Les catalogues de collections des musées en ligne, au carrefour des points de vue. De la médiation à la propédeutique de l’image numérique.

Cet article est daté du 13 mars 2011 et est à paraitre dans l’ouvrage collectif Numérisation du patrimoine et nouvelles formes de médiation : DUFRENE, B. et IHADJADENE, M. (dir.),  Paris, Editions Hermann, 2012. Il résulte de l’une des journées d’étude d’un cycle intitulé, Numérisation du patrimoine des bibliothèques et moteurs de recherche, organisé par Bernadette Dufrene (Paris-Ouest – Nanterre)  et Madjid Ihadjadene (Paris 8) avec la BNF, les 7/12/09 ; 8/01/10 et 18 mars 2010. Seul, un passage a été réactualisé, signalé entre tirets.

 

Le catalogue de collections en ligne illustre, par excellence, la documentarisation du patrimoine. Par ce néologisme un peu barbare, nous avions souhaité nous éloigner d’une focalisation des débats sur ladite figure du musée virtuel, expression floue au demeurant, tirant toute son énergie évocatrice du Musée imaginaire de Malraux. Depuis ces époques reculées, – une dizaine d’années dans l’espace-temps du web parait une éternité –, la redocumentarisation généralisée a fourni un cadre pour penser les modalités de l’explosion documentaire et son inscription dans l’environnement du numérique en réseau. Ainsi, les sciences de l’information ont été arrimées plus solidement que jamais aux sciences de la communication pour aborder les productions éditées en ligne. Emblématique de cette double perspective,  le catalogue des collections peut être approché comme la pièce maîtresse de la médiation de l’institution patrimoniale en direction des publics mais également de la mise en jeu de nouvelles compétences documentaires. Cette combinatoire prend une pertinence accrue dès lors que les pratiques d’indexation des collections font l’objet d’un partage inédit entre professionnels et amateurs, dans le contexte du Web 2.0. tout en nourrissant certaines politiques de médiation. Ces approches sociotechniques prennent sens au regard de la particularité du domaine concerné : l’appropriation des images d’art. Aussi, nous parait-il nécessaire d’éclairer ces lectures par une mise en perspective supplémentaire, bordée par l’histoire d’une médiatique de l’histoire de l’art. Cet angle de vue nous permettra, en l’occurrence, de dégager le rôle actif du musée dans une propédeutique de l’appropriation des corpus d’images numériques, dans le cadre des pratiques de la discipline. Le catalogue en ligne se situe au carrefour de points de vue multiples ; instrument névralgique dans la politique de médiatisation du musée, il n’est pas certain que l’institution ait encore pris toute la mesure des vertus de cet objet numérique singulier.

L’identité du musée remodelée

Pièce maîtresse de la présence des musées en ligne, le catalogue de collection illustre de façon irréductible à toutes les autres manifestations de l’institution, l’identité de chacun d’eux, l’identité singulière d’un fonds que l’histoire a façonné. Mais l’origine même de ces catalogues excède l’identité publique usuelle du musée et en remodèle tant le visage que l’usage.

Dans l’environnement du web, cette fonction identitaire prend une visibilité renouvelée, servie par un site web de musée qui a depuis toujours – une quinzaine d’années – assuré la fonction et les formes d’une sorte de représentation consulaire de l’institution. La mise en avant des chefs d’œuvres ou de pièces susceptibles tout à la fois d’identifier et de distinguer chaque institution est emblématique de cette attitude. Ainsi, la mise en ligne du catalogue a pu se confondue avec l’exposition des collections dans le musée même, favorisant la popularité du thème imprécis du musée virtuel, employé ici pour le double du musée physique. Mais la mise en ligne du catalogue de collection ressortit à une logique autre que manifeste plus clairement la tendance prégnante à la mise en ligne exhaustive des collections . Outre le constat que l’institution donne par là accès à des images d’œuvres qui ne sont pas visibles dans l’espace d’exposition du musée, on mesure, à ce stade, que le catalogue en ligne est directement issu de l’outil documentaire informatisé qui supporte une part importante de l’activité des professionnels du musée ; documentalistes, conservateurs, gestionnaires des collections, services scientifiques et culturels.

Produit des activités internes du musée, au fil de la constitution des fonds (inventaires, récolements), de leur étude (dossiers d’œuvres, documents historiques et scientifiques, états de conservation), de leur gestion (circulations diverses), le catalogue s’est informatisé tirant parti de certains schèmes organisateurs des processus documentaires préexistants (inventaires, listes et tables, …). La structuration de l’information de ces supports de consignation normalisée de la documentation scientifique muséale s’inscrit dans une filiation à laquelle la fabrique des collections donne la juste profondeur de champ. Le catalogage reste fondamentalement empreint d’une relation entre « les mots et les choses » que Patricia Falguières a éclairée, à partir de l’étude des Chambres de merveilles¹.

Quant à l’apparition des catalogues où les objets ne sont que référents, elle souligne la portée conceptuelle essentielle de l’outil en en précisant la machinerie :

« Mettant en œuvre des catégories là où l’inventaire se fie à l’assentiment aux objets donnés, supposant un principe d’ordre, de classement, et un principe de désignation, une déictique, le catalogue témoigne de cette intelligence « mécanicienne » qui est apte à mettre en place des procédures, à édifier des dispositifs, à décliner les agencements du montrer-s’orienter-classer. »².

Ėtayé sur le socle de cette déictique, en l’occurrence grâce à l’indexation des objets de la collection, le catalogue de collection en ligne se trouve confronté à un environnement, le web, où la mise en jeu de l’« intelligence mécanicienne » est relancée. Cette relance procède d’un double mouvement technico-culturel. C’est ici que se loge, d’une première façon, une politique institutionnelle, portée par un principe d’ajustement. En d’autres termes, le musée est engagé dans un processus d’acculturation que l’outil catalographique permet de saisir dans sa double dimension : technologique et culturelle. Immergé dans le milieu socio-technique de l’informatique connectée en réseau, le musée adapte l’édition numérique du catalogue, au regard des contraintes technico-documentaires du milieu et des pratiques qui se forment dans un espace public instrumenté, d’un nouveau type.

D’une part, il s’agit, au plan technologique, de jointer avec l’une des composantes essentielles de l’Internet, à savoir la base de données³,  sujette à des contraintes en évolution constante⁴. Nous ajouterons à ces  langages des nouveaux médias, le procédé de l’indexation, principe opératoire et organisateur essentiel du web. D’autre part, le catalogue, outil professionnel, est transféré dans un espace public indéterminé, au sens où les compétences documentaires, numériques, artistiques des publics adressés sont indéterminées, qu’on les considère dans leur ensemble ou les unes au regard des autres. Les paramètres usuels de la médiation sont assujettis à cette situation inédite.

La médiation par l’ajustement des langages documentaires

Dans cette dynamique d’adaptation rapide, ce sont les langages documentaires qui concentrent d’abord notre attention parce qu’ils sont directement en relation, dans le cas des collections muséales, avec la double dimension discursive et opératoire du catalogue ; la particularité sur laquelle il convient d’insister étant que la médiation, l’adresse aux publics opère grâce à des énoncés qui ont une double signification, dans l’ordre discursif et dans l’ordre opérationnel.

Si, dans la pratique professionnelle les catégories ou les descripteurs se muent en leviers de circulation dans un corpus, cette fonctionnalité, dans un contexte public, se charge d’une valeur heuristique. La valeur discursive et opératoire des « mots outils » qui instrumentent le catalogue des images sont nourris par les notices et cartels mais plus complètement encore par les différents champs pourvus par l’information scientifique produite par les musées. Le point de vue du musée est alors porté par la description, par la classification des œuvres de la collection en ligne. Il faut rappeler, dans ce registre, la caractéristique d’importance, indissociable de la base de données, qui modifie les modes publics habituels de classement des œuvres : la marque d’équivalence est imprimée par la structure même de la base de données : aucune entrée ne prévaut sur une autre. De ce point de vue, c’est l’entrée alphabétique (noms d’artistes), convention arbitraire par excellence, qui exprime au plus près ce systématisme mécanique. Ce qui n’empêche pas de garder à l’esprit la charge intrinsèque attribuée au nom de l’artiste…

Les choix d’organisation des corpus correspondent à la conception de l’accessibilité par les publics, telle que le musée se la représente, au regard de ses missions comme de ses représentations des pratiques numériques. Ainsi, l’on constate que les musées optent majoritairement pour le choix de « leviers » classificatoires, au détriment d’indexations fines qui s’attachent à la description des œuvres mêmes. Ainsi, le poids relatif des descripteurs et des catégories s’inverse, si l’on met en regard la pratique professionnelle et l’offre d’usage aux publics. On n’oublie pas non plus que s’inverse également, dans ce contexte, l’importance relative des éléments textuels et de l’image, celle-ci devenant, dans l’espace public, la raison même du catalogue ; on y reviendra.

De nombreux exemples illustrent cette tendance à privilégier les entrées classificatoires ; l’exemple de la la collection en ligne du MoMA (Museum of Modern Art, New-York) rassemble en un système limpide et rationalisé de « filtres », cette tendance majoritaire. La prédilection est donnée au classement par les grandes catégories que sont les techniques – correspondant souvent à l’organisation administrative et scientifique du musée – la chronologie, les époques et les ères chrono culturelles – dans le cas de l’art moderne et contemporain, la périodisation en décades remplace les coupes historiques usuelles – les écoles et courants artistiques. La mise en ordre du patrimoine (RECHT, R., Penser le Patrimoine – mise en scène et mise en ordre de l’art, Paris, Editions Hazan, 1998. )) a durablement installé et prolongé ces catégories historiographiques, avec le passage du temps. C’est la marque du point de vue du historiographique porté par le musée.

Un cas rare de médiation par l’indexation iconographique.

Les descripteurs formés par divers champs des bases de données originelles, sont peu usités et singulièrement les descripteurs sujets. Quelques cas, toutefois, présentent un intérêt certain, ne serait-ce que par les tentatives d’ajustement qu’ils illustrent, au service d’une entreprise de médiation, de la part de certains musées. Proposés dans la visée opératoire déjà mentionnée, ils confèrent à la stratégie de médiation, une valeur renforcée de « lecture » des œuvres.

Dans cette perspective, l’exemple le plus intéressant est sans conteste celui de Tateonline. L’une des entrées proposées dans le catalogue unifié des quatre établissements Tate (Royaume-Uni), propose en effet de naviguer dans le corpus à l’aide d’un thésaurus qui décrit scrupuleusement ce que chaque œuvre représente. Quelques remarques principales s’imposent, à la vue de ce système d’exposition d’un thésaurus, voué à la fois à la lecture des œuvres et au remembrement infini de jeux d’images de la collection. En premier lieu, il s’agit de faire du thésaurus, édité sous la forme d’une carte sémantique accompagnant chaque image, le support  de la médiation. L’outil sémantique professionnel se mue en projet pédagogique à double détente : pédagogie du thésaurus et de son organisation spécifique, hiérarchique (du générique au spécifique et au partitif), langage documentaire professionnel qui se fait ici outil de lecture des œuvres, au sens d’un savoir/voir.  En second lieu, on note quelques modifications significatives appliquées au thésaurus IONCLASS utilisé ici. Les dix thèmes composant ce vocabulaire contrôlé  de référence se démultiplient en quinze thèmes, ces derniers redistribuant sous des catégories nouvelles certaines d’entre celles de l’appareil de référence. En contrepartie, l’arborescence des catégories est globalement moins développée (on ne dépasse pas trois degrés de ramification). Mais surtout, on note un équilibre sémantique différent : si la précision continue de présider à la logique d’ensemble, une passerelle est jetée vers les non spécialistes du domaine par l’emploi de vocabulaires assimilables à l’expérience commune⁵.

Il serait erroné de penser que seule, cette inscription dans l’espace public suscite la pratique de modification des thésaurus utilisés par les institutions ; le « bricolage » est répandu comme en témoigne l’enquête récente menée auprès de certains musées parisiens, réalisée à l’occasion d’un mémoire de Master⁶. En effet, au regard de toutes sortes de particularités, (organisation professionnelle, taille de l’établissement, histoire de l’informatisation des collections), l’usage des descripteurs dans les bases de collections procède d’aménagements des vocabulaires de référence. Toutefois, dans le cas de Tate envisagé ici, la nature des modifications se rapporte directement à la stratégie de médiation du musée⁷.

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A l’heure où nous mettons cet article en ligne, cet exemple de cartographie sémantique de Tateonline a été retiré du site ; il est remplacé par une formule de filtres où l’on retrouve les vocabulaires et leur hiérarchie à trois degrés. Mais la nouvelle formule n’a plus la même valeur heuristique et ne permet pas les rebonds.

Le Web 2.0, nouveau terrain de négociations autour du catalogue

Avec l’avènement des pratiques liées aux outils du Web 2.0, les fonds d’images des musées sont directement impliqués. Et ceci, à plus d’un titre. En premier lieu, la dynamique d’ajustement évoquée supra y atteint une sorte d’acmé. Ensuite, s’y confirme, sous de nouvelles formes, l’inversion déjà indiquée rapidement : dans l’environnement du web, l’enjeu public des bases de collections produit une inversion de l’objet du catalogue informatisé en donnant la priorité à l’image. Certes, c’est l’opérativité discursive des mots-outils qui fait l’objet de pratiques renouvelées d’indexation mais pour exprimer l’attention portée aux images. Un paradoxe intéressant : contrairement à la tendance générale signalée qui privilégie, hormis l’exemple atypique de Tateonline, le tri des images par quelques catégories classificatoires, le web 2.0 privilégie l’usage des descripteurs par un public d’amateurs plus ou moins initiés. En effet, ceux-ci s’emparent de ceux-là pour structurer des collections d’images. L’instrument lexical spécialisé, codifié, se transforme en instrument d’expression des subjectivités dans la considération des images. Un paradoxe que l’on peut énoncer également de cette façon : les descripteurs d’un thésaurus sont le produit ultime d’une codification normalisée alors qu’ils deviennent, dans les pratiques amateurs, l’expression même de la subjectivité. Le web 2.0 met en lumière cette figure paradoxale et semble déclencher la remise à plat des propositions des musées, en la matière.

Toutefois, il convient de ne pas confondre toutes les pratiques d’indexation sociale ou populaire, traductions employées pour Social Tagging ou Folksonomy. Sans prétendre rendre compte de la pluralité des pratiques dans le cadre présent, on peut se référer pour exemples, à deux types de démarches se situant à des pôles éloignés. Ainsi, si l’on se réfère, par exemple, aux cas des groupes Flickr ou de Flickr Commons où des images de collections sont partagées, l’indexation prend valeur de marquage identitaire, l’analogie avec la pratique du graffiti urbain se présente aussitôt à l’esprit. Ainsi, dans les groupes Flickr créés par des amateurs ou par les musées eux-mêmes⁸, l’indexation non professionnelle se soucie peu de décrire les œuvres mêmes ; le musée et la ville sont indiqués en premier lieu et les œuvres elles-mêmes y sont tout juste grossièrement identifiées, c’est la situation du visiteur qui s’inscrit dans le mot-clé, souvent accompagnée des caractéristiques de l’appareil photographique, parfois aussi des mots clés codés appliqués à des séries du même auteur ou encore adressés à des groupes d’élection comme on peut le constater sur le Pool de groupe du MET⁹.

La fonction de tri dans le corpus se  suffit apparemment de ces balisages ; c’est l’image ou plutôt la prise de vue, son originalité, sa virtuosité et le regard porté qui constitue le motif principal. La singularité du regard sur l’œuvre se manifeste, se dégageant des codes normatifs de la photographie de musée ; c’est cet aspect qui fait l’objet des commentaires. De même, sur le pool de groupe de Brooklyn Museum, fort de plus de 5200 participants, la recherche d’originalité de prise de vue est patente, tout comme l’intérêt pour se mettre en scène dans l’espace du musée¹⁰.

Ces premiers exemples se situent dans un entre-deux, au regard du catalogue de musée ; dans le cas des Flickr Commons, il s’agit de la « délocalisation » d’une partie d’un fonds patrimonial pour rejoindre un espace commun, « profane » ; dans le cas des photographies d’œuvres créées par les visiteurs, on s’éloigne sensiblement du catalogue, même si le modèle de la base de données régit ces espaces de partage.

La convergence des compétences des amateurs et des professionnels

Pour revenir plus littéralement au catalogue en ligne, on doit envisager l’expérience engagée, en 2006, par sept grands musées nord-américains¹¹ – on en compte 21 aujourd’hui – du nom de Stevemuseum. Les motifs de l’expérimentation résident dans l’attention croissante portée par les musées à l’accessibilité de leurs bases de collections en ligne, de plus en plus volumineuses. Or, la difficulté de navigation avérée, au sein de ces bases de données, attribuée au décalage d’ordre sémantique entre langages documentaires professionnel et vernaculaire, buttant également sur le multilinguisme et le multiculturalisme inhérents au web, incite ces professionnels à étudier les solutions éventuelles apportées par l’indexation populaire. Le dispositif proposé est clairement marqué par l’institution et prend la forme d’un site dédié dont l’interface sophistiquée sert l’invitation à ce que le public exerce ses compétences sur une sélection d’images d’œuvres, livrées sans indice permettant leur  identification. Ainsi, les participants par l’indexation des images proposées, l’ont fait dans un but convergent vers celui du musée, à savoir, décrire les œuvres de façon à favoriser leur identification autant que la recherche au sein d’un corpus.

Un précieux rapport d’étape, publié en 2009, livre les résultats de l’expérimentation, toujours en cours¹². Parmi les principales conclusions, l’on retiendra, pour ce qui nous concerne, que le Social Tagging est considéré comme un moyen sans équivalent pour améliorer le langage documentaire propice à l’accès des collections en ligne. Y est également souligné le processus par lequel les professionnels du musée ont progressivement changé d’attitude à l’égard d’un mécanisme qui fait la part belle à des compétences non professionnelles pour résoudre des problèmes dont ils détenaient, seuls, jusqu’alors, la solution, partie prenante de leur légitimité.

Il faut souligner la différence de comportement des acteurs dans les différents types de situations rapidement évoquées supra : les plateformes de partage et Stevemuseum. En effet, un grand sac indistinct du Social Tagging a trop souvent suffi à poser toute une série de questions néanmoins légitimes, comparant les propriétés des vocabulaires contrôlés aux incontrôlés et surtout, nourrissant les réflexions sur le conflit d’autorité soulevé, conflit d’expertise autant que de légitimité du savoir. Or, il nous parait décisif de prendre en compte la situation créée afin que les amateurs  exercent des compétences d’indexation ainsi que la finalité institutionnelle, encadrant celle des participants.  Les situations d’appel à coopération de la part des institutions produisent une convergence des pratiques et sont riches de réflexions qui résonnent jusqu’à l’intérieur des institutions patrimoniales¹³ En effet, ces expériences concrétisent des méthodes exploratoires permettant aux institutions de s’adapter aux situations publiques inédites, créées par leur immersion dans l’environnement du web. Certains musées engagés dans l’opération Stevemuseum ont d’ailleurs déjà intégré ces pratiques de recherche et d’appropriation de la collection qui figure sur leur site web¹⁴. Celui-ci bouleverse la donne documentaire, du point de vue technique comme du point de vue de l’usage des documents ; en l’occurrence, les modalités d’appropriation sont désormais marquées par des pratiques coopératives.

D’autre part, et ceci figure explicitement au rang des préoccupations des musées impliqués dans l’expérience Stevemuseum, il s’agit que l’institution muséale « ose » ou puisse enfin se confronter au regard effectif des publics sur les œuvres, à travers l’image des œuvres ; l’indexation permettant d’en rendre compte, d’une certaine façon.

Nul doute que les différentes situations évoquées mettent toutes en jeu un type d’appropriation des collections par l’image qui n’avait pu s’exprimer de la sorte, que ce soit par le truchement de l’achat d’un catalogue imprimé ou d’une carte postale. Tout en l’engageant à endosser une responsabilité d’efficacité dans la recherche au sein des corpus, l’indexation réfléchie d’images d’œuvres, visant à leur description, témoigne du regard effectif de l’amateur.

Le catalogue numérique, figure contemporaine de l’édition d’art.

Le catalogue de collection en ligne mérite également d’être appréhendé comme objet éditorial numérique, inscrit dans la longue histoire de l’édition du catalogue scientifique, branche fondatrice du livre d’art. il est intéressant, de ce point de vue, de garder en mémoire des productions éditées par des amateurs, à une époque où l’amateur/collectionneur créent les outils scientifiques.

L’on s’accorde¹⁵ à marquer l’origine du catalogue par le recueil Crozat, composition éditée, à l’occasion de la vente de la collection du Duc d’Orléans, par Pierre-Jean Mariette¹⁶  Cette production joue ce rôle fondateur en ce qu’elle figure comme le premier recueil de reproductions par la gravure d’un ensemble d’œuvres, en l’occurrence, une collection où chacune des œuvres est accompagnée de certains types d’éléments textuels. En effet, ceux-ci s’attachent systématiquement à l’identification de l’artiste, l’attribution, à la datation et à la caractérisation du style. Ainsi, le commentaire associé par Mariette à chacun des tableaux, combinant l’érudition à la critique esthétique, forme encore le socle de l’exercice de l’historien de l’art. Ce sont la mise en relation systématique des éléments de la notice avec l’image et le type de « lecture » simultanée proposée à l’amateur qui caractérisent l’apport de ce « musée de papier ».

On peut également suggérer que la filiation déjà envisagée de l’outil professionnel muséal croise également la filiation d’une histoire plus longue, du discours sur l’art, faite de modifications d’équilibre entre le lisible et le visible ainsi que leur agencement. On pense ici à la longue histoire de la description. Même si les catalogues de musée ou de vente sont en général exclus de cette histoire de la description ((La description de l’œuvre  d’art. Du modèle classique aux variations contemporaines, BONFAIT, O. (dir.), colloque, Académie de France à Rome, 13-15 juin 2001.)) qui privilégient les variations historiques de la rhétorique et de la narration, il nous parait tout de même utile de pointer ce que les vocabulaires contrôlés doivent à une certaine tradition iconographique. Ainsi, les principaux thésaurus utilisés, quelles que soient leurs différences de structure, se rattachent à des énoncés descriptifs (sujets) et interprétatifs, forgés par l’histoire de l’art. Si l’on reprend notre exemple précédent de l’ICONCLASS aménagé par Tateonline, une part importante des descripteurs, notamment les sujets représentés, reste empreinte de pratiques iconographiques qui tendent à rendre compte de tout élément composant l’image et d’interpréter leurs relations¹⁷. Bien évidemment, dans cette perspective, ce sont les œuvres anciennes qui bénéficient du répertoire descriptif le plus valide, le mieux persistant.

 

L’image à l’étude, une histoire ancienne.

Mais dès lors que l’on se concentre principalement sur l’image qui constitue le centre de l’attention et du désir de voir, il est également important de garder à l’esprit la tension qui s’est illustrée dans le passé du livre d’art, pour mettre en exergue l’image des œuvres, non seulement selon diverses techniques et surtout diverses modalités « d’exposition ». Ces recherches anciennes n’ont pas seulement servi la construction des discours de l’histoire de l’art mais cherché à asseoir la centralité de la mémorisation et de l’examen des œuvres par leur reproduction.

De ce point de vue, des études récentes, réactivées sans conteste par l’attention rétrospective portées aux relations œuvre/document bouleversées par le numérique, actualisent la réflexion sur ces éditions anciennes. Ainsi,  l’exposition Musées de papier – 1600-1800, organisée par Elisabeth Décultot, au Musée du Louvre¹⁸, permet de s’attacher à la disposition des images, totalement dégagées de leur contexte par le dessin, alignées en séries sur des planches. Cette exposition a proposé de riches interrogations proprement historiographiques telles que l’importance de ces recueils antiquaires dans « l’essor du goût pour l’antique » ou, plus décisif encore, la mise en débat du consensus selon lequel le discours fondateur de l’histoire de l’art réside dans les écrits de Winckelmann. De notre point de vue, l’apport majeur de cette présentation publique se situe dans la considération rendue possible d’ouvrages aussi difficiles d’accès que révélateurs où, comme le dit Elisabeth Décultot, se modèle « (…) sur la seule base de dessins et de gravures, (d’) une histoire de l’art par l’image, bien avant l’apparition des grands récits historiques retraçant par les mots le devenir de l’art.¹⁹ ».

En effet, les spécimens présentés manifestent les multiples moyens déployés afin de procéder à l’examen des œuvres, à leur visualisation. Citons rapidement les exemples les mieux connus, telles les planches de Séroux d’Agincourt (1730 – 1814 ), qui proposent une forme accomplie et durable d’agencement de séries de dessins, disposés selon une grille invisible.²⁰.

Au cœur de ces musées de papier, une topique domine, quel que soit le projet d’ensemble. Ainsi, il faut souligner l’extraction par le dessin, d’une statue ou d’un monument de son contexte. On peut inférer que la voie est libre, dès lors, à la mise en regard de vues, comme par exemple, dans le cas des trois vues du Torse du Belvédère, d’Ennio Quirino Visconti (1751-1818)²¹. Plus surprenant, l’emploi de la pleine page, pour un dessin aquarellé dont les dimensions importantes se matérialisent, grâce à l’exposition de l’objet²².  Plus surprenante encore, du point de vue des formats et de la volonté qu’ils recèlent, en termes de visualisation, nous est apparue la double page aux deux côtés dépliables (des feuilles collées) d’une des planches de Demonstration Historiae Ecclesaisticae(…), gravures dans l’ouvrage de Giuseppe Bianchini (1704-1764) dont le format est de 70 x 150 cm ((Demonstration Historiae Ecclesaisticae quadripartitae coprobatae monumentis perinentibus ad fidem temporum et gestorum, 4 vol., Rome, 1752-1754., Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire.)). Cette présentation a pour particularité de proposer un musée fictif, figuré par un mur creusé de niches dans lesquelles les bustes des personnages représentés sont logés.

Les méthodes pour favoriser la visualisation pour l’étude sont multiples et attestent de la préoccupation ancienne des vues rapprochée et détaillée ; on n’hésite pas à jouer sur les dimensions, les formats du livre pour contourner la rigidité du support d’édition. Ces repères généalogiques, ponctuels et rapides, nous paraissent importants à rappeler pour envisager l’apport des catalogues en ligne, comme appareils de visualisation des images – sans qu’il soit nécessaire, dans ce cadre, de retracer les étapes ultérieures, associées aux apports des méthodes photographiques et de leurs supports de diffusion.

L’élaboration d’un vocabulaire des formes de l’image numérique.

Dans le cas des catalogues en ligne, la primauté donnée à l’image est instrumentée grâce au dispositif numérique de l’ordinateur connecté au réseau ; plus précisément, grâce à la combinatoire de plusieurs dispositifs (interface de consultation de la base de données, navigateur et surtout écran de visualisation de l’utilisateur. En effet, on ne peut dissocier l’offre de présentation des images de la station de travail de l’utilisateur final dont l’écran s’avère décisif, en tant qu’appareil de visionnage. Compte tenu de ce dispositif complexe, l’on peut prendre en considération la pluralité des formes proposées par les musées, pour l’agencement et la manipulation des images du catalogue des collections.

Nous n’en proposerons ici qu’un bref relevé. L’accent doit être mis sur des modalités inédites, malléables, de l’autonomisation de l’image. Ensuite, on remarque que cette autonomie dynamique est mise au service de la sélection des images, à leur considération et à leur étude.
Parmi les principales figures types, la « planche » de vignettes, peut être proposée, notamment pour la recherche des images par l’image plutôt que par les mots-clés – le MoMA propose la recherche par vignettes ( jusqu’à 160 par page) alternativement aux filtrage par catégories, déjà évoqués. La présentation de ces séries d’images sur l’espèce de table lumineuse fournie par l’écran, résulte fréquemment d’un premier tri – dans le cas des grandes collections comprenant plusieurs milliers d’images, le choix donné aux classement par grandes catégories porte l’inconvénient de renvoyer des listes d’œuvres trop nombreuses ; outre les solutions recherchées signalées supra qui misent sur la mise à contribution des amateurs (Social Tagging), la planche de vignettes procure des modalités de sélection moins déceptives et décourageantes dans la mesure où l’attrait pour l’image même, préserve le moteur désirant de la recherche.

Parmi ces planches ou grilles de vignettes, il faut signaler l’offre de solutions extrêmes et intrigantes, telles que l’entrée dans la collection Masterpieces du Rijksmuseum  ou Artscope, l’outil de recherche de la collection du SFMOMA (San Francisco Museum of Modern Art)²³ ; la performance numérique donne ici matière à suspicion. Sans entrer dans le débat de savoir si l’offre se range simplement au magasin des gadgets , il n’est pas sans intérêt de mettre ce type d’outil en regard des planches évoquées supra. L’outil numérique prolonge et modifie bien sûr, les présentations d’images en grille ; la différence essentielle résidant dans le traitement, la malléabilité, au service de l’extraction de n’importe quelle image d’une série mais aussi de la modification de la taille, propriété clé de l’image numérique. Ainsi, à la façon de la planche contact photographique, c’est le passage de la prévisualisation à la visualisation qui est redessiné mais avec des propriétés augmentées. Chaque musée donne sa version de la taille moyenne de la vignette agrandie, sensée donner la vision optimale ou raisonnable de l’œuvre considérée dans son intégralité (en général, hors son cadre).

La visualisation des images des collections en ligne privilégie une seconde figure tendant à « magnifier », façon anglo-américaine pour dire zoomer,  chaque image. La question du zoom est plus complexe qu’il n’y parait car sous ce vocable généralement plébiscité, on range de nombreux formats d’agrandissement qui couvrent un registre pouvant aller de l’imitation de l’usage d’une loupe sur une image de taille moyenne, – l’exemple en est donné par « L’œuvre à la loupe » du musée du Louvre, jusqu’à l’offre de National Gallery, London  ou encore l’application déployée dernièrement par Google pour son Art Project. Ces deux figures extrêmes de la visualisation augmentée permettant une vision rapprochée, propice à capter le détail voire l’invisible à l’œil nu, ressortissent à des regards différents, à des gestes d’étude différents. Il convient en effet de souligner la distinction entre un mieux voir et une scrutation de l’infra-visible, le premier geste mimant le regard de l’historien de l’art, dans son cabinet d’étude (aujourd’hui, son bureau), le second, le geste du praticien dans le laboratoire de recherche, dans le prolongement de l’imagerie scientifique initiée par les méthodes diverses de radiographie des œuvres.
On peut noter que si l’affaire du zoom capte l’essentiel des représentations de l’apport de l’image numérique à la visualisation des œuvres d’art ; les quelques historiens de l’art qui tentent de la mettre à l’examen concluent – un peu rapidement, à mon avis – , à la domination progressive d’une vision morcelée, d’une approche fragmentée des œuvres d’art par l’histoire de l’art²⁴. Cette critique me semble pêcher par le fait de ne pas replacer ce type d’instrumentation dans le complexe mouvant, instable, de la diversité des figures de l’image proposées ; ces mises en forme, ces points de vue, sont parties prenantes de configurations toujours en instance de traitement, par les propriétés du numérique.
Enfin, il convient de mentionner quelques initiatives, encore rares, qui proposent une instrumentation encore plus sophistiquée : le comparateur d’images, d’ailleurs souvent couplé au zoom. C’est le cas pour la collection du LACMA (Los Angeles County Museum of Art),  c’est le cas, avec des détails prédéterminés, pour l’expérimentation Cranach Magnified, menée par le Getty Museum . Ces deux outils différents permettent la sélection d’images de la collection dans une fenêtre dédiée permettant de comparer des œuvres dans le détail puisque grossies.

La geste de l’étude par l’examen des images des œuvres se caractérise, à l’ère du numérique, par une articulation renouvelée de la vision et de l’action, sur la visionneuse et sur l’image. Il parait nécessaire d’étudier cette nouvelle praxis qui prolonge et modifie les gestes établis, dans les pratiques de l’histoire de l’art, grâce au déchiffrage de la syntaxe de l’image numérique qui se met en place, sous nos yeux. Le musée, comme on vient de le montrer rapidement, joue une partition singulière dans ce domaine. Les corpus instrumentés qu’il édite en ligne, à partir des bases de collection, prennent une valeur propédeutique dans la mesure où s’y dessinent les contours des figures d’une pratique renouvelée des images, pour l’histoire de l’art. Mais l’institution muséale en est-elle seulement avertie ?
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Conclusion

Immergée dans le contexte inédit de l’environnement du web, la politique des musées, soucieux de renouveler leur offre à l’adresse des publics, est guidée par une tension permanente d’ajustement qui se manifeste à travers les catalogues des collections, objet de notre étude. Au point d’envisager un nouveau partage de prérogatives jusqu’alors exercées de façon exclusive. Nous avons envisagé cette forme d’acculturation sous l’angle de la manipulation et de l’appropriation par les publics des corpus d’images édités par les catalogues de collections. Mais nous avons aussi souhaité attirer l’attention sur une dimension moins évidente puisqu’une sorte de point aveugle semble tenir les publics scientifiques hors du champ de vision de l’institution. En effet, un seul « public » n’est pas véritablement pris en considération dans les nouvelles entreprises communautaires qui illustrent l’investissement des musées dans les pratiques du Web 2.0 ; il s’agit de la communauté des historiens de l’art, envisagée dans son ensemble. Or, le musée, assis sur ses compétences de gestion des bases d’images et les évolutions qui lui sont imprimées par le mouvement technologique, propose des modèles, en déclinant tout un vocabulaire composant la présentation des images numériques des œuvres. Le musée en suggère également la syntaxe en gestation par l’offre d’une agency aux facettes multiples, générant les gestes de manipulation et d’appropriation des images pour l’histoire de l’art, à l’ère du numérique en réseau.

Afin d’y voir plus clair dans cette perspective, nul doute, qu’il convient d’instaurer une réflexion sur une médiatique de la discipline, apte à embrasser les configurations de travail sur les documents iconographiques, à partir des différents supports de reproduction et de présentation/communication de ces documents, dans l’histoire. Pascal Griener donne une idée d’une approche fertile, pour le XVIIIème siècle, grâce à son dernier ouvrage érudit²⁵. Il y met au jour les conditions d’émergence d’un instrumentarium constitué par la complémentarité établie entre l’œuvre première et les documents qui trouvent place grâce à des mises en forme adéquates sur des supports édités (recueils et catalogues) ; cette combinatoire est rendue possible, selon Griener, par la consolidation d’une image mentale réflexive et les processus cognitifs de regroupement, mémorisation, comparaison, vérification qui l’actualisent. Cette approche s’avère riche d’ouvertures pour circonscrire et décrire une écologie des pratiques de l’histoire de l’art, articulant les supports, les gestes et les constructions idéelles. En ce qui nous concerne, à l’heure du numérique, il semble qu’il est temps de surmonter les stases sur les termes de la reproductibilité de l’œuvre d’art, versions Benjamin ou Malraux. Un véritable programme d’étude reste à édifier afin de déterminer les rapports entre les objets numériques, saisis à partir des configurations ébauchées ici et les pratiques de recherche sur les images, histoire de l’art comprise.

Si l’on s’en tient à envisager une politique des musées en la matière, l’avance de l’institution patrimoniale sur l’université –composantes des deux histoires de l’art²⁶, dans la pratique des corpus d’images numériques, le met en situation privilégiée pour engager la nouvelle donne d’une mise en commun, d’un partage de l’image et des compétences associées ; les relations établies entre producteurs/détenteurs des images des collections et leurs utilisateurs présentent tous les signes d’épuisement, comme en témoignent les pratiques amateurs. Le réemploi des images et lesdites questions de droits ne sont pas ici seules en cause. Le musée s’avère être producteur d’un arsenal des formes, de mise à disposition de l’image des œuvres pour la visualisation et l’étude induisant des gestes nouveaux ; c’est l’ensemble de la communauté scientifique qui doit maîtriser l’édition de corpus pour ses objectifs de recherche et aborder l’ère des humanités numériques.

1. FALGUIERES, P., Les chambres des merveilles, Paris, Ed. Bayard, 2003 [↩]
2. FALGUIERES, P. « Les Raisons du catalogue », in Du Catalogue, Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, 1996, p. 5-20. [↩]
3. MANOVICH, L., The Language of New Media, MIT Press, 2001 [↩]
4. Encodages, normalisations des métadonnées,  interfaces de consultation même si le schème structurant reste fondamentalement analogue [↩]
5. Par exemple, emploi de People au lieu de Human being ou remplacement de Abstract Ideas and Concepts par Emotions, Concepts and Ideas, ; ajouts de Work and activities, Leisure and Pastimes, etc. [↩]
6. PIERRE, B., L’avenir des langages documentaires dans le cadre du Web sémantique – Conception d’un thésaurus iconographique pour le Petit Palais, CNAM-INTD, 2010. En ligne, http://memsic.ccsd.cnrs.fr/docs/00/57/50/53/PDF/PIERRE.pdf. Consulté le 15 octobre 2012. [↩]
7. Il faut toutefois préciser que d’autres entrées dans la collection sont proposées sur le site Tateonline. [↩]
8. Les pools de groupes Flickr, créés par de nombreux musées, proposent un espace de partage où les visiteurs stockent/exposent les photographies des œuvres qu’ils sont invités à photographier, au cours de leurs visites. [↩]
9. Le Pool de groupe de The Metropolitan Museum of Art est caractéristique de cette pratique. Fort de 2066 membres, lors de la livraison de cet article, ce pool de groupe en compte désormais 2294. Consulté les 21 février 2011 et 15 octobre 2012. [↩]
10. [ Exemple d’une image caractéristique : http://www.flickr.com/photos/vermilionink/4850670235/in/pool-80106430@N00/ , Brooklyn Museum Pool de groupe, Consulté le 15 octobre 2012. [↩]
11. The Metropolitan Museum of Art, Cleveland Museum of Art, Denver Art Museum, Solomon R. Guggenheim Museum, The Minneapolis Institute of Arts, Rubin Museum of Art, San Francisco Museum of Modern Art. [↩]
12. IMLS Final Report for “Researching Social Tagging and Folksonomy in the Art Museum.”Submitted by the Indianapolis Museum of Art and Robert Stein in fulfillment of requirements for the steve Project’s National Leadership Grant, March, 2009. Le rapport, rédigé par Jennifer Trant ( Archives & Museum Informatics), comporte tous les éléments de méthodologie, les données quantitatives et qualitatives : http://steve.museum/index.php?option=com_content&task=blogsection&id=5&Itemid=14. On peut également prendre connaissance de l’étape actuelle de la recherche, la phase T3. Consulté le 15 octobre 2012. [↩]
13. Á ce propos, on lira aussi avec intérêt le bilan tiré par un responsable de lNew York Public Library, prenant appui sur l’expérience pionnière de Library of Congress qui lança le mouvement, en 2008. Joseph B. Dalton, « Can Structured Metadata Play Nice with Tagging Systems? Parsing New Meanings from Classification-Based Descriptions on Flickr Commons », http://www.archimuse.com/mw2010/papers/dalton/dalton.html. Consulté le 15 octobre 2012. [↩]
14. IMA (Indianapolis Museum of Art) constitue un bon exemple de la mise en service de ces nouvelles méthodes ; voir Interact, User Tags http://www.imamuseum.org/interact. Consulté le 15 octobre 2012. [↩]
15. HASKELL, F. La difficile naissance du livre d’art, Paris, RMN, 1992, (1987) ; RECHT, R., , « La Mise en ordre, Note sur l’histoire du catalogue », in Du Catalogue, Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, 1996. [↩]
16. MARIETTE, P J., Recueil d’estampes d’après les plus beaux tableaux et d’après les plus beaux desseins qui sont en France dans le Cabinet du Roy, dans celui de Monseigneur le Dux d’Orleans, et dans d’autres Cabinets. Divisé suivant les différentes écoles ; avec un abbrégé de la Vie des peintres et une Description Historique de chaque Tableau, Imprimerie Royale, Paris, vol. 1, 1729, et vol. 2, 1742. [↩]
17. Dans la présentation en ligne du thésaurus Iconclass, une scène est interprétée, d’homme soulevant son chapeau : il est plus que probable que l’on fait ici allusion à l’exemple même pris par Panofsky pour illustrer ses deux premiers niveaux de l’iconologie, dans ses Essais d’iconologie de 1939. [↩]
18. Musées de papiers – L’antiquité en livres, 1600-1800, Commissaire DĖCULTOT, E., exposition au  Musée du Louvre, 25 décembre 2010-3 janvier 2011. [↩]
19. DĖCULTOT, E., Introduction, Catalogue de l’exposition  Musées de papiers – L’antiquité en livres, 1600-1800 , Paris, Louvre éditions/Gourcuff Gradenido, 2010., p.9. [↩]
20. SEROUX d’AGINCOURT, J-B-L-G, Histoire de l’art par les monuments, depuis sa décadence au IV°s. jusqu’à son renouvellement au XVI°s., 6 Vol., Paris, Treuttel et Würtz, (1810-1823), 325 pl. [↩]
21. Il Museo Pio-Clementano, Vol. 2, Rome 1785, Rome 1785, pl. X (n° 25 du catalogue précité. [↩]
22. Plan de l’amphithéâtre du Grand, 1761, (47,8 x 63,5), recueil de Dessins originaux de monuments construits par les Romains dans les Gaules levés par les ingénieurs des Ponts et Chaussées, Comte de Caylus, BNF, Département des Estampes et de la Photographie. [↩]
23. Voir ici-même le billet consacré à Artscope, Image(s) en-tête [↩]
24. Voir RODRIGUEZ ORTEGA, N., « Digital Resources for Art-Historical Research: Critical Approach », Digital Humanities 2010 – Conference Abstracts, King’s College, London. En ligne, http://dh2010.cch.kcl.ac.uk/academic-programme/abstracts/papers/pdf/book-final.pdf . Consulté le 15 octobre 2012 ; CHIROLLET, Jean-Claude, La question du détail et l’art fractal, (à bâtons rompus avec Carlos Ginzburg), Paris, L’Harmattan, 2011. [↩]
25. GRIENER, P., La République de l’œil – L’expérience de l’art au siècle des Lumières, Paris, Odile Jacob, 2010. [↩]
26. The Two Art Histories – The Museum and the University, Sterling and Francine Clark Institute, Ed. C.W. Haxthausen, 2002, Williamstown [↩]

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