L’histoire de l’art et sa technologie – Concordance des temps.

                                                                                                              

 

Ce texte est celui de la communication présentée, lors de la Journée d’étude organisée à l’INHA par Elli Doulkaridou, le 5 mars 2012.¹.

Lorsque l’on se penche sur l’historiographie de l’histoire de l’histoire de l’art, on voit se consolider un intérêt accru pour les composantes matérielles des supports d’étude et de communication de la discipline. Des publications de plus en plus nombreuses, issues de colloques ou d’expositions, soit ménagent une place à ces questions soit y sont consacrées. Si ces évènements s’inscrivent dans le mouvement plus général de réflexivité de la discipline, engagé depuis plusieurs décennies, avec une intensité et une chronologie variables selon les aires géo-culturelles de la discipline, ce qui frappe, ce sont les déplacements des objets d’étude de sorte que l’on peut identifier un axe technologique dans l’ensemble de ces réflexions. Que l’on s’attache aux techniques de reproduction, à la mise en forme des images, aux relations qu’elles entretiennent avec l’écrit ou encore aux protocoles de communication dans lesquelles les images sont embarquées, les méthodes et les pratiques, la sociabilité et la circulation dans la culture et la société sont restituées dans leurs formats, à chaque époque considérée. En un mot, la technologie s’est invitée dans le paysage de l’histoire de l’art.  Il n’est pas douteux que cette tendance doive être mise en rapport avec le moment que nous traversons. Le moment du tournant numérique. Aussi peut-on s’interroger sur la valeur heuristique de ces études du passé, informées par le présent ou plutôt par un present conituous, un présent progressif. Ces regards renouvelés sur le passé des médias de l’histoire de l’art et le déchiffrage de ce qui se présente à nous peuvent-ils se féconder mutuellement ? Dans le cadre de cette communication, nous tenterons d’indiquer quelques pistes pour arpenter ce vaste domaine qui se construit à la façon d’une médiologie de l’histoire de l’art.

Encore au milieu du gué, dans le passage au numérique, on comprend aisément que l’on se tourne vers ce que l’on est en train de quitter, le régime photographique de la reproduction, en partie lié à la culture de l’imprimé. Dans cette perspective, on dispose déjà d’une historiographie conséquente sur les premiers usages de la photographie par les grandes figures de la discipline, une voie ouverte, dès 1979, par un article de Wolfgang Freitag, Early uses of photography in the history of art.². Pour ce qui est des mérites respectifs du nouveau support, au regard des différentes techniques de gravure, Prints and Visual Communication, en 1953, de William M. Ivins³ a posé une balise importante.  Quant au fait que de la photographie accompagne l’établissement de la discipline académique et de ses méthodes, il est reconnu dans de nombreux travaux. On note d’emblée que les travaux s’inscrivant dans ces filiations se sont focalisés sur la technique de reproduction et ses qualités au regard de son référent, l’œuvre.

Mais de nouvelles directions de recherche retiennent ici notre attention. La suite des  quatre colloques organisés par le Courtauld Institute et le Kunsthistorisches Institut in Florenz, sur le thème Photo archives and the photographice memory of Art History, en 2010-2011, en fournit l’illustration, des plus récentes et significatives.

Dans le volume⁴ qui rend compte des deux premières sessions de ces rencontres, nous  relevons en premier lieu une  approche résolue pour considérer ces archives, qu’elles soient le fait d’historiens de l’art, de connaisseurs, ou d’institutions scientifiques et patrimoniales, comme un fait social complexe. Un fait proprement archivistique, c’est-à-dire une composition indissociable des rationalités et des instruments professionnels et scientifiques qui les organise et préside à leur usage, au long d’une histoire qui épouse la fin du 19^ème et le 20^ème siècle.

En effet, ce sont les logiques de classement et d’indexation, cette « intelligence mécanicienne » pour emprunter l’expression de Patricia Falguières⁵ qui sont prises en considération, ces structures opératoires dont la compréhension est devenue un impératif, à l’ère du numérique, comme on sait. A cette occasion donc, une passerelle est jetée vers la science de la documentation et l’œuvre fondatrice de Paul Otlet, auteur notamment de la Classification Décimale Universelle (CDU), jusqu’alors fréquentée par les professionnels et les scientifiques de la documentation et de la bibliothéconomie, fait une incursion dans le champ. Des fenêtres sur des disciplines exogènes s’ouvrent car il est question d’envisager ces corpus structurés d’images au-delà de la simple lisibilité de ce qu’elles reproduisent. Une autre orientation est notable, qui veut saisir au plus près la pratique de ces archives, par ceux qui les ont constituées ou qui les consultent. Là encore, l’image n’est plus seulement envisagée en relation avec son référent mais devient un objet matériel, porteur d’indices sur les pratiques cognitives.

Ainsi, par exemple les traces laissées par Bernard Berenson (1865-1959), sur les tirages, ses annotations, sont considérées pour rendre compte des trajets de la pensée associant l’œil et le geste, dans le processus d’attribution.

Mais ce déplacement des recherches vaut également pour des périodes antérieures. Ce qui renforce l’hypothèse des vertus heuristiques du tournant numérique.  Ainsi, à ne mentionner qu’autre exemple récent, l’exposition Musées de papier – L’antiquité en livres, 1600-1800, qui s’est tenue au Louvre, à l’hiver 2010, constitue une sorte de point d’orgue des recherches sur ces ouvrages, recueils, catalogues, livres d’art selon la terminologie, de F. Haskell⁶.

Cette entreprise est portée par une ambition épistémologique interne à la discipline, puisqu’il s’agit, selon Elisabeth Décultot, commissaire, de reconsidérer la prétendue césure représentée par l’œuvre de Winckelmann (1717-1768), en rétablissant la continuité avec les musées de papier. L’enjeu effectif est de réévaluer le poids respectif du visuel et du discursif dans l’historiographie de l’histoire de l’art.

Plus amplement, il s’agit d’inscrire ces musées de papier dans une enquête épistémologique qui associe arts et sciences. Ainsi, à travers l’apport de Gabriele Bickendorf, cette problématique prend appui sur des transformations de la culture visuelle au 17^ème siècle, époque d’instrumentation de la vision par le télescope et le microscope⁷.

Illustration de la première figuration d’objets observés au-delà du visible à l’œil nu, la représentation de l’abeille grossie, réalisée par Francesco  Stelluti,  en 1625, sera offerte au pape Urbain VIII dont il fera son blason. Si cette innovation fait incursion ici, c’est qu’elle nourrit le contexte visuel dans lequel baigne Cassiano del Pozzo, qui fréquente l’Académia dei Lincei avec Stelluti. Comme on sait, le départ entre art et sciences n’a pas lieu d’être, dans son Museo Cartaceo. On doit noter que la fameuse abeille a souvent illustré ce moment clé dans la dialectique du voir et du savoir, dans la « fabrique du regard », intitulé que j’emprunte à l’ouvrage de  Monique Sicard⁸.

Pour revenir aux musées de papier, on remarque aussi que des aspects de la pratique des images sont désormais mis en exergue. Les collections de dessins et de gravures ne donnent que partiellement lieu à des volumes reliés et laissent les feuilles libres, dès lors l’examen visuel peut se soutenir de manipulations qui permettent toutes sortes de confrontations.

Parmi les études récentes qui s’attachent à rassembler les éléments matériels et immatériels, cognitifs, intellectuels, de la fabrique du regard,  La République de l’œil, l’expérience de l’art au siècle des Lumières⁹, occupe, bien sûr, une place de choix. L’auteur vise à rassembler les éléments matériels et immatériels, intellectuels, cognitifs, de la culture visuelle qui se transforme, au 18^ème siècle. L’instrumentarium de l’historien de l’art s’y compose aussi bien des techniques d’inscription utilisées pour reproduire les œuvres (dessins, gravures) que des nouveaux régimes de perception et de mémorisation qui s’instaurent. Les conditions de possibilité de cette « lecture des œuvres » sont aussi bien ménagées par les travaux de Locke que par la pratique de dépose des pigments d’un support à un autre ; l’image se détache ainsi de l’oeuvre et prend forme dans un espace mental, cognitif, qui fonctionne en corrélation entre les espaces d’exposition (Salons, musées) et l’espace du livre.

A l’étape actuelle du passage au numérique, gageons que notre regard se trouve de mieux en mieux armé par ces nouvelles orientations historiographiques. En retour, l’acculturation numérique nous dote sans doute d’une plus grande clairvoyance sur les médias du passé. Nous nous tiendrons ici à proposer quelques pistes pour initier ces va-et-vient anachroniques et nous les formulerons, à ce stade, en termes de jeux de relations entre configurations du passé et du présent.

D’abord, sur le terrain des pratiques individuelles de l’enseignant et du chercheur. Dans les situations de communication à un public, la pratique de la présentation d’images avec le PowerPoint semble s’être imposée. Ce système entretient une relation mimétique explicite avec l’usage établi de la projection de diapositives. Car l’usage répandu du PowerPoint  prolonge l’inscription figée d’une image, sur un support fixe simulé, assimilé une diapositive, impliquant un déroulement séquentiel, souvent unilinéaire, à la façon du diaporama. Ce jeu mimétique est assimilable à ce que Stephen Bann avait mis en lumière¹⁰ , à savoir, la cohabitation de la gravure et de la photographie, au cours du 19^ème siècle et les rapports d’imitation et de reproduction respectifs que les deux supports ont entretenus.

Mais l’usage du Powerpoint se fait également le vecteur d’autres réitérations. Ainsi de la double projection. Ce dispositif, dont la mise en œuvre est attribuée à H. Wöllflin (1864-1945), manifestait, à l’époque, un parfait exemple d’appropriation créative de la technique. Pourtant, aujourd’hui, l’appropriation des techniques de montage numérique d’images est à même de desserrer l’habitus de la comparaison binaire pour s’étendre, si besoin, à plusieurs items; inutile de souligner les implications méthodologiques donc épistémologiques de ce jeu mimétique.

A considérer les nouvelles possibilités de montage numérique, ceux que l’on trouve dans de nombreux livres d’images des 17^ème et 18^ème siècle resurgissent en écho. La photographie, tout en démultipliant l’offre d’images et les possibilités de confrontation des oeuvres, aurait-elle porté le paradoxe de réduire les figures de visualisation des images, en situation de projection mais aussi dans les livres d’art ?  C’est une question qu’on peut se poser. En convoquant ici à nouveau les livres anciens, nous sommes passés au jeu de l’analogie. L’analogie peut receler des ressorts intéressants, sauf à considérer que l’on revient au même. Ainsi, les planches gravées montrent une grande liberté d’association et mettent en regard des représentations en quantité variable. Mais simultanément, notre regard rétrospectif, informé par le numérique, projette une conscience toujours plus vive de leur caractère figé, lié au support imprimé.

Notons au passage le regain d’intérêt dont jouit la méthode de montage de Warburg pour constituer son atlas¹¹

Dans cette perspective analogique, une structure récurrente se signale particulièrement, la grille, un schéma organisateur puissant, qui favorise à la fois la comparaison synoptique et analytique ; elle a trouvé aussi son expression dans le régime photographique, avec la planche contact photos ou diapos, et s’est imposée dans le régime numérique.

La grille comparative de Jean-Baptiste Louis Georges Séroux d’Agincourt¹² est la forme aboutie d’une sélection de ce qui est donné à comparer ; en l’occurrence, elle participe d’un programme didactique voué à démontrer la corruption du goût antique, la décadence du Moyen Age, comme l’ont montré les travaux de Daniela Mondini¹³.

Dans le régime numérique, la fonction de la grille s’apparente davantage à celle de la grille photographique. Toutefois, au-delà de l’agencement analogue, la grille de vignettes numérique se montre autrement propice à la phase de prévisualisation de corpus d’images.

Elle a d’ailleurs acquis l’évidence d’un standard, aussi bien pour les bases d’images des musées, des bibliothèques ou des archives que dans le cadre de l’appareillage personnel.

L’équivalence de toutes les images y est prégnante, en celà elle est la fidèle traduction de ce qu’est une base de données. La vision synoptique de grands nombres d’images qu’on peut dérouler  favorise la sérendipité, ainsi des associations impromptues peuvent davantage inspirer l’étude visuelle, d’autant que ces associations peuvent se concrétiser par des actions de rapprochement en temps réel. Cette malléabilité est bien sûr inédite.

Dans ces conditions, la prévisualisation des images devient une configuration pivot pour une série d’opérations ; en amont : la classification, par exemple, ou en aval, la sélection pour d’autres formes de visualisation. Face à l’écran, c’est en terme d’interface qu’il faut penser. Dans une interface, chaque signe a une vocation opératoire ; ici, chaque image est aussi un outil. Du point de vue de l’interface, la grille offre une affordance adéquate, c’est-à-dire qu’elle suggère de façon limpide sa propre utilisation, disponible aussi aux opérations en amont et en aval¹⁴.

A partir de cette simple figure, s’impose la compréhension de ce qui fait la marque du numérique, au regard des systèmes antérieurs. Un même dispositif intègre toutes les opérations : stockage, archivage, visualisation, traitement des images, sans solution de continuité, rompant ainsi avec les opérations fragmentées liées à la manipulation d’objets et de matériels séparés. Autre rupture de taille : chaque action donne lieu à l’affichage de son résultat, en temps réel. Au centre du dispositif, l’opérateur est l’auteur et le gestionnaire de ces configurations illimitées, intrinsèquement variables, réversibles, multipliables, en prise avec toutes les situations d’usage.

Nous avons affaire à un dispositif intégrateur, donc, mais comment en circonscrire les contours ? En prise avec le réseau, ce dispositif est doté d’une plasticité inédite : les limites des espaces et des situations de travail, des productions sont poreuses, à géométrie et géographie variables. Chaque opérateur est toujours potentiellement en interaction avec d’autres opérateurs, le dispositif est enchâssé dans d’autres dispositifs. Le réseau ne peut plus être considéré comme un simple réservoir de ressources, de documents, mais comme l’espace où se prolongent et se combinent des capacités de stockage, des systèmes d’archivage, des outils de traitement, de visualisation des documents produits par tous les opérateurs.

Pour illustrer les redéfinitions issues de cet état fluide, nous avons choisi un exemple parmi de nombreux autres possibles, dans le domaine de la publication scientifique initiée par les musées. Signalons, au passage, que l’activité scientifique des musées acquiert un surcroît de visibilité dans l’environnement du web. Le Cranach Digital Archive, édité par plusieurs institutions allemandes, propose une redéfinition significative du catalogue raisonné. Au regard de la somme imprimée, aucune limite ne contraint l’actualisation des informations ni des documents. Non plus que leur  quantité ou la nature de ces documents ; ce qui permet notamment d’y insérer avec une visée exhaustive les documents particuliers issus des laboratoires de conservation et restauration.

A partir du solide fonds documentaire mutualisé par les musées conservant les œuvres de l’artiste,  le catalogue est ouvert à la contribution de tous les spécialistes, afin de compléter l’information factuelle ou critique et de pourvoir aux nombreuses attributions pendantes : la publication prend une dimension de laboratoire transnational. Le Cranach Digital Archive est un exemple parmi d’autres de la transformation des modes de production, d’édition et de circulation de la publication scientifique. Là encore, les publications imprimées, l’usage et la sociabilité qui leur sont associés sont l’aune à laquelle on peut prendre la mesure des mutations de l’édition numérique et les évaluer. Les pratiques de lecture, notamment, se règlent progressivement sur les changements qui affectent les relations textes/images : l’image y acquiert une autonomie croissante grâce à la démultiplication des modalités de visualisation, au sein d’un même cadre éditorial. Les problématiques de diffusion se muent en problématiques d’appropriation, dans un contexte qui déjoue les catégories établies de composition et de comportement des publics destinataires. Ceux-ci peuvent se porter protagonistes.

Pour conclure, il nous faut revenir à l’image document. Le document numérique a certes des propriétés singulières au regard des supports antérieurs mais comme ceux-ci, il est partie intégrante de dispositifs techno-logiques. L’historiographie qui se concentre sur les médias à l’œuvre dans l’histoire de la discipline met toujours davantage en lumière cette complexité, tout comme l’expérience pragmatique que nous faisons de nos dispositifs informatisés.

Pour aborder cette complexité, je me suis appuyée sur l’idée de remédiation qui est dérivée d’une thèse de Marshall Mc Luhan qui soutient que tout nouveau média se déploie en imitant les formes du medium auquel qu’il succède. Imitations, analogies, on perçoit effectivement des répétitions, des traces. Toutefois, se révèlent également, à certains niveaux des représentations, des structures dont la récurrence est plus profonde, comme la grille, ou le cadre dont l’écran est une instanciation après d’autres. L’anthropologie culturelle a toute sa place pour élucider ces aspects des médias. Ces démarches sont nécessaires car elle déconstruisent la transparence qui fait naturellement écran à la perception de ce dont les dispositifs sont formés, les nouveaux comme les anciens.

Avec le numérique, un phénomène essentiel déjoue aussi cette invisibilité, c’est son caractère intrinsèquement opérationnel. L’opérateur agit, fabrique, au-delà des distributions des tâches établies. Cette praxis nécessite des formations. Mais elle indique aussi que l’entrée dans le régime numérique procède par l’expérimentation, la fabrication de projets pour la discipline. En même temps que cette réflexivité. Les Digital Humanities, entendu comme champ d’expérience aussi bien que comme acteur scientifique collectif, constituent précisément le cadre de ces démarches épistémologiques et créatrices.

 

 

1. On en trouvera le programme complet, ici-même L’image-document face au numérique : mise en crise ou mise en lumière ? [↩]
2. FREITAG, W. M., 1979-1980, « Early Uses of Photography in the History of Art »,Art Journal, XXXIX/2, p. 117-123. [↩]
3. IVINS, W. M., 1953, Prints and Visual Communication, The MIT Press, Massachusetts, 1969 (1953).(Londres, Routledge & Kegan Paul. [↩]
4. CARAFFA, C. ed., 2011,Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Berlin and Munich, Deutscher Kunstverlag. [↩]
5. FALGUIERES, P. 1996, « Les Raisons du catalogue », in Du Catalogue, Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, p. 5-20. [↩]
6. HASKELL, F., (1987), La difficile naissance du livre d’art, Paris, RMN, 1992. [↩]
7. BICKENDORF, G., 2010, « Musées de papier – Musées de l’art, des sciences et de l’histoire », in Musées de papier: l’Antiquité en livres, 1600-1800, Paris, Le Louvre/Gourcuff Gradenigo – Catalogue d’exposition, Musée du Louvre, 25-09-2010 au 03-01-2011. [↩]
8. La Fabrique du regard: images de science et appareils de vision (XVe-XXe siècle), Paris, Ed. Odile Jacob, 1998 [↩]
9. GRIENER, P., 2010, La République de l’œil – L’expérience de l’art au siècle des Lumières, Paris, Ed. Odile Jacob. [↩]
10. BANN, S., 2001 , « Photographie et reproduction gravée – L’économie visuelle au XIX° siècle », Études photographiques, [En ligne], mis en ligne le 10 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index241.html. Consulté le 2 novembre 2012 [↩]
11. En ligne : Media Art Net, http://www.mediaartnet.org/works/mnemosyne/flash/1/  Consulté le 2 novembre 2012. [↩]
12. SEROUX D’AGINCOURT, J-B-L-G., 1810-1823, Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe. Paris, Treuttel et Würtz, 6 vol. [↩]
13. MONDINI, D., 2005, Mittelalter im Bild. Séroux d’Agincourt und die Kunsthistoriographie um 1800, Zürich, Zurich InterPublishers. [↩]
14. Voir ici-même, Les pratiques numériques de l’image (II) – Perception des corpus, la prévisualisation . [↩]

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