Les pratiques numériques de l’image (I) – La révolution silencieuse et le syndrome PPT .

La révolution numérique aurait bien eu lieu : les salles de cours sont équipées de micro-ordinateurs connectés au réseau et au vidéo projecteur. Un ou deux carrousels restent à disposition, au fond des salles, au cas où… Il s’agit d’une révolution silencieuse : seuls les équipements parlent la révolution des pratiques.

Il y a peu, «  Internet à la une – Enquête sur les pratiques de recherche en histoire de l’art », a été mis en ligne. Il s’agit d’une étude réalisée par Claire Boisserolles¹ et Joëlle Raineau², publiée dans le n°261 de Musées et Collections publiques de France³. Sur 48 réponses recueillies, on y apprend que l’usage documentaire d’un certain nombre de sites progresse. Mentionnons au passage que le degré de satisfaction par rapport à l’offre en ligne des institutions patrimoniales françaises, en l’occurrence les musées, est très faible. Ce qui se conçoit aisément. On en retire également que, à de rares exceptions près, les sites désignés privilégient les ressources françaises (ce qui éclaire la remarque précédente). Ces résultats, somme toute encourageants, témoignent d’une connaissance encore réduite des ressources internationales et en libre accès : la défiance à l’égard de l’Internet, encore palpable à l’université, s’y manifeste en creux ainsi  qu’un manque de formation à la recherche documentaire ad hoc. Pour les plus hardis ou les plus bavards qui se sont exprimés dans cette étude, l’Internet est de mieux en mieux accepté comme réservoir complémentaire de ressources : bibliographies, textes sources, articles et images.

Cependant, une fois repérés, fréquentés, récupérés les données ou les documents, qu’en est-il des pratiques d’appropriation ? Quelles formes prend donc l’usage des documents numériques et plus particulièrement, des images ? Il faut dire que l’on n’en sait rien ou pas grand-chose et qu’il est difficile de le savoir, touchant là à une sorte d’intimité de l’usage, l’histoire de l’art s’identifiant elle-même comme une pratique parmi les plus solitaires des sciences humaines et sociales.

Dès la mise en ligne de l’Observatoire critique, en 2006, dans le premier dossier, je m’étais attachée à faire le point sur l’offre d’images dans la discipline, sous le jour des changements induits par le passage au numérique⁴. L’approche adoptée privilégiait l’observation de l’exploitation du web par le monde académique et tentait de rendre compte, par un panorama aussi informé que possible, des politiques de mise en ligne : quelles tendances pouvait-on déceler alors dans l’offre documentaire et en particulier, l’offre d’images. La conclusion envisageait l’usage possible de plateformes ouvertes telles que Flickr… Perspective sacrilège, à l’époque ; elle ne l’est pas restée grâce aux initiatives des bibliothèques et des musées, disséminant des parties de leurs collections, non seulement sur des plateformes de partage mais également dans les wikisources ou wikicommuons où l’appel à la contribution des wikipédiens fait partie intégrante du contrat.

Mais la maturation du sujet ne tient pas uniquement à l’impact généralisé des outils et pratiques du web 2.0, pas davantage au déploiement exponentiel des ressources iconographiques en ligne. Ce qui nous incite à faire un nouvel arrêt sur l’image est lié à la décantation des modalités mêmes de l’offre, clarifiant par là même comment procède l’appropriation, bien sûr. Au-delà de l’offre documentaire considérée comme un « réservoir » – d’appoint ou principal, là n’est plus la question –, le point d’entrée ici proposé est de mettre en relation les formes de mise à disposition des images et la praxis qui leur est attachée, du point de vue de l’histoire de l’art et des études visuelles, en général. En effet, on peut désormais faire état d’une sorte de vocabulaire des mises en formes élémentaires de l’image numérique ; certains agencements qui favorisent des gestes de manipulation et d’appropriation des corpus d’images en composeraient la syntaxe, pour continuer de filer la métaphore d’un langage. En d’autres termes, il s’agit d’approcher le renouvellement des pratiques de l’image numérique, d’une façon concrète, phénoménale, à partir des outils disponibles, en privilégiant les dimensions de l’interfaçage entre l’organisation des corpus, la communication et la manipulation des documents iconographiques.

D’ailleurs, il est souhaitable que cet éclairage contribue à dissiper la représentation dominante dudit réservoir…

A partir des situations d’étude et d’enseignement ou de communication à un public, cette série de billets examinera le complexe des formes et des outils, utilisables en local et en ligne : au-delà du mot d’ordre de la numérisation – nécessité devenue indiscutable –, on peut désormais envisager les orientations de la (mise à) disposition des images par les acteurs collectifs (institutions) et les individus. En effet, des modèles se dessinent, servis par des interfaces, des outils et des fonctions qui sont le fait aussi bien d’une instrumentation commune, dispensée par l’offre sui generis du web, que de l’édition instrumentée sur des plateformes communautaires  ou des sites institutionnels. Des correspondances entre ces modes d’organisation et d’édition des images se confirment et tendent à constituer des standards que l’on se doit d’identifier, d’évaluer voire de préconiser.

Le syndrome PowerPoint ou la transition mimétique.

La part immergée de la révolution silencieuse est matérialisée par l’emploi du PowerPoint – ou d’un logiciel de P(résentation)AO équivalent –, pratique émergeante et dominante de l’image par les enseignants chercheurs, en situation de communication à un public (cours ou autre). Par ce moyen, reste accréditée l’idée selon laquelle le passage de l’image analogique au numérique se résout à une question de changement de support qui, lui-même, n’entraîne que des modifications d’importance relative. En effet, l’usilisation du PowerPoint peut donner à penser que l’on reste rivé aux usages antérieurs. Une fois insérée dans une « diapositive » –  l’analogie est ancrée dans le vocabulaire même –  l’image s’inscrit dans le même défilement fixe et linéaire du diaporama et ne déroge en rien à la projection de diapositives issues du tirage photographique.

On retrouve une fixité de l’image analogue au photographique ; les contraintes de format et de taille associées à ce support de présentation s’accordent à la fixité de l’imprimé, reproduit par le cadre immuable proposé : une page dans laquelle s’insère l’image. Certes, ces caractères de rigidité sont atténués ou compensés par certaines possibilités. S’agissant de l’image projetée, on peut intégrer des animations qui permettent de complexifier la « vue », en ajoutant des images dans l’image, par exemple (détails, image additionnelle, etc.). Toutefois, le cadre assignant une taille à l’image finale s’avère toujours aussi contraignant.

Certes, dans la phase de conception, le passage entre les modes « conception », « trieuse de diapos » et « diaporama » diffèrent du mode photographique, en s’effectuant au sein d’un même système opératoire, au sein de la même « application ». Plus encore, la malléabilité de l’image numérique dans l’environnement simulé de la « trieuse de diapos » se manifeste de manière sensible car le geste relayé par le pointeur de la souris permet la préhension directe des vignettes pour modifier à l’envie leur place dans la séquence composée.

Mais il faut insister sur le fait que le PPT est une application dédiée à un usage, à une situation uniques : la projection. Ce qui ne constitue pas seulement un cadre d’usage mimétique par rapport aux usages antérieurs mais risque d’entraver l’acculturation nécessaire à l’approche de la radicale nouveauté de la pratique numérique des images. Car celle-ci se caractérise notamment par l’intégration d’opérations diverses ainsi que par la contiguïté des situations antérieurement séparées et matérialisées par la mise en place ou en œuvre et la manipulation de plusieurs matériels et supports (boites ou albums de photos ou diapos, planches contact, table lumineuse, visionneuse, carrousel, projecteur, etc.).

Si la situation de projection de l’image numérique favorise l’illusion d’une persistance du photographique, elle fait écran à la solution de discontinuité, si l’on ose dire, qui caractérise le dispositif numérique complexe dans lequel s’intègre la projection. Opérateur devant sa station de travail, l’utilisateur garde la main sur le stockage, l’archivage, la visualisation sous diverses formes, la communication, l’édition de l’image. Une image, en instance de traitement comme tout document numérique, sur laquelle « garder la main » implique d’associer nouvellement le regard et le geste, l’œil et la main. Y compris en situation de projection. C’est cette proposition qu’il s’agit d’illustrer…

A suivre…

1. Responsable des ressources documentaires, Petit palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris [↩]
2. Collaboratrice scientifique, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris [↩]
3. De l’arbre à la souris : l’édition dans musées, une histoire de réseaux, Revue de l’association générale des conservateurs des collections publiques de France [↩]
4. Vers un nouveau partage de l’image, in Dossier Universités et Centres de recherche en ligne [↩]

Corinne WELGER-BARBOZA

More Posts