualisation : un zoom de 200 à 400%, selon l’image (résolution différente selon la provenance du document). L’espace central sert l’affichage de l’image.

Ce qui frappe dans le choix de l’interface, c’est le parti pris d’intégration de tous les éléments disponibles à la consultation et à la manipulation dans le même espace de travail. Car cet espace de consultation se confond bien avec un espace de travail : en effet, les documents extraits de la plateforme ne supportent pas d’être agrandis par un zoom en local et gardent une petite taille, ce qui rend le travail en local, par l’appropriation des documents, moins intéressant.

Cette orientation présente un grand intérêt ; toutefois, nous regrettons de ne pas retrouver certaines archives qui nous avaient beaucoup intéressés, dans le RRR, comme les inventaires ou les notes de conservation sur leurs supports d’origine (carnets, correspondances, etc.) Toutefois, ce qui s’esquisse ici – et les éditeurs le revendiquent comme tel – c’est une invention éditoriale qui succède au catalogue raisonné avec des dimensions inédites : l’actualisation progressive, bien sûr, mais aussi la mutualisation des connaissances ainsi que l’ajout systématique des documents issus des activités de recherche des départements ou laboratoires de conservation-restauration des musées.

  1. voir la signalisation que nous avons publiée []
  2. Cf. Digital Documentation Project, depuis 2017 []

« S’approprier la visite au musée – Quels modèles pour la participation amateur ? » par Laetitia Aubin

 

 

 

Mémoire de Master 2 – Histoire et politique du patrimoine et des musées,

université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, soutenu en septembre 2011.

 Télécharger :

 Mémoire

ANNEXES

 

 

MET CONNECTIONS ou la subjectivité en partage

Le MET (Metropolitan Museum of  Art) propose depuis le début du mois de janvier une nouvelle approche des collections, avec CONNECTIONS . La forme est simple :des séquences d’images sonorisées ; la formule n’en est pas moins inédite.

CONNECTIONS est remarquable par la tonalité de l’adresse. Des conservateurs, des commissaires d’exposition, des scientifiques, des bibliothécaires, des personnels éducatifs, des photographes, des designers, des producteurs multimédia, des techniciens, des administrateurs, bref l’ensemble des personnels du musée nous présente une série d’objets conservés par le musée. A la façon d’une carte blanche, chacun/e s’adresse, en à peine plus de quatre minutes,  à vous, à moi. Les intitulés des sujets choisis sont variés : Religious Art, par exemple, ne déroge en rien, a priori, aux thèmes artistiques qu’il convient de traiter. Toutefois, Quiet ; Black ; White, Ideal Man, Small Things ou encore Date Night…. intriguent davantage ou du moins témoignent d’une intention de varier les plaisirs de la leçon d’histoire de l’art.

Or, ici, on a délibérément quitté le projet de la leçon pour celui de la composition personnelle. Essayez Black, par Aimée Dixon, par exemple. C’est le premier que j’ai écouté/regardé, sans doute à cause du début d’une phrase affichée en exergue : The concept that black is the absence of color… pour moi, la résonance fut immédiate avec l’exposition d’ouverture de la Galerie Maeght1. On verra que la question de la résonance chez le spectateur/auditeur n’est pas ici hors propos. Black est traité du point de vue personnel d’Aimée Dixon : les œuvres qu’elle nous présente incarnent plutôt qu’elles n’illustrent ce que le noir évoque ou a évoqué pour elle ; les associations sensibles, biographiques qu’elle relie à la rencontre de ces œuvres sont d’ailleurs en partie marquées par son existence d’Afro-Américaine …

Outre le plaisir que l’on prend à certaines de ces séquences (l‘unanimité n’est pas de mise – ça fait partie du jeu), plusieurs éléments nous frappent :

Le discours du musée s’est mué ici en une pluralité de paroles livrées par des personnes qui ne sont pas celles assignées à l’exercice habituel de la médiation ; les conservateurs ni les chargé/e/s des services éducatifs n’en sont exclu/e/s mais tant d’autres s’y joignent, des plus « légitimes » aux plus habituellement périphériques ou plutôt invisibles.

Le musée, l’institution s’incarnent. Depuis un certain temps déjà, un principe de transparence, au sens où des fonctions prennent corps et visages pour discourir ou œuvrer publiquement dans toutes sortes d’exercices, accessibles, visibles et audibles sur le Web : des conférences ou lectures (les cas anglo-américains sont majoritaires), podcastées, des séquences de commentaires d’œuvres ou de montage d’expositions, distribuées sur Youtube ou bien encore sur Art Babble, où le monde de l’art surtout contemporain, est autant représenté par les directeurs d’institutions que par les artistes. Red Studio du MoMA où des collégiens dialoguent avec des conservateurs… Les professionnels du musée sortent de l’abstraction institutionnelle. Mais dans le cas présent, il vaut d’insister sur la pluralité de la représentation, sa démocratisation : !‘égalité de traitement de tous ces protagonistes du monde muséal produit une égale légitimité de ces récits. Car cette légitimité puise à la source de l’authenticité plutôt qu’à celle de la connaissance instituée.

Ces récits n’ont rien de didactique, donc ; seule l’expression de la subjectivité guide la monstration d’une petite collection personnelle. Si les œuvres se succèdent, au fil du récit, par le biais de simples images fixes, donnant lieu parfois à plusieurs vues (détaillée, rapprochée), la voix qui les porte au regard capte l’attention par le ton emprunté. On est loin de la voix off du commentaire démonstratif, explicatif et contextuel. Ici, l’énonciation se place sur un plan où se mêlent le savant et l’intime, le circonstanciel dans la biographie et l’expérience singulière de celle ou celui qui parle ; on serait tenté de dire plutôt : de celui ou celle qui prend la parole car une impression de libre consentement émane de la prestation,à la façon d’une initiative personnelle. Des petits rires comme ceux que l’on s’adresse à soi-même, ponctuent parfois le cours du monologue et renforcent le sentiment de proximité recherché.

La subjectivité dont il est question fait glisser le discours du savoir, de l’histoire de l’art, du côté de l’esthétique. L’expression du goût, de l’inclination pour tel objet ou tel autre, semble fournir le socle de la parole livrée, tisse une trame dans laquelle viennent s’intriquer les œuvres présentées. La relation esthétique avec les objets, ici dévoilée, repousse à l’arrière plan la fonction occupée dans l’institution et semble contenir celle-ci dans son rôle de gardien des œuvres. L’esthétique ne fait pas exactement partie de la relation prise en charge en direction des publics, si l’on convient du fait qu’il ne suffit pas de décréter que telle œuvre est admirable pour ouvrir les voies du sensible. C’est le registre de la résonance, de la rencontre et de l’association qui est proposé, le régime de la prédilection pour des raisons qui n’ont pas à voir avec l’évidence des chefs-d’œuvre.  Ceci ne peut être énoncé qu’à la première personne du singulier.

L’effet miroir est immédiat auprès du spectateur : l’échange des subjectivités s’engage, sur un mode muet, imaginaire ; chacun/e se sent prêt/e à rassembler sa collection, à évoquer ses œuvres, celles qui restent inscrites et embrayent toujours sur des associations sensibles, celles qui sont à même d’enclencher un récit du goût. Lequel peut prétendre à autant de légitimité que celui des spécialistes.

Cet appareil, très séduisant car il renouvelle les discours émanant de l’institution, parait provenir en droite ligne de l’expérience des réseaux sociaux dans lesquels le MET s’est tenu aux avant-postes2  Si la subjectivité reprend ses droits – est encouragée comme forme de médiation –  au sein même de l’institution, il semble bien que les nouvelles postures de dialogue et d’animation engagées avec, au sein des communautés des friends, amateurs, amis du musée, followers, etc. y soient pour beaucoup. Ces dispositifs de communication engagent à la personnalisation des échanges avec les amateurs, amateurs du lieu, des œuvres ; ceux-ci manifestent leurs appréciations, leurs goûts. Ils s’approprient le musée, un musée  incarné, par ceux qui le font vivre et par eux-mêmes.

CONNECTIONS relance l’échange entre les subjectivités ; il nourrit le jeu de la proximité, de l’égalité face à l’expression du goût, par cette nouvelle formule d’expression, pourtant conçue sur un mode de communication unidirectionnelle. Mais certaines des séquences sont plus directement que d’autres indexées sur une biographie enracinée dans un territoire ; c’est le cas de Tennessee, par exemple. Une perche plus évidente est tendue à l’expression des subjectivités, des histoires personnelles où le musée, les œuvres ont imprimé une marque. Et les amis, les fans, les followers sont invités à rejoindre la conversation :

On January 7, for instance, we asked our Facebook fans: Which work of art in the Met’s collections reminds you of a fond childhood memory? Here’s a sampling of the responses:

« The painting of Joan of Arc. I remember it from a childhood book and I wanted to be like her. Years later, I saw the original painting at the Met. » —Merri

« The Egyptian collection!! Wonderful memory of my mom taking me there when I was very young and me falling down while running up to see the temple [of Dendur] !! Still remember how that hurt my shin but it was worth it!! » —Angie.3

Pour finir, à propos de CONNECTIONS, il faut tout de même ajouter que la page de chaque présentation contient trois autres onglets :qui permettent de situer historiquement et géographiquement les œuvres présentées. En fait, la liaison est établie avec la considérable encyclopédie Heilbrunn Timeline of Art History – ; un troisième onglet permet de localiser les œuvres dans le musée. CONNECTIONS n’est pas une extravagance mais reste bien intégré à l’ensemble du dispositif en ligne du musée.

  1. Le Noir est une couleur, exposition d’ouverture de la Galerie Maeght de Paris, 1946. L’exposition fut reprise et actualisée, à la Fondation Maeght, en 2006. []
  2. Flickr Commons, Groupes Flickr avec incitations à photographier des œuvres, opérations particulières du type You got Eyes, participation à l’expérimentation du Stevemuseum, etc. Voir la page Met Share []
  3. Source : MET News, January 2011 – Connections Part II. []

Connectivity, Collectivity and Participation – Museums And The New Public Space by Ana I. Fernandez Otero

Thesis Master of Art

Program in Museum Studies,

Graduate School of Arts and Science

New York University, April 2007

Télécharger ici

Musées – La culture patrimoniale confrontée à la culture numérique

Le 2 février 2010, communication dans le cadre du Colloque Les sciences humaines et le patrimoine culturel à l’ère digitale, Colloque international de l’Institut historique allemand et du Kulturwissenschaftliches Institut Essen, organisé par Gudrun Gersmann, Friedrich Jaeger, Mareike König, Claus Leggewie à l’Institut historique allemand de Paris.

Programme du Colloque (PDF)

Voir les captations vidéo de l’ensemble des communications du colloque

Musée 2.0 De l’entrée du musée dans les réseaux à la remise en cause du public

Mémoire de Master 2, Histoire et Politique des musées et du patrimoine,

université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, soutenu en juin 2008.

Télécharger : Mériam_Bensassi_M2