Manuscrits enluminés numérisés : un chantier critique et pratique

Raphaël, Portrait de Léon X avec les cardinaux Giulio de’ Medici et Luigi de’ Rossi, détail,1518-19, huile sur bois,
Galleria degli Uffizi, Florence

Les points de convergence qui permettent un examen des pratiques numériques de la recherche en histoire de l’art semblent être plus manifestes dans le domaine des manuscrits enluminés1 . Cela n’est pas surprenant, puisque les bouleversements provoqués par l’avènement du numérique animent des discussions autour de l’histoire de la lecture et de son avenir2  . Le manuscrit enluminé caractérisé par les relations complexes entre texte, lettrine, miniatures et cadres, sans oublier son aspect matériel, se place au cœur de ces débats.

L’objectif de cette étude est de repenser les pratiques de l’image dans la recherche avant et après le numérique. Après une première partie de caractère essentiellement historiographique, où seront brièvement exposées les pratiques de l’historien de l’art en général et les modalités d’étude du manuscrit enluminé avant le numérique, je tenterai une synthèse critique des possibilités offertes par le médium numérique à l’heure actuelle, tout en gardant à l’esprit les spécificités du manuscrit enluminé comme objet d’étude.

I. Avant le numérique
L’image comme outil et comme document pour l’historien de l’art

L’image de reproduction, soit-elle sous forme de dessin ou de croquis, d’estampe ou de photographie, constitue non seulement un outil pour l’amateur et pour le chercheur, mais, trahissant une manière de documenter l’histoire de l’art, va également main dans la main avec le développement de la discipline. Il suffit de penser à la révolution entraînée par l’image photographique et à son rôle essentiel pour la mise en place de l’histoire de l’art comme discipline académique3 . Reprise, copiée, annotée, l’image de l’œuvre devient document, où le regard fabrique toutes sortes de modalités d’appropriation.

Les archives photographiques d’un Bernard Berenson ou d’un Federico Zeri, les panneaux abritant des centaines d’images habilement disposés d’Aby Warburg, illustrent de manière exemplaire, non seulement la place prépondérante de l’image-document dans la démarche du chercheur, mais également les modalités d’appropriation, qui varient selon les objectifs de chacun. Cette appropriation passe en effet par différents types de pratiques, que l’on pourrait qualifier de « bricolages ». Leur point commun est la manipulation de l’image-document dans le but de rendre visible une démarche cognitive, comme la comparaison de détails, l’association des motifs, ou bien la restitution d’un ensemble dispersé.

Tomaso Filippi, réconstruction du cycle de Carpaccio à Sant’Orsola. Maquette de G. Ludwig, c. 1904, épreuve sur papier albuminé, KHI, Fototeca, n° inv. 87154.

Une figure exemplaire d’historien de l’art « bricoleur » est celle de Gustav Ludwig. En 1901, il tenta par le biais des photomontages la reconstitution des décorations murales ornant le Palazzo dei Camerlenghi à Venise . Spécialiste de Carpaccio, il fabriqua également autour de 1904 une maquette de l’église de Sainte Ursule, puis inséra les photographies des peintures, en respectant les sources de la lumière, afin de restituer leur ordre4 Ces maquettes ont été photographiées par Tomaso Filippi et retouchées par Ludwig lui-même . Dans ce cas, l’historien crée ses propres outils de travail afin de donner littéralement forme à ses réflexions5 .

Les reproductions des folios des manuscrits enluminés sont rares dans les archives des historiens de l’art et n’en offrent qu’une vue très fragmentaire, éloignée de la matérialité du livre ou parfois de la page. Les reproductions des illustrations sous forme de fac-similés commencent à voir le jour au milieu du XIXe siècle, tandis que le fac-similé du manuscrit entier, respectant ses dimensions et les autres aspects de sa matérialité, apparaît seulement en 1984 avec Les Très Riches Heures du duc de Berry6 . Avec l’édition des Heures de Jeanne d’Évreux7 , on est déjà dans une logique d’édition agrémentée d’une transcription, d’un commentaire et d’une loupe, permettant l’étude de l’objet dans tous ses aspects respectant le contexte d’usage , mais restant tout de même confinés aux limites d’une édition papier (linéarité, dimensions fixes, prix élevé du document, fragmentation des étapes de la recherche).

Les manuscrits enluminés dans les livres

L’invitation accompagnant le catalogue de l’exposition du Grolier Club en 1892.
Paris, Institut national d’histoire de l’art, bibliothèque, collections Jacques Doucet.

Vers la fin du XIXe siècle, les manuscrits enluminés constituent un objet de bibliophilie et participent au goût de la période pour l’ornement. L’accès à l’objet est restreint et les reproductions présentent des images entièrement décontextualisées. Dans un catalogue d’exposition du Grolier Club de 1892 on trouve une invitation adressée exclusivement aux membres8 . Cette dernière reprend la mise en page et l’écriture d’un folio de manuscrit gothique, tandis que les légendes sont des simples renvois vers l’entrée du catalogue, sans informations sur l’image ou sa place dans le livre. Cinquante ans plus tard, le catalogue d’exposition de la bibliothèque Bodleian d’Oxford9 propose quelques améliorations documentaires (numéro de folio mais aucune description) mais le modèle de l’image-échantillon prédomine.

Quant aux catalogues des départements des manuscrits, ils ont été produits par les bibliothécaires de l’époque. Ils sont souvent édités en deux volumes, un pour le texte et un autre pour les planches. Bien que les images pour chaque manuscrit soient parfois plus nombreuses, elles maintiennent leur caractère d’échantillons10 .

Les deux volumes un pour le texte et un autre pour les planches de l’ouvrage de M.R. James,
Descripitve catalogue of the Latin manuscripts of the John Rylands Library, 2 vol.,
Londres, Bernard Quiritch, 1921.

 

 

En ce qui concerne les monographies, elles sont produites par les mêmes personnes. Otto Pächt, Lillian Randall, François Avril, Jonathan Alexander, les grands spécialistes du domaine, ont bénéficié d’un accès constant aux fonds des manuscrits. Ces études donnent lieu à des éditions monumentales, souvent en plusieurs volumes. L’édition de 1904 du Bréviaire Grimani compte douze volumes11 . Dans ce cas, l’intégrité du manuscrit donne sa place à un outil favorisant l’exhaustivité, tout en nécessitant de la part du chercheur un effort considérable de reconstitution mentale. D’autres études, comme celle de Paolo d’Ancona12 , sont plus compactes, mais demandent un inlassable va-et-vient entre la description, le catalogue, l’index et l’illustration/échantillon.

A gauche : L’édition critique du Bréviaire Grimani de 1904.
A droite : Montage des différents endroits constituant la trajectoire de recherche
dans l’ouvrage La miniatura fiorentina de Paolo d’Ancona.
Paris, Institut national d’histoire de l’art, bibliothèque, collections Jacques Doucet.

La particularité matérielle du manuscrit enluminé influence également les études spécialisées, la dissémination des idées que ces dernières véhiculent, ainsi que leur vérification. Ne contenant souvent qu’un nombre très limité de folios ou de détails, tout en proposant une étude concernant plusieurs manuscrits, la communication et l’approfondissement du contenu ne peut s’effectuer véritablement que si le chercheur intéressé entreprend une étude supplémentaire pour les sources visuelles13 .

En effet, la matérialité, les dimensions des manuscrits enluminés ne sont prises en compte que très rarement, et très récemment dans les livres : l’étude de Jean Wirth sur les drôleries reproduit les folios en couleur, avec des légendes complètes qui mentionnent l’échelle entre parenthèses14 .

Néanmoins, si l’on revient aux éditions des catalogues d’exposition des dernières années, on constate que l’offre des reproductions est nettement de meilleure qualité, sans pour autant pouvoir échapper à la présentation de l’image comme illustration15 .

Le manuscrit enluminé semble donc défier toute possibilité d’édition ou de communication satisfaisante. Si pendant les premiers pas de son histoire éditoriale c’est une certaine approche méthodologique qui prédomine, on arrive au fil des ans à constater qu’il existe une vraie difficulté matérielle, empêchant de se procurer toutes les informations par les livres. On reste dans une démarche perpétuelle de bricolage, condamné lui aussi à rester incomplet. Même l’accès à l’original ne peut remédier à cela puisque, sans prendre en compte la difficulté d’accès, la linéarité de la lecture et la fragilité de l’objet confinent la recherche dans une observation détaillée mais limitée dans le temps, qui nécessite un long travail de traitement des données par la suite. Si l’on ajoute à cela le fait que le manuscrit enluminé fonctionne, souvent de manière plus intense que les autres formes artistiques, dans une logique de réseau, rendant essentielle la comparaison et des formes de visualisation complexes, il en résulte que les instruments ante-numériques imposaient des contraintes, non seulement matérielles, mais surtout cognitives.

II. Après le numérique

Dans la course à la numérisation, les manuscrits enluminés sont, après les collections de peintures, l’ensemble le plus valorisé par les musées et surtout par les bibliothèques patrimoniales pour une raison très simple : c’est la première fois dans l’histoire de l’étude des manuscrits enluminés que l’on peut montrer au plus grand nombre ces trésors, jusqu’alors réservés aux chercheurs accrédités. Il ne faut pas oublier pour autant que la première raison de cette initiative était la conservation et non pas l’ouverture : il est intéressant d’y réfléchir car cela illustre une certaine politique institutionnelle, qui prend des formes intéressantes, comme on le verra par la suite.

Comment pourrait-on tracer dans les grandes lignes les objectifs pour la recherche sur les manuscrits enluminés tels qu’ils sont reformulés par l’environnement numérique ? Tout d’abord nous avons affaire à des objets concrets et opaques, à des livres. Au sein de l’environnement numérique on a l’occasion d’aller au-delà des limites de l’édition papier, de la linéarité, de la voluminosité. Néanmoins, je tenterai ici d’enrichir le débat actuel qui fait rage parmi les spécialistes de la culture et de l’histoire du livre en disant que le numérique n’est pas simplement une forme hybride où la page rencontre le rouleau. En prenant comme point de départ le fait qu’il s’agit d’un environnement créé par l’ordinateur, je dirais qu’il s’agit d’un environnement calculable par l’utilisateur. On n’a pas besoin d’imiter les anciennes formes pour reproduire le papier en numérique, les chercheurs ont la possibilité de mettre en place des formes nouvelles, des formes de présentation dialectiques qui accompagneront la production du savoir en générant un discours nouveau. C’est après tout de cette manière que les outils des historiens de l’art ont évolué au fil des siècles, comme le montre de manière exemplaire l’étude de Pascal Griener16 .

Ainsi, changement de support signifie changement des possibilités de visualisation et de prévisualisation17 . Le nouvel espace est capable de proposer des nouvelles formes de présentation et de consultation, à la fois des formes mimétiques, quand cela s’avère méthodologiquement nécessaire, mais aussi des formes spécifiques à cet environnement calculable, à travers la combinaison de l’image numérique et l’aménagement d’outils pour sa manipulation et son appropriation. En d’autres termes, l’interface d’une ressource numérique acquiert une importance primordiale d’un point de vue épistémologique. Et c’est sa capacité à produire de nouveaux appareillages qui mérite d’être étudiée.

Ces objectifs ne sont, pour le moment, que partiellement atteints, soit parce que les préceptes méthodologiques persistent, soit parce que les politiques institutionnelles maintiennent un contrôle propriétaire, soit tout simplement à cause d’un déficit de réflexivité en ce qui concerne les pratiques de la recherche de la part des producteurs des ressources numériques.

Les spécimens ayant servi à l’élaboration de cette étude critique sont de prime abord des ressources dédiées aux manuscrits enluminés. Des projets appartenant au domaine de l’histoire de l’art au sens large ont été inclus suivant des critères de bonne pratique d’un point de vue épistémologique ou cognitif. Je terminerai cette synthèse par quelques premières propositions, qui, malgré leur caractère « idéaliste », seront peut-être susceptibles de susciter la réflexion et la discussion par la suite.

La situation actuelle et les améliorations possibles : les sites dédiés aux manuscrits

Dans l’offre des ressources actuellement en ligne, on pourrait déceler deux cas d’espèce. La mise à disposition de données, misant sur la quantité, et la mise en place de projets visant à proposer des structures adaptées à l’étude. Par ailleurs on observe que, en matière d’appropriation, les fonctionnalités proposées restent souvent inachevées ou vagues, trahissant une confusion liée en partie à la multiplication des types de publics visés. Le projet Europeana Regia servirait ici d’exemple. Il s’agit d’un projet ambitieux dont les enjeux historiques sont considérables, puisqu’il propose de reconstituer trois bibliothèques princières. Son avantage majeur réside dans la numérisation intégrale des manuscrits. Cependant, lors de la conférence de clôture le 31 mai 2012, une annonce étrange a été prononcée. Ignorant les suggestions des futurs utilisateurs, les membres du projet ont précisé qu’aucun outil de visualisation ne serait proposé sur la plate-forme commune de recherche. Un comparateur d’images est proposé pour 34 sur 1200 manuscrits dans le cadre d’une exposition virtuelle adressée au grand public. Ainsi, l’importante enquête sur les usages qui pourrait rapprocher les producteurs et les utilisateurs devient caduque18 .

De haut en bas: Le manuscrit Douce 29 à la bibliothèque Bodleian d’Oxford, le Missel Colonna à la bibliothèque John Rylands de Manchester, le Missel du cardinal Cornaro à la bibliothèque Casanatense.

La numérisation intégrale n’est pas toujours la règle. Suivant les modèles du passé, les catalogues de manuscrits proposent une sélection d’images. Le catalogue de la Bodleian Library par exemple propose des reproductions uniquement pour les folios décorés, tandis que le catalogue de la John Rylands University Library offre cinq images du Missel Colonna sur environ deux cents, sans parler des folios de texte. On a gagné en qualité d’image, mais le travail de reconstitution mentale, et éventuellement de déplacement, reste un problème essentiel. Quant à la Biblioteca Casanatense, on y trouve des images de détails à la place du folio entier, des données visuelles présélectionnées, comportant ainsi une couche supplémentaire d’interprétation de la source.

C’est par le biais des projets émanant des centres de recherche que l’on peut réellement observer une problématisation de la présentation de la page enluminée et de son équipement pour la recherche.

La configuration de l’espace de consultation pose des questions épineuses. La question la plus délicate concerne la mise en page. Cet espace doit être dédié au travail et rester transitif, c’est-à-dire discret. En réalité il nous est demandé de prendre en considération la transformation de l’écran en espace de travail dédié à l’étude d’un ou de plusieurs manuscrits numérisés. Une priorité devrait à mon avis être de limiter le plus possible la fragmentation de la démarche scientifique. La déduction logique de cet axiome est la mise en place d’un espace unique dont la caractéristique principale serait l’affichage simultané de vues, d’outils, le libre réaménagement de ces vues par le chercheur, et le libre choix de leur contenu.

D’un côté on relève ce que l’on pourrait qualifier de « solution de séparateurs », le modèle inventé par Virtual Vellum, qui permet la comparaison, la manipulation et éventuellement l’annotation des images et du texte original. Cette mise en page est cependant extrêmement statique : l’outil de visualisation prend le pas sur la manipulation libre du document. De l’autre côté, Manuscriptorium propose une mise en page que l’on pourrait qualifier de « tableau magnétique » : nombre de fenêtres mobiles, chacune de contenu différent. Tout en gardant l’idée de fenêtres mobiles, leur contenu et leur nombre devrait être librement défini par l’utilisateur, rendant ainsi possible l’ouverture des fenêtres de type identique mais dont le contenu serait différent (par exemple deux fenêtres d’images, accompagnées de deux fenêtres contenant les transcriptions/traductions respectives de leurs textes). En ce qui concerne la communication entre les fenêtres, celle-ci gagnerait à être automatique, la transcription, par exemple, suivant le passage d’un folio à l’autre.

De gauche à droite : Virtual Vellum, Manuscriptorium, Roman de la Rose.

Le projet dédié aux manuscrits du Roman de la Rose propose quant à lui la prise de notes et l’annotation des pages, un élément qui contribue à l’appropriation de l’objet d’étude. Malheureusement, ce fonctionnement est dépourvu d’une option de sauvegarde ou d’exportation19 . On observe par conséquent que s’il y a eu une réflexion sur les modalités de manipulation ou d’appropriation, celle-ci n’est pas menée à son terme. L’outil oscille entre le gadget et l’expérimentation, mais n’atteint pas véritablement son but.

Un choix critique d’idées de visualisation provenant d’autres projets

En parcourant les ressources numériques à la disposition des chercheurs à l’heure actuelle, on peut déceler nombre de principes intéressants permettant le développement de bonnes pratiques.

Des projets comme le Raphael Research Resource et le Cranach Digital Archive présentent les peintures comme des unités documentaires, accompagnées de notes de conservation, d’images infrarouges, de références bibliographiques à télécharger librement. Par ailleurs, ces projets pilotés par la Mellon Foundation encouragent l’unité de l’espace de travail20 .

Dans le domaine des manuscrits enluminés, un aspect important de la recherche concerne les rapports texte-image. Cet aspect constitue un défi pour les éditions en ligne du point de vue de la présentation et de la manipulation problématisée. Les manuscrits contiennent une variété de solutions décoratives et de mise en page, de mécanismes de lecture, de systèmes de mémorisation, sans oublier les conditions souvent complexes de fabrication. Des solutions flexibles et polyvalentes sont requises.

Dans cette veine, le projet Van Gogh the Letters présente une intéressante idée de mise en page et de croisement des corpus. Le choix de présentation en colonnes favorise une consultation parallèle, tandis que les rubriques de chaque colonne permettent au chercheur de choisir la mise en page de son écran de travail. On pourrait dire qu’il s’agit d’un heureux compromis entre l’appareillage traditionnel d’une édition critique (entrée par le biais des différents index) et la mise à disposition d’un espace de travail modulable, respectant les besoins individuels du chercheur21 .

La comparaison fait également partie des pratiques quotidiennes du chercheur. Pour la recherche sur les manuscrits enluminés plus particulièrement, il s’agit d’un travail de mémoire visuelle en plusieurs étapes. Il faut parcourir l’ensemble, le mémoriser, l’examiner plusieurs fois afin de relever les points communs ou les différences et éventuellement procéder à une comparaison.

L’idée la plus judicieuse, me semble-t-il, est actuellement celle proposée par le projet du Virtuelles Kupferstichkabinett22 . Au-delà du simple gadget permettant une vue agrandie d’une image, le comparateur aménage deux tablettes de zoom puissant indépendantes l’une de l’autre permettant ainsi de décliner les manipulations comparatives. À cela il faut ajouter la sélection multiple qui transforme le comparateur en une plate-forme de visualisation entièrement personnalisable. L’outil est adapté aux spécificités de l’estampe comme objet matériel. Allant un peu plus loin, le Cenobium Project propose une table lumineuse où l’on peut comparer, de manière interactive, jusqu’à huit chapiteaux provenant des trois fameux cloîtres. La multiplicité des vues et la manipulation de l’objet numérique en trois dimensions prennent ici en compte la matérialité mais aussi les aspects narratifs d’un décor sculpté23 .

Un exemple du logiciel ImagePlot: Les tableaux de Van Gogh disposés par rapport aux années de production sur l’axe horizontal, et par rapport à leur luminosité sur l’axe vertical. 

Bien évidemment la comparaison peut dépasser la simple vue double. Des nouvelles questions peuvent être posées avec la visualisation à grande échelle. Lev Manovich, professeur de Visual Arts à l’Université de Californie, propose le logiciel ImagePlot, qui permet la visualisation d’un très grand nombre de données visuelles. Il s’agit d’un outil maniable, dont les valeurs déterminant les modalités de visualisation sont paramétrées par l’utilisateur. Une des premières implémentations du logiciel a été la visualisation de l’ensemble des tableaux de Vincent Van Gogh. Étant donné que les critères utilisés pour le rendu graphique des images peuvent aussi comporter des lieux ou des descripteurs, les possibilités de visualisation pour les manuscrits enluminés se sont démultipliées.

Un dernier projet encore en cours de réalisation est celui de DocExplore. Même s’il ne se focalise pas exclusivement sur les manuscrits enluminés, les principes concernant le traitement du texte et des images sont prometteurs.

Quelques réflexions pour le projet en cours

En mars 2011, j’ai présenté dans le cadre d’une « conférence-démo » de Mutec à l’École normale supérieure de Lyon la maquette d’un site « idéal » pour étudier les manuscrits enluminés en ligne24 . Cette maquette est le fruit d’une étude critique et comparative des ressources déjà disponibles auxquelles j’ai ajouté mes propres idées. Elle constitue le premier stade d’une réflexion en perpétuelle évolution.

Le comparateur avancé et les possibilités du montage. Maquette de l’auteur.

Ainsi, j’ai proposé un comparateur avancé, permettant la comparaison non seulement des manuscrits entre eux, mais aussi d’un folio avec une image quelconque hébergée sur la toile ou sur un disque dur. Par ailleurs, la comparaison peut également prendre la forme d’un montage de détails sélectionnés par l’utilisateur. Avec le montage, le travail de la mémoire visuelle n’est pas absent, la démarche est modifiée. On procède à la stratification des niveaux de l’attention, à la multiplication des pistes à tester. La simultanéité, la variabilité, l’interactivité, contribuent à l’adaptation du contenu, qui devient capable de suivre la réflexion au moment de sa formulation. Sur ce point mes idées rencontrent celles de Ségolène Tarte, chercheuse associée à l’Université d’Oxford. De plus, Ségolène Tarte a avancé le terme d’« avatar » pour les artefacts en format numérique25 . Dans ses propres mots la chercheuse explique :

“The term digital surrogate conveys a sense of replacing the digitized artefact in its originally intended function, whereas the terms avatar and şalmu offer a sense of representation of the artefact with a specific form of presence ; and as the act of digitization is always conducted with specific – if often implicit – intentions and expectations, a digitized version of an artefact can only be a specific form of presence of the original artefact.”

En effet, Ségolène Tarte souligne que le terme de substitut numérique (digital surrogate) ne convient pas aux objets numérisés, puisqu’il renvoie à une idée de remplacement tout en gardant les fonctions d’origine ; or, la numérisation est toujours accompagnée d’une intention pour les usages futurs. L’objet numérisé prend donc une forme spécifique à son contexte d’usage ; il devient un avatar. Dans une veine similaire, j’avais proposé dans ma maquette la mise en place d’un modèle du manuscrit en trois dimensions mais dans une forme schématique, susceptible de révéler un rythme décoratif par exemple.

Conclusion

Les historiens de l’art et du livre font de plus en plus référence aux différents aspects de la culture numérique. Leurs propos font souvent allusion aux implications culturelles et épistémologiques engendrées par leur présence. Anthony Grafton a donné au mois de juin 2012 quatre conférences à la chaire du Louvre sur les mutations de la page de l’Antiquité à l’ère numérique26 , tandis que Jeffrey Hamburger a examiné dans une étude les implications de la double-page dans l’acte de lecture en remettant en question les dispositifs numériques27 . Ce dernier a également présenté cette année à l’EHESS, sur l’invitation de Jean-Claude Schmitt et de Jérôme Baschet28 , ses recherches entreprises avec Inventoriana, un logiciel de traitement de manuscrits enluminés.

À première vue, il s’agit d’une défense de la page imprimée et d’un rappel du fait que la pensée médiévale et humaniste avait déjà proposé des solutions que l’on redécouvre aujourd’hui. On pourrait suggérer que la « menace » numérique nourrit la recherche et entraîne une meilleure connaissance des pratiques du passé – ce qui aidera sans aucun doute à concevoir de meilleures méthodes pour les étudier. La double-page par exemple, est un vrai défi pour les acteurs du numérique, qui proposent souvent les pages séparément, au détriment de leur fonctionnement visuel et intellectuel. Une approche intéressante sur cet aspect est celle de Leah Tether, qui voit dans la théorie du paratexte de Gérard Genette29 une solution possible pour l’amélioration de la structure d’accueil des manuscrits enluminés numérisés.

De mon côté, j’aimerais pourtant faire remarquer que les raisons qui les poussent à s’exprimer trouvent souvent leur origine dans une conception de type antinomique de l’outil numérique. Aborder la question en termes d’opposition nous fait perdre de vue l’essentiel. L’objet numérique ne vient pas se substituer à l’œuvre originale, ni même à sa documentation classique. Il vient compléter, agrémenter, offrir de nouvelles approches méthodologiques à la recherche. Gustav Ludwig ne cherchait pas à remplacer les catalogues et les monographies de Carpaccio, il désirait voir son objet d’étude d’une certaine manière, et pour cela il maîtrisa la méthode photographique et conçut lui-même son « outil ».
De la même façon, l’outil numérique, maniable et paramétrable, permet la présence simultanée du fac-similé, de l’objet, d’un avatar, de l’image et du texte, enrichissant la vue du chercheur. En ce qui concerne le manuscrit enluminé, ce qui devrait nous intéresser est la mise en place de modalités d’appropriation adaptées aux spécificités matérielles de l’objet, permettant de nouvelles découvertes à travers la représentation visuelle du savoir.

La valeur cognitive d’une ressource en ligne est proportionnelle à la connaissance de la méthode du spécialiste auquel cette ressource s’adresse. En d’autres termes, il est de première importance que les historiens de l’art puissent s’approprier des ressources numériques afin d’avoir la capacité de s’exprimer par la suite sur les possibilités offertes par le numérique en ce qui concerne leurs intérêts et méthodes scientifiques.

  1. Il s’agit de la version écrite d’une intervention qui a eu lieu le 28 juin 2012 au sein du Séminaire doctoral commun Paris 1 / Paris 4. Une version précédente en format PDF est disponible sur le site du séminaire. []
  2.  Voir par exemple, Anthony Grafton, « Future Reading. digitization and its discontents », The New Yorker, novembre 2007 ; Michael Camille, « Sensations of the Page », : Imaging Technologies and Gothic Illuminated Manuscripts« , in The Iconic Page in Manuscript, Print and Digital Culture, G. Bornstein and Th. Tinkle (dir.), Michigan, 1998. []
  3.  Constanza Caraffa, « From Photo Libraries to Photo Archives : On the Epistemological Potential of Art-Historical Photo Collections », dans Constanza Caraffa (dir.), Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Berlin : Deutsche Kunstverlag, 2011, p. 11. []
  4. Une page est dédiée à cette série sur le site du Kunsthistorisches Institut de Florence. []
  5.  Pour une étude approfondie, voir Constanza Caraffa, op.cit., pp. 11-44. []
  6.  Les Très Riches Heures du duc de Berry, Musée Condé, Chantilly, Ms 65, édition en fac-similé, 1984.  []
  7.  Les Heures de Jeanne d’Évreux, The Metropolitan Museum of Art, New York, The Cloisters, Acc. No. 54.1.2., édition en fac-similé, 2000. []
  8.  Catalogue of an exhibition of illuminated and painted manuscripts, New York, The Grolier Club, 1892. []
  9.  Otto Pächt (dir.), Italian illuminated manuscripts from 1400 to 1550 : catalogue of an exhibition held in the Bodleian Library, Oxford, 1948. []
  10.  A titre d’exemple cf. Montague R. James, Descripitve catalogue of the Latin manuscripts of the John Rylands Library, Londres : Bernard Quiritch, 1921. Le premier et le deuxième volume sont disponibles sur le site de l’Internet Archive. []
  11.  Morpurgo Salomone et al., Bréviaire Grimani de la Bibliothèque S. Marco à Venise : reproduction photographique complète, 12 vols., Leyde : Sijthoff, 1904-1910. []
  12.  Paolo d’Ancona, La miniatura fiorentina : secoli XI-XVI, 2 vols., Florence : L. Olschki, 1914. []
  13.  Voir par exemple : Lillian M.C. Randall, « A Mediaeval Slander », The Art Bulletin 42, no 1, mars 1960, pp. 25-38. []
  14. Jean Wirth, Les marges à drôleries des manuscrits gothiques, Genève : Droz, 2008. []
  15.  Voir par exemple Jonathan J.G. Alexander (dir.), The painted page: Italian Renaissance Book Illumination, cat. expo. (Londres/New York, Royal Academy of the Arts/Pierpont Morgan Library, 1994), Munich, New York, Prestel, 1994; Elena De Laurentiis (dir.), The lost manuscripts from the Sistine Chapel : an epic journey from Rome to Toledo (Madrid/Dallas, Biblioteca Nacional d’Eespaña/Meadows Museum, 2010), Centro de Estudios Europa Hispánica , Meadows Museum  Southern Methodist University, 2010. []
  16.  Pascal Griener, La République de l’oeil. L’expérience de l’art au siècle des lumières, Paris : Odile Jacob, 2010. []
  17.  Corinne Welger-Barboza, « Les pratiques numériques de l’image (II) – Perception des corpus, la prévisualisation », ici-même. []
  18. Philippe Chevalier, Laure Rioust et Laurent bouvier-Ajam, « La consultation de manuscrits en ligne. Une étude qualitative auprès de trois catégories d’utilisateurs potentiels« , Bulletin des Bibliothèques de France, t. 56, n° 5, 2011. []
  19.  Les marques-pages et les commentaires sont mémorisés pendant la session de navigation, mais sont définitivement effacés après la fermeture du navigateur. L’appropriation est donc proposée, mais elle n’est pas durable. []
  20. Pour une analyse de chaque ressource, voir ici-même, The Raphael Research ResourceCranach Digital Archive. []
  21. Voir l’analyse détaillée de Corinne Welger-Barboza, ici-même, Van Gogh the Letters – L’à propos de l’édition numérique. []
  22.  Pour une analyse détaillée, voir ici-même, Vers les cabinets d’estampes en ligne : le cas du Virtuelles Kupferstichkabinett. []
  23. Une brève présentation peut être consultée ici-même, Cenobium Project. []
  24. La vidéo de la présentation peut être consultée sur le site de l’Institut des Sciences de l’Homme []
  25.  Ségolène Tarte, “‘Şalmu’ and the nature of digitized artefacts”, From Artefact to Meaning, 06/05/2011. []
  26.  Anthony Grafton, La page de l’Antiquité à l’ère du numérique, histoire, usages, esthétiques, Paris : Hazan, 2012. []
  27.  Jeffrey F. Hamburger, « Openings », dans Jeffrey F. Hamburger et Margaret Manion (dir.), Imagination, Books and Community in Medieval Europe: A Conference at the State Library of Victoria, Melbourne : MacMillan Art Publishers, 2009, p. 50-133; idem., Ouvertures : la double page dans les manuscrits enluminés du Moyen âge, Lyon :  Presses du réel, 2010. []
  28.  http://www.ehess.fr/fr/personnel/enseignants-de-lecole/chercheurs-invites/mars-2012/jeffrey-hamburger/ []
  29.  http://www.kcl.ac.uk/innovation/groups/cerch/research/seminars/2011-12/tether.aspx []

Gallery of Lost Art

Gallery of Lost Art

 

Tate museum est à l’initiative d’une proposition intitulée Gallery of Lost Art, mise en ligne le 2 juillet dernier. Le musée s’est associé, pour ce faire, avec la chaine Channel 4, a reçu un soutien de The Arts and Humanities Research Council (AHRC) et a confié la conception numérique au Studio ISO.

« Art history tends to be the history of what has survived. But loss has shaped our sense of art’s history in ways that we are often not aware of.  Museums normally tell stories through the objects they have in their collections. But this exhibition focuses on significant works that cannot be seen. » Jennifer Mundy, commissaire de l’exposition, définit ainsi son propos.

Musée fantomatique, fait d’ombres et de traces, selon Jane Burton, directrice de Tate media, celui-ci ne peut prendre forme, prendre sens, que de façon « virtuelle ».

Au-delà de ces énoncés, recevables a priori, cette « exposition » d’œuvres perdues retient principalement l’attention, pour deux ordres de raisons : l’intérêt du propos et sa (re)présentation numérique.

L’intérêt du propos, d’abord : la découverte de ces œuvres de l’art moderne et contemporain manquantes, à travers les traces qui permettent d’attester leur existence, leur confère un intérêt singulier, nourri par l’examen de documents. Œuvres d’une grande diversité, elles s’avèrent toutes passionnantes, autant pour leur qualité intrinsèque que pour les traces livrées pour les circonvenir.

Cérémonie de présentation du portrait par Churchill, à Westminster, en 1954.

Les raisons de ces pertes sont multiples : vol, disparition, destruction involontaire ou volontaire comme dans le cas les œuvres éphémères, rejet ou censure, œuvres restées, conceptuellement ou non, à l’état de projet, etc. Ainsi se côtoient des pièces ou des gestes aussi divers que, pêle-mêle : le portrait de Winston Churchill, exécuté en 1954, par Graham Sutherland (1903-1980)…,– Churchill l’a détesté ; Self-Seer, 1910, de Egon Schiele (1890-1918)– son collectionneur fut pillé et déporté par les Nazis ; Bent Propeller, 1970, sculpture d’Alexandre Calder (1898-1976) – installée devant le World Trade Center ; In Search of the Miraculous (1973-75), de Bas Jan Ader (1942-1945) – projet jamais réalisé ; les cinq œuvres volées en 2010 au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, (présentation à venir)…

Cette exposition est éphémère, ce qui reste l’attribut même de l’exposition mais qui prend ici valeur de mise en abîme, au regard du sujet. Sa durée est d’une année. Une information chiffrée s’affiche en bas de page et indique le compte à rebours, à la minute près, apanage de l’horloge électronique… Chaque semaine une œuvre supplémentaire est ajoutée. Une liste dévoile les œuvres à venir, pas de suspense donc, plutôt une invitation à consulter le site, régulièrement. Après que la quarantaine d’œuvres sera disponible sur le site, une plateforme sera ouverte afin de favoriser commentaires et débats sur le sujet des œuvres perdues.

Ce parti pris temporaire se justifie également par l’option documentaire même.  En l’occurrence, celle-ci n’a qu’une valeur d’exposition car les ensembles d’archives rassemblés ne visent en rien l’exhaustivité. La sélection opérée participe d’une démonstration, d’abord par la variété des documents : reproduction iconographique,  esquisses, correspondances, film ou vidéo numérisés… Plus fondamentalement, le document prend ici toute sa mesure. Ici réside le caractère pédagogique de la démonstration : l’importance vitale du document, indissociable de l’œuvre, de sa connaissance, qu’elle vienne à manquer ou pas ; la documentation de l’œuvre occupe une place centrale dans l’activité des conservateurs, c’est ce qui se trouve figuré, en quelque sorte. Et l’on verra que le terme de figuration peut être pris ici au sens propre aussi.

Car – et c’est là la seconde raison de l’intérêt que nous portons à Gallery of Lost Art – la présentation numérique qui en est proposée s’avère particulièrement adéquate au propos comme à sa portée.

Présentation et représentation du dispositif

La page d’accueil introduit immédiatement un trouble : trouble de la perception face à des images mouvantes qui se succèdent, pixélisées, estompées, saccadées. Des formes, des images qu’il est impossible de saisir. Une esthétique de l’effacement, de la disparition est signifiée d’entrée de jeu. La création sonore1 qui accompagne la séquence visuelle, correspondance sensorielle, porte une pointe de pathos qui dramatise l’évocation, sur le seuil.

Mais une fois ce seuil franchi, l’accompagnement musical qui ne s’est pas interrompu et se déroule ad libitum, (au choix : on peut couper le son), se mue en paysage sonore de type ambiant music2 et installe la perception de la durée plutôt que la dramatisation. Car l’exposition qui se révèle impose son atmosphère, très différente, une atmosphère de travail, grisée, quelques lampes de bureau ajoutent quelques auréoles à l’éclairage « zénithal ». Le son sertit le silence studieux qui règne dans l’espace découvert.

Vue de l’exposition

Cet espace est le lieu d’une mise en scène qu’on appréhende de surplomb. Des boites de cartons, des documents sont parfois posés au sol, le plus souvent sur des tables. Chaque espace documentaire, table ou portion du sol circonscrite par un tracé, rassemble quelques archives autour de l’œuvre d’un artiste ; plusieurs œuvres sont regroupées autour d’une thématique, une catégorie de perte. Des chaises vides ou des personnes au travail autour des archives, assis, debout, à l’échelle, finissent de conférer une réalité à l’espace fictif exposé.

Cet espace est unifié, unique, bureau open space transformé en espace d’exposition ; un espace plan qui se déploie hors champ, hors cadre de l’écran, que l’on arpente, toujours de surplomb, usant du pointer-déplacer avec la souris pour en mettre au jour les bords. L’espace est également doté d’une profondeur : un zoom (1 degré seulement) permet de se rapprocher de n’importe quel assemblage documentaire. Cette interface de navigation d’une surface d’inscription, à la fois plane et volumique, n’est pas sans rappeler le dispositif de composition proposé par l’outil Prezi, sans doute appelé à remplacer le Powerpoint car il déjoue sa linéarité. Enfin, un troisième degré, un troisième geste pointant chaque document d’un dossier d’œuvre, permet l’affichage de la pièce d’archive choisie. A ce moment, l’affichage retrouve la mise en page-écran usuelle, pour occuper une portion dédiée à l’image et à l’écrit, avec formule de défilement en cas de besoin ou possibilité d’agrandissement, aussi bien pour chaque image fixe que pour chaque film ou vidéo.

Vue rapprochée du dossier de The Trench, 1920-23, d’Otto Dix

Trois degrés de manipulation, donc, dont l’enchaînement progressif propose une perception globale, puis sélective pour aboutir à l’examen des pièces d’archive disponibles. Autrement dit, l’on passe comme par enchâssement, en trois degrés, de l’espace d’étude figuré à notre propre dispositif d’étude, la station d’ordinateur. Ce scénario numérique s’impose par son intelligence et l’intelligence qu’il octroie à l’utilisateur, rompant avec les velléités naïves de perpétuer les mythes de la visite virtuelle. Le dispositif numérique est rendu perceptible, dans son homogénéité.

Cette formule présente ainsi un double avantage. En premier lieu, nous délivrer du fameux « musée virtuel », entendu comme immersion dans l’espace simulé du musée ; on ne se lasse pas de contrer ce mirage à répétition3. Si l’on reste dans ce registre, l’option de représentation et de présentation de l’exposition proposée par Tate se justifierait-elle par le fait qu’il « ne » s’agit « que » de documents et non  d’œuvres ? Sérieusement, dans l’environnement numérique, quelle différence entre œuvre et document ?

En second lieu, la proposition contribue également à desserrer la contrainte des limites de la page-écran, en déjouant du cadre homogène de l’affichage, favorisant par là de nouvelles modalités de position des objets numériques, à plusieurs stades de leur perception et de leur opération.

Pour finir, il faut signaler que sont ménagés des accès aux dossiers par artistes ou par catégories de perte. Et surtout un blog qui s’en tient à présenter les documents et non plus les notices qui les accompagnent et offre, de surcroît, une ouverture sur l’espace documentaire du web. Ainsi, d’autres documents repérés en ligne, sur d’autres sites se rapportant à l’artiste concerné, sont indiqués ; avec modestie, avec des mentions comme « trouvé sur Youtube »…

Ne pas tarder à fréquenter Gallery of Lost Art ; il ne reste plus que 262 jours, 10h et 42 minutes.

 

 


 

 

 

  1. Musique de Benji Merrison. []
  2. Genre musical dont Brian Eno, inventeur du terme, reste une des figures majeures. []
  3. Je me permets de renvoyer à une intervention rapide et récente sur ce thème, à l’occasion d’une consultation en ligne sur le Google Art Project, Musée virtuel, éternel retour. []

Ara pacis Augustae

Vue d'ensemble

Le site Ara Pacis Augustae est une réalisation multilingue conçue et réalisée par Charles Rhyne, Professeur Emérite d’histoire de l’art au Reed College (Oregon), dédiée au monument bien connu, élevé entre 13 et 9 avant JC, à la gloire d’Auguste. Charles Rhyne s’est investi, de longue date, dans la réflexion sur les apports de l’imagerie numérique pour la discipline ; depuis 1996, il a consacré de nombreux articles à ce sujet et a également édité plusieurs sites web de recherche1.

Les objectifs scientifiques du site sont de documenter la longue histoire du Monument par l’image, de sa redécouverte jusqu’à la réalisation récente du Musée. Ce faisant, la documentation opère à deux niveaux : elle rend compte de l’évolution de la connaissance du monument comme de celle de la documentation iconographique même ; l’on peut mettre en regard l’évolution des connaissances, du point de vue des auteurs et les moyens et choix de représentation utilisés au fil du temps.

C’est effectivement à une lecture historiographique du monument que nous invite Charles Rhyne. Il a rassemblé tous les documents iconographiques produits et reproduits, depuis quelques dessins des 16ème et 17ème siècles jusqu’aux photographies numériques qu’il a réalisées lui-même afin de documenter l’état actuel du monument, y compris les salles du musée, créé en 2006.  Dessins, gravures, photographies mais également cartes et plans, diagrammes constituent un corpus unique, issu de la littérature scientifique de référence qui, dans la foulée de la période de fouilles comprise entre 1856 et 1925, a présenté, représenté, renouvelé la compréhension de l’Ara Pacis, qu’il s’agisse de restituer son architecture ou les décorations, les bas-reliefs dont les faces intérieures et extérieures sont parées.

Lanciani - 1897

Le corpus est donc constitué principalement d’images ; toutefois, celles-ci étant pour la plupart issues de publications (Lanciani – 1897 ; Petersen – 1902 ; Dissel – 1907 ; Moretti – 1948 ; Toynbee – 1953 ; Ruesch et Zanardi – 1983 ; Andersen – 2003 ; Martellotti (article) – 2003), on accède à l’intégralité de ces ouvrages en ligne par des liens vers d’autres sites. Le reste du corpus photographique est le fait de Charles Rhyne lui-même.

Les publications de référence citées ci-dessus forment une entrée à part entière dans le corpus. Mais une autre entrée est ménagée par les éléments architecturaux de l’autel ; cet accès croisé au corpus laisse l’utilisateur libre de privilégier la lecture historiographique ou la compréhension du monument, sous toutes ses formes. Une entrée permet également d’envisager l’architecture du musée. Deux pages de présentation (Introduction, Photographs of the Ara Pacis) informent des motifs de l’entreprise). Enfin, une chronologie détaillée et une bibliographie/webographie commentée, privilégiant les ressources iconographiques, permettent d’y faire d’autres incursions ou bien des excursions sur le web.

Zoom reconstitution hypothétique d'un chapiteau Moretti - 1948

La navigation est servie par une structure limpide ; le menu qui rassemble tous les accès reste à portée de main, en permanence. Un outil de visualisation permet d’examiner chaque document grâce à un zoom ; les images ont toutes été numérisées avec la résolution nécessaire. Pour procéder à des comparaisons, l’auteur recommande d’ouvrir tout simplement deux fenêtres ou davantage, si l’écran de l’utilisateur le permet.

L’Ara Pacis fait partie de ces objets d’histoire de la culture politique et de l’art romains qui sont très bien représentés en ligne. Toutefois, ce site se démarque par l’intérêt scientifique singulier porté à la mise en perspective des sources iconographiques, au passé comme au présent.

 

  1. On en trouve la liste sur sa page personnelle []

Le site André Breton – Un monument-document.

Un de ces derniers lundis (3 octobre 2011), Constance Krebs 1, est venue présenter le site web André Breton  aux étudiantes qui suivaient mon Cours de Master, « Culture numérique : musée, œuvre et document ». Un conseil scientifique réuni autour d’Aube Breton-Elléouët, participe également à la destinée du site ; il se compose de Henri Béhar2, de Jacqueline Chénieux-Gendron3, de Marcel Fleiss4, de Jean-Michel Goutier5, de Marie Mauzé6, de Gilles Mioni7 et de Didier Schulmann8.

C’est l’occasion de porter cette réalisation singulière à l’attention des communautés scientifiques et des nombreux amateurs, pour qui le poète révolutionnaire et le surréalisme sont des sujets de prédilection.

Le site web André Breton est un objet numérique singulier, en évolution permanente. Collection en ligne ? Chambre des merveilles virtuelle ? Base d’archives ? Les définitions se pressent à l’esprit, plurielles. Avant d’y voir de plus près, il est essentiel de rappeler les circonstances historiques et éditoriales qui ont abouti à cette proposition en ligne.

Catalogue de la vente - avril 2003

La collection d’André Breton, logée au 42 de la rue Fontaine à Paris, composée d’objets mais également de toutes sortes de documents (correspondances, revues, tracts, cartons d’invitations, etc.), a fait l’objet d’une vente à l’hôtel Drouot, en avril 2003. Organisée par Aube Breton-Elléouët, fille du poète, après avoir distribué une part des objets et des documents à des institutions patrimoniales, (le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, le Musée National d’Art Moderne et la Bibliothèque Kandinsky, la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet), la vente a dispersé cette collection, faute d’un engagement suffisant de l’Etat. Le catalogue de vente, dans une édition soignée en 8 volumes9 (Image), en a préservé les traces mais les exemplaires se font rares ; une version numérique sur DVD a également été éditée par Calmels Cohen.

Le site actuel, répond au souhait d’Aube Breton-Elléouët de permettre l’accès public à cette collection. Constance Krebs, éditrice de cette (seconde) version web10, au prix d’un patient travail de mise à jour, y a ouvert de nouvelles perspectives,11, de sorte que l’objet qui en résulte s’est enrichi de vocations multiples.

L’empreinte numérique de la mémoire.

Lors d’une présentation précédente,12, m’était apparue la double nature de l’entreprise : une sorte de monument/document, forme synthétique « aberrante » au regard de l’opposition usuelle dont ces deux termes font l’objet. L’empreinte de la perpétuation du 42, rue Fontaine, tout à la fois mémoire de la collection et du grand homme, portée par Aube Breton, semblait présider à la reconstitution du corpus des documents dispersés.

Au regard des développements actuels du site, on pourrait prolonger cette inspiration par l’emploi des terminologies du virtuel : cabinet de curiosité ou musée virtuels, par exemple. Ainsi, on peut caractériser l’image exposée du Mur , reproduction de la reconstitution  du MNAM, de chambre des merveilles virtuelle dans la mesure où ce fameux mur se propose comme restitution des objets tels qu’agencés par Breton, de son geste artistique de collectionneur aussi bien que de l’atmosphère dans laquelle il œuvrait.

Virtuelle ou non, l’emploi de « chambre des merveilles » laisse à penser, incidemment, le léger décalage que cet ensemble suggère, au regard des missions usuelles d’un musée. On peut supposer l’embarras suscité par la dation du cabinet de Breton : une racine de mandragore peut-elle figurer parmi les objets de la collection ? C’est bien l’ensemble des objets dont le poète s’est entouré qui fait œuvre, à condition d’être restitué dans son intégrité et ses agencements. On se reportera ici à l’article de Didier Ottinger, Directeur adjoint du MNAM, qui étaye cette perspective.

Pour cette part de la collection, le virtuel se trouverait donc dépositaire d’un lieu qui fait œuvre. Mais l’emploi de la terminologie du musée virtuel pourrait tout aussi bien s’appliquer au recollement de tous les éléments dispersés parmi les collectionneurs, particuliers ou institutionnels. Toutefois, l’assemblage reconstitué ne concerne pas uniquement les objets collectionnés ; il comprend indissociablement des papiers de toutes sortes, conservés par Breton lui-même, selon ses propres règles d’archivage.

Je n’ai jamais été convaincue par la terminologie du virtuel, dans ces différentes acceptions – est virtuel, en matière numérique, ce qui peut faire l’objet d’une actualisation par la machine. L’initiative Breton m’apparaît plus clairement comme une entreprise documentaire qui, bien qu’arrimée en premier lieu à une collection/lieu de mémoire, porte essentiellement les caractères de la documentarisation numérique en réseau, désormais partie prenante de processus communicationnels et contributifs, servis par les outils du web 2.0.

Des accès multiples, autant de points de vue sur la collection.

L’entrée dans la collection se fait aussi bien par l’image du cabinet résultant de l’exposition du « mur » par le MNAM que par les menus catégoriels ou par le nuage de tags qui figure en bonne position, sur la page d’accueil. D’une façon ou d’une autre, il s’agit d’accéder à une liste de documents, assortis de notices ; mais les richesses de l’archive se dévoilent au gré de cette pluralité d’accès et des parcours qui se présentent alors.

L'accès par le Mur

 

En premier lieu, le Mur donne bien accès à l’image de chaque objet qui y reste attaché ; une fois le zoom activé, chaque détail du mur peut être sélectionné et identifié individuellement. Les notices de ces images, dont la description varie en fonction de l’objet, correspondent en général à celles du MNAM qui conserve et expose le Mur ; les images disponibles aussi sont identiques. Des liens réciproques, d’un site web à l’autre, rend aisée la confrontation des écrans.

Les deux notices du crâne surmodelé

 

Celui-ci met à disposition une loupe pour approcher les figures quand celui-là propose un agrandissement de l’image entière ; les images des deux notices restent toutefois de taille modeste.

Dans le cas du Mur, tout tend à suggérer une complète homothétie des deux bases d’objets concernés. Toutefois, l’entrée ou le rebond par le tag « mur », apposé à certaines notices permet quelques échappées. Ainsi, le tag Mur active une liste de 240 numéros dont, par exemple, un ensemble de photographies du 42, rue Fontaine  datées de 1929 (environ), montrant, entre autres vues, le fameux Mur qui a peu à voir avec son état dernier. Première expérience d’expansion « hors le mur », servie par les liens tissés au sein du corpus par les tags.

Photographie du Mur - 1929 (environ)

Dès lors que l’on reste focalisé sur les objets, la collection excède évidemment le Mur. Ce sont les catégories : Arts populaires ; Arts premiers ; Œuvres graphiques, tableaux modernes, sculptures) qui en ménagent l’accès. Par exemple, les bénitiers : pas moins de 100 ensembles ! Les notices des bénitiers témoignent de l’action en cours de l’éditrice qui tend à préciser les numéros des lots des ensembles présentés : la vente et son catalogue se rappellent à notre bon souvenir, livrant ses détails : des objets de la maison de Saint-Cirq-Lapopie faisaient aussi partie de la vente.

Ici, les descripteurs marquent combien l’indexation est délicate : respecter l’anticléricalisme radical de Breton rend malaisé l’emploi des termes « sacré » ou « religieux » pour affiner la catégorie des arts populaires dans lesquels ces objets de prédilection de Breton sont classés ; le tag « magie » peut faire irruption dans l’affaire. Et la « magie » opère : le mot-outil livre des listes de notices où objets et écrits de toutes sortes témoignent de l’importance de cette thématique, pour Breton et le mouvement surréaliste.

Ainsi, l’on prend rapidement la mesure des perspectives changeantes selon que l’on s’en tient à une entrée catégorielle ou que l’on poursuit un descripteur. Le tag permet des ordonnancements où la distinction entre les objets et les documents n’a plus lieu d’être. Cette formule d’indexation sert la mise en relation des éléments du corpus au regard des mots clés du Surréalisme ; une entrée privilégiée tant pour les familiers du domaine que pour les non initiés.

 

D’autres entrées se signalent dans la même colonne de rubriques : ainsi des contributeurs qui correspondent, en fait, aux personnes figurant parmi les (co-)auteurs des documents conservés ou simplement citées. Une perspective supplémentaire est offerte avec l’entrée par les séries ou collections, mentionnées sur la page de présentation (Introduction).
Cette entrée revêt une importance singulière si l’on prend en considération qu’elle reconstitue les dossiers par lesquels Breton rassemblait les pièces d’archives concernées, ainsi, par exemple, des documents associés à  Nadja, à l’ensemble Sommeils ou encore aux manuscrits d’André Breton, rassemblés dans des boites. La restitution du cabinet n’est pas limitée au Mur ; la trace de multiples tiroirs invisibles est préservée.

Un complexe documentaire rhizomique et polymorphe

Dès lors que l’on approche le corpus rassemblé sur le site, on se trouve confronté à la complexité d’un objet documentaire qui, à la fois constitue un point d’entrée privilégié dans l’univers et l’histoire surréalistes, fortement présents sur le web, et à la fois rappelle son attachement à collection rassemblée par Breton dont les pièces, objets ou documents, sont consignés dans le catalogue de la vente. Un complexe à géométrie variable qui se caractérise  par la multiplicité des formes données à la documentation et à l’usage qui peut en être fait. Ainsi, la consultation sera-t-elle tributaire de l’accès partiel ou intégral ménagé par le site Breton  mais également de l’offre numérique des autres sites, institutionnels ou non. Cette offre résulte autant de leur politique de numérisation que de la source à partir de laquelle la numérisation a été effectuée.

Ainsi, ne s’agissant que des institutions patrimoniales qui conservent les objets ou documents figurant parmi la vente, des passerelles sont établies entre des systèmes documentaires différents qui donnent lieu à des modes de consultation diversifiés.

On l’a déjà entrevu avec le Mur conservé au MNAM : si l’homogénéité et la similarité de la présentation des notices s’affirme, en premier lieu, une fois replacés dans la collection du musée, les objets adoptent les modes d’affichage de l’ensemble de la collection : grande image, diaporama, à condition de rechercher l’objet en question dans le catalogue général..

On peut aussi évoquer l’exemple de certaines correspondances : une lettre de Breton est donnée à lire sur le site tandis que le lien vers la bibliothèque Kandinsky qui la conserve permet d’en repérer la notice d’archivage, indique le mode de consultation sur place et sur rendez-vous. Un lien pointe en retour vers le site Breton.

Autre cas de figure : dès lors qu’une édition conservée par Breton figure dans le corpus numérique de Gallica, comme Mission de l’Inde en Europe de Alexandre Saint-Yves d’Alveydre (1910), un feuilletoir se présente aussitôt ; activé en mode pleine page, on retrouve l’interface de Gallica avec ses outils de lecture.

Dans le cas des revues, l’exemple de la revue Littérature – Nouvelle série (mars 1922-juin 1924), la forme des ressources excède la politique des institutions patrimoniales et nous permet d’approcher la richesse portée par le réseau documentaire tissé ici. Le site Breton en propose deux accès : d’une part, une page rassemble 173 fac-similés : y sont mêlés les pages imprimées de la revue et les divers documents encartés  par Breton ; d’autre part, on y renvoie vers des pages permettant la consultation par numéro de ces mêmes « truffes », favorisant ainsi un parcours détaillé. Mais la page d’ensemble comporte également des liens externes. Vers la Bibliothèque littéraire Doucet   qui les conserve et où l’on retrouvera le descriptif archivistique de tous ces documents manuscrits ; vers la base The Dada International Archive (université de l’IOWA) qui permet la consultation et le téléchargement de tous les numéros de l’édition imprimée, numérisés en mode image ; enfin, vers le site Mélusine13 qui en propose la transcription en mode texte.

La revue Littérature et Nouvelle série pointées par Mélusine

Par ailleurs, d’autres connexions étendent encore le réseau documentaire auquel le site donne accès. Ainsi, on pourra déboucher, grâce à l’index des contributeurs ou à la notice Masque d’André Breton par René Iché (1897-1954), au site consacré à ce sculpteur. C’est également le cas pour Benjamin Péret , Michel Leiris  ou Alfred Jarry … Ces sites sont édités par des amateurs et des chercheurs. Parfois, ce sont les enseignants du secondaire qui, ayant réalisé un dossier remarquable sur Breton, prolongent le site Breton ; ainsi de Magister, à propos de Nadja http://www.site-magister.com/nadja1.htm

Dans ce contexte extensif, l’on peut toutefois identifier ce que l’on ne trouve que sur le site Breton. L’exemple des Lettres de Rodez d’Antonin Artaud  peut en livrer une idée. Comme souvent, dans cette catégorie des correspondances éditées, on trouvera en premier lieu l’image de la couverture de l’édition conservée par Breton. Mais si l’on passe outre cette promesse parcimonieuse, on y découvrira, sans que la notice n’en fasse encore mention, toutes sortes de documents encartés par Breton dans le livre, relatifs à l’internement d’Artaud à Rodez et à l’initiative de la publication, dans ce contexte (dessin, télégramme, lettres…). Les photographies aussi peuvent recéler, au dos, des notes manuscrites.

Télégramme du docteur FERTIERES encarté dans Lettres de Rodez

Au fil de l’exploration, on prend mieux conscience de l’apport singulier de la collection Breton: à savoir tous les documents, manuscrits, tapuscrits, correspondances, graffitis, croquis, dessins, parsemés au sein des textes édités notamment, ont la particularité de rester associés, « physiquement », à leur contexte de conservation par Breton. Au lieu du riche réseau de liens tissés avec d’autres systèmes documentaire, ici est préservé le réseau d’associations, d’inscription circonstancielle, historique, des documents.

Cette richesse incontestable est tributaire, quant à elle, de choix éditoriaux qu’on peut désormais aborder.

Les parti pris  éditoriaux : un chantier à ciel ouvert

Le site vise à la présentation in extenso des documents en partant d’un fond numérisé juste avant la dispersion et la vente.

Pour ce qui est de la présentation des documents, le parti est clairement pris de favoriser la consultation des documents plutôt que leur appropriation. Mais, de ce point de vue, ni la bonne visibilité ni le confort d’étude ne sont assurés. Ainsi, la loupe, outil choisi pour la vision rapprochée, sert indifféremment pour toutes les images – images d’images ou images d’écrits (manuscrits, tapuscrits, imprimés). Dans le cas des documents iconographiques, comme on l’a déjà noté, on ne perçoit alors qu’une petite portion d’une image de petite taille, ce qui pâtit de l’habitude que l’on a pris de bénéficier de zoom confortables mais peut aider à y voir mieux. En revanche, pour les documents écrits, la lecture s’avère difficile et l’examen ou le déchiffrage trop laborieux. La numérisation de faible résolution et la taille des images sont à l’origine de cette difficulté. La raison principale en revient à des contraintes issues des droits d’auteur et des éditeurs. C’est l’ADAGP14 qui reçoit les droits de l’association qui gère le site Breton et ces droits sont de reproduction et non pas de représentation. On ne peut que regretter, toutefois, que cette solution globale hypothèque la visibilité de nombreux documents – dont les tracts sont l’exemple par excellence –  non assignables au droit d’auteur et que l’on trouve retranscrits sur d’autres sites, alors qu’ils bénéficient ici d’une mise en contexte unique pour l’étude.

Au sein des pages de notices, le signalement des documents (feuilles, feuillets, images, etc.)  emprunte le système des vignettes. On a déjà eu l’occasion de dire tout le bien qu’on pense de cette solution de prévisualisation15 Mais cette signalisation qui indique le nombre de documents à disposition  (« truffes » dans un ouvrage édité, lettres assemblées à une même lettre ou pages numérisées d’un numéro de revue )  se concrétise par l’emploi de minuscules vignettes. Ces icônes, trop petites, n’ont aucune vertu de prévisualisation et ne peuvent servir à sélectionner, en connaissance de cause, le document que l’on va actualiser ; la consultation garde un caractère hasardeux.

On se prend à rêver qu’un épisode ultérieur de numérisation, avec l’aide des conservateurs des documents, puisse remédier à ces limites.

Pour autant, d’autres partis pris essentiels marquent le projet et l’intérêt singuliers du site André Breton.

En effet, le parti pris sans doute les plus audacieux du site Breton est de proposer – et cette fois, l’expression n’a rien de conventionnel – un work in progress, autrement dit, un chantier où la mise en ligne des documents continue de se faire, en même temps que la précision de la description ou l’éclairage plus développé des objets et des archives. C’est un travail considérable qui est en cours et si le risque pris du chantier à ciel ouvert rend parfois la consultation déconcertante, il s’accorde avec la place conférée au commentaire et à la contribution externes.

Ainsi, l’on a pu déjà constater, par exemple, avec les bénitiers, que le processus du catalogage était en cours. Question de temps : peu à peu, l’éditeur, précisera dans le chapeau de présentation des pages si les vignettes montrent tout ou partie des éléments constitutifs d’un ensemble documentaire ( truffes et intérieur d’un livre, verso d’une photo ou d’un tableau, etc.) et si tout est bien assorti de notices.
Mais des ensembles sont achevés. Les Tracts , par exemple, sont non seulement classés mais leur notice d’identification ainsi que leur description et mise en contexte ont adopté leur forme finalisée. Ainsi, la déclaration We dont ear it that way en fournit un bon exemple : les signataires sont clairement démarqués des personnes citées ; la notice historique permet d’en situer les enjeux ; l’édition conservée est précisée tandis que tous les champs de la notice d’identification, selon la description adoptée sur le site, sont remplis ; enfin, les liens avec des reprises en ligne sont proposés. Cet exemple mais on pourrait aussi citer à nouveau la page de présentation d’ensemble de la revue Littérature – Nouvelle série  déjà évoquée, illustrent aussi les contributions éditées continument par les membres du Conseil scientifique.

We don't hear that way

Cette contribution se produit à deux étages, pourrait-on dire. Un spécialiste d’une part du corpus peut avoir en charge la rédaction des présentations des objets ou archives rassemblés et de chacun de ses éléments. Mais il revient également à ce groupe d’experts de valider les commentaires ou les contributions de ceux qui répondent à l’appel.

En effet, l’immense chantier documentaire intègre dans son projet éditorial de convoquer tous les passionnés, érudits du surréalisme, à compléter ou parfaire l’édifice.    Même si l’appel à commentaires ou à contributions sur le mode wiki ne se distinguent pas forcément par la forme, ils marquent l’adoption d’une ouverture participative. Celle-ci se fait avec contrôle a priori ; c’est l’une des prérogatives du Comité scientifique qui entoure Aube Breton-Elléouët, veillant à l’exactitude et à la bonne tenue de l’enrichissement contributif du site.

Des exemples de commentaires mettent en lumière l’intérêt porté par des protagonistes de l’aventure surréaliste, celle-ci ayant connu une longévité singulière au regard des mouvements avant-gardistes prenant leur source dans la première moitié du 20ème siècle.Sur chaque page, une invitation à « Ecrire votre commentaire » permet d’accéder à l’éditeur. Ainsi, sur la page de présentation de l’exemplaire des Annales des sciences psychiques  ,une précision collatérale est apportée par Brady Brower 16 –  l’auteur du commentaire est libre de laisser apparaître son nom ou pas – , quant à ce qui peut être attribué à Richet père et Richet fils, le premier étant cité comme co-éditeur de la revue. Un certain Fred, y revient à deux fois, à deux mois d’intervalle, pour prendre parti et proposer des ressources en ligne, susceptibles de nourrir d’éclairages supplémentaires la charge portée contre Paul Valéry par Breton et Aragon, dont témoigne le texte Une politique méthodique .

Quant au wiki, ouvert en haut de chaque page, il a permis notamment de produire une traduction anglaise de la notice de présentation d’un numéro de la collection « Les Hommes d’aujourd’hui » . Parfois, le wiki est utilisé pour ajouter à la précision d’une notice, comme dans le cas des photographies intitulées Paysages canadiens . En activant  le lien « archives », on peut suivre la succession des apports.

Avis aux amateurs…. Et aux scientifiques !

Post Sciptum : particulièrement dans le cas du site Breton, on aura compris qu’il n’est pas superflu, si l’on souhaite suivre les actualisations incessantes du site Breton, de s’abonner au fil d’actualité quotidien en ligne / ou à la Lettre d’informations mensuelle  . André Breton a bien sûr ouvert un compte Facebook  qui informe ses amis de tout évènement qui anime la vie de la galaxie surréaliste.

En avant-première, on peut déjà alerter d’une initiative en vue : un colloque en ligne, à l’initiative de Constance Krebs et Milad Douailhi. L’appel à communications sera lancé dd’ici peu …

Enfin, je remercie Constance Krebs pour sa précieuse coopération.

 

  1. Constance Krebs est l’éditrice du site Breton []
  2. Spécialiste des avant-gardes, éditeur des œuvres complètes de Roger Vitrac et de Tristan Tzara, auteur d’une biographie d’André Breton, Henri Béhar, professeur émérite de Littérature française à la Sorbonne nouvelle de Paris 3, édite la revue Mélusine, cahiers du Centre de recherche sur le surréalisme, et dirige la Bibliothèque Mélusine aux éditions l’Âge d’Homme. []
  3. Directrice de recherche émérite au CNRS, a enseigné aux Universités Paris-Diderot de Paris 7, et Princeton, New Jersey aux États-Unis. A suscité, avec le soutien de Marguerite Bonnet, la première équipe nationale de recherche en France dédiée au surréalisme, en 1975, au CNRS. Diverses publications visibles sur les moteurs de recherche, la première importante Le Surréalisme et le roman, L’Âge d’homme, 1983, la dernière : Il y aura une fois, une anthologie du surréalisme, Gallimard, nouvelle éd. 2004; Folio/textes 3674. Jacqueline Chénieux-Gendron a fondé et dirigé la revue Pleine Marge, revue de littérature, d’arts plastiques et de critique, Peeters éd. 1986-2009. []
  4. Né à Paris en 1934, Marcel Fleiss se lie d’amitié avec Man Ray au milieu des années soixante. Le photographe lui présente Dali, Ernst, Meret Openheim, Masson, etc. En 1972 il ouvre la galerie des Quatre Mouvements avec une exposition Man Ray, suivie d’une exposition Matta. En 1981 il ouvre la galerie 1900-2000, avec plus de 150 expositions à ce jour, la plupart d’artistes surréalistes. Expert lors de la vente André Breton en 2003. []
  5. Représentant du Comité scientifique de l’association. []
  6. Ethnologue, membre du Laboratoire d’anthropologie sociale (CNRS), Marie Mauzé est spécialiste des sociétés amérindiennes de la côte Nord-Ouest. Depuis 1980, elle conduit des enquêtes de terrain chez les Kwakwaka’wakw de la Colombie britannique (Canada) tout en écrivant de nombreux articles dans des revues françaises et internationales. Elle a notamment co-publié avec Marine Degli Les Arts premiers, Gallimard, coll. Découvertes, 2000 et co-dirigé avec Michael Harkin et Sergei Kan,Coming to shore. Northwest Coast Ethnology, Traditions, and Visions, Lincoln, University of Nebraska Press, 2004. []
  7. Après des études de lettres modernes à la grande époque de l’université Paris 8 – Vincennes, Gilles Mioni se dirige vers l’informatique, grâce au CNAM, en devenant chef de projet. Auteur d’ouvrages de technique informatique, il ne néglige pas la littérature, loin de là, puisqu’il s’intéresse de près au surréalisme. []
  8. Conservateur en chef du Patrimoine, conservateur au centre Georges-Pompidou, chargé de la documentation de la collection du Musée national d’art moderne à la bibliothèque Kandinsky. Contribuant à l’Encyclopedia Universalis, Didier Schulmann est l’auteur de L’Artiste et ses lieux de création, et des Trésors de la biliothèque Kandinsky. []
  9. Calmels Cohen []
  10. Se reporter à l’article que Constance Krebs y a consacré, sur son site amontour []
  11. l’architecture du site est conçue par Cory McCloud, ancien directeur de Giantchair, société d’édition numérique []
  12. séance du 5 novembre 2009 du séminaire « Nouvelles formes d’éditorialisation », organisée par Invisu et Sens public []
  13. Centre de recherche sur le Surréalisme de l’université Paris 3 []
  14. Société des Auteurs dans les Arts Graphiques et Plastiques []
  15.   Les pratiques numériques de l’image – Perception des corpus, la prévisualisation. []
  16. il s’agit sans doute d’un professeur de l’université de l’Illinois, auteur de Unruly Spirits. The Science of Psychic Phenomena in Modern France, Urbana : University of Illinois Press, 2010. []

Cranach Digital Archive

Ce 18 janvier 2012, comme annoncé, Cranach Digital Archive a bien été mis en ligne ! Dans la lignée du Raphaël Research Resource1 , le corpus des œuvres connues et reconnues de Cranach l’ancien (c.1472 – 1553) et de son atelier, est rendu accessible grâce à la mutualisation de plusieurs collections muséales et privées. La Fondation Andrew Mellon  y joue encore un rôle important d’incitation par son soutien2 et favorise la mise à disposition la plus exhaustive possible de tous les documents produits par les institutions muséales. La passerelle établie avec ResearchSpace, un laboratoire de développement également soutenu financièrement par la Fondation Mellon, tisse une toile ingénieuriale qui assure l’innovation et la conformité aux normes les plus actuelles; c’est la garantie, par exemple, que les objectifs de  conservation ou d’interopérabilité des réalisations numériques en ligne de ce réseau de documentation de la recherche soient appliqués..

On note en premier lieu que le projet est dirigé par un musée Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf et un universitaire, le Professeur Gunnar Heydenreich, de University of Applied Sciences, Cologne, illustration d’une coopération exemplaire entre les mondes de la recherche patrimoniale et académique. La formule de la mutualisation rassemble des institutions européennes et américaines. Outre la direction de projet déjà mentionnée, on trouve en effet parmi les membres fondateurs : Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek and Doerner Institut, Munich ,J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Kunsthistorisches Museum, Vienna, Kunstmuseum Basel, Metropolitan Museum, New York, National Gallery, London, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, Prof. Dr. Dieter Koepplin, Basel, Dr. Werner Schade, Berlin, Prof. Dr. Ingo Sandner, Dresden. S’ajoutent des partenaires :    Anhaltische Gemälde-Galerie, Dessau, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, Klassik Stiftung, Weimar, Kunstsammlungen der Veste Coburg, Coburg, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels, Museum der bildenden Künste, Leipzig, Stiftung Preußischer Schlösser und Gärten, Berlin-Brandenburg, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Stiftung Schloss Friedenstein Gotha, Szépmüvészeti Múzeum, Budapest. Des partenariats avec vingt-trois autres institutions  qui conservent des œuvres sont déjà engagés.


Le corpus rassemble plus de 400 oeuvres  de Cranach l’Ancien et de son atelier, documentées par plus 5000 images, sur environ 1,500 peintures connues. Le fait que ce corpus reconnu représente seulement une fraction minime de la production estimée (peintures, dessins et gravures) ouvre une perspective importante au développement ultérieur du site – work in progress, au principe du CDA – d’autant que les spécialistes sont appelés à contribution : on trouve sur chaque page de documentation des œuvres, le lien pour contacter les gestionnaires du projet afin d’apporter des informations complémentaires ou des rectifications. Parmi les objectifs de développement du projet, d’ici 2014, figure en bonne place la mise en œuvre d’outils collaboratifs.

Au regard du Raphael Research Resource, quelques inflexions ont été apportées. En premier lieu, c’est la présentation des informations en relation avec les œuvres et, en conséquence, la manipulation de la plateforme qui sont modifiées. Parmi les éléments différents, on peut relever principalement un espace central de consultation plus de plus grande envergure où prend place d’emblée une grille de vignettes présentant un grand nombre d’œuvre par page,  plus de 6 pages en tout, qu’on fait défiler simplement au moyen d’une flèche.  Trois entrées de tri préalable se proposent alternativement : par attribution, date ou collection.  Mais surtout, c’est l’espace de consultation qui se différencie par l’intégration très forte de tous les éléments d’information et de documentation offerts. L’espace central reste un espace d’affichage, bien plus confortable que la fenêtre du RRR. En position initiale, s’y affiche la notice d’identification. Un espace contigu permet de déplier chaque élément de cette première notice, suivie d’éléments non affichés : les informations scientifiques (provenance, histoire des expositions, sources/publications, Interprétation/discussion – c’est ici que sont rassemblées des citations de la littérature artistique – mais on constate que cette catégorie n’est pas encore véritablement traitée. Enfin, dans la même catégorie, la sous-catégorie des œuvres associées : encore vide également.

Dans le cadre de ce même panneau, d’autres catégories permettent de déplier les informations relatives à l’examen de la technique et du matériau, ensuite, les rapports de conservation ainsi que l’histoire des restaurations. Enfin, une catégorie Images permet de choisir parmi les documents radiographiques (infra-rouge, réflectographie, rayons X, etc.).

Ces documents sont ceux qui sont rassemblés sur le panneau contigü, à l’extrémité gauche de la page ; outre les documents destinés à des examens visuels divers, certaines pages d’ouvrages apparaissent parfois qui ont analysé ces documents. Encadrant également  l’espace central, le panneau de droite contient l’image sélectionnée ainsi que l’amorce de ses outils de visualisation : un zoom de 200 à 400%, selon l’image (résolution différente selon la provenance du document). L’espace central sert l’affichage de l’image.

Ce qui frappe dans le choix de l’interface, c’est le parti pris d’intégration de tous les éléments disponibles à la consultation et à la manipulation dans le même espace de travail. Car cet espace de consultation se confond bien avec un espace de travail : en effet, les documents extraits de la plateforme ne supportent pas d’être agrandis par un zoom en local et gardent une petite taille, ce qui rend le travail en local, par l’appropriation des documents, moins intéressant.

Cette orientation présente un grand intérêt ; toutefois, nous regrettons de ne pas retrouver certaines archives qui nous avaient beaucoup intéressés, dans le RRR, comme les inventaires ou les notes de conservation sur leurs supports d’origine (carnets, correspondances, etc.) Toutefois, ce qui s’esquisse ici – et les éditeurs le revendiquent comme tel – c’est une invention éditoriale qui succède au catalogue raisonné avec des dimensions inédites : l’actualisation progressive, bien sûr, mais aussi la mutualisation des connaissances ainsi que l’ajout systématique des documents issus des activités de recherche des départements ou laboratoires de conservation-restauration des musées.

  1. voir la signalisation que nous avons publiée []
  2. Cf. Digital Documentation Project, depuis 2017 []

Valentino Virtual Museum : la Haute Couture dématérialisée

La volonté de constituer des patrimoines d’entreprise se multiplie. On connait parmi les Maisons de Couture certaines créations de musée « en dur » comme celui de Gucci à Florence, Balenciaga à Getaria,  Dior à Granville1 … Contrairement à ses concurrents, Valentino propose une visibilité inédite de son fonds d’archives. Dématérialisé, celui-ci est exposé et documenté en ligne.

  Continuer la lecture de Valentino Virtual Museum : la Haute Couture dématérialisée

  1. Certaines ont un site dédié : Balenciaga <http://cristobalbalenciagamuseoa.com/Inicio.html>, Dior <http://www.musee-dior-granville.com> []

Alexandra Legrand

Alexandra Legrand est étudiante en Master 2 Histoire et Politique des Musées et du Patrimoine (UFR 03 Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), dirigé par Dominique Poulot. Son sujet de recherche : la documentation muséologique à l'ère du numérique ; directrice de recherche : Corinne Welger-Barboza.

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Graphics Atlas : Apprendre à regarder autrement.

La technique artistique joue un rôle, plus ou moins important, parmi les objets d’étude de l’étudiant et du chercheur en histoire de l’art. Pour les spécialistes des œuvres sur papier, la part de la technique est fondamentale, d’autant plus que ce support a connu, au fil du temps, plusieurs types d’impression. Des outils de référence, des manuels, des glossaires et des abécédaires existent pour nous aider à maîtriser leur identification. Graphics Atlas, un projet de l’Image Permanence Institute1 , propose l’édition numérique d’un manuel de référence. Il comprend actuellement des exemples sur une centaine de techniques, divisées en vingt grandes familles, organisées à leur tour,  selon la technologie employée, en quatre groupes2 .

Les partis-pris méthodologiques sont lisibles dans le choix même du nom du site. Comme un atlas papier, Graphics Atlas est conçu pour représenter un thème bien circonscrit, de manière ordonnée ; en l’occurrence, il s’agit de toutes les techniques d’impression sur papier. Graphics Atlas combine en plus les deux types de son ancêtre papier:  l’atlas de référence et l’atlas thématique. Dans sa version numérique, ce spécimen particulier de la culture imprimée dont la vocation est d’effectuer une dense synthèse d’informations en utilisant divers types de représentations (texte, graphes, images, cartes etc.) pourrait donner lieu à des formes éditoriales diverses, puisque les possibilités de traitement d’information par comparaison ou juxtaposition se multiplient.

A travers l’analyse de cet outil nous tenterons de caractériser les choix qui ont été opérés dans cette édition.

L’accès au document.

Tout en délimitant une période historique de la création sur papier, l’Atlas de l’IPI a pris un parti bien déterminé : expliquer les techniques de création des images sur papier. L’image n’est pas traitée en tant qu’œuvre artistique : elle est utilisée ici pour sa valeur exemplaire d’une technique, cherchant plutôt à reproduire une démarche scientifiquement valide.

À la façon d’un outil de référence, la mise en page globale reste épurée et simple. La page d’accueil présente visuellement et par phrases courtes le mode d’emploi de l’outil, renforçant son caractère pédagogique. Trois images correspondant aux trois onglets du cadre principal marquent les possibilités d’entrée dans l’Atlas. La forme des onglets suggère également la communication entre les différents espaces, paramètre sur lequel nous reviendrons, au fil de cette analyse.

Outre l’onglet « Identification », qui comprend des fiches techniques et des illustrations d’excellente qualité, nous aimerions nous attacher aux deux autres sections de l’Atlas, en raison de la nouveauté manifeste de l’approche ; à savoir, la « Visite Guidée » (Guided Tour) et le « Comparateur » (Compare).

Le défilement des vignettes pour la recherche visuelle.

La visite guidée est dotée de quatre modes de recherche. Mise à part la recherche directe d’un terme et la recherche par listes, la dernière version de l’Atlas est dotée de deux dispositifs supplémentaires, ceux de la recherche visuelle et de la timeline interactive. La recherche visuelle, propose à l’internaute une mise en page par vignettes3, portée par l’application Cooliris.

Sélection d'une technique via la Timeline interactive.

Quant à la timeline, elle offre une synthèse visuelle de toutes les techniques, aidant ainsi à la compréhension de leurs naissance, coexistence et développement dans le processus historique et artistique.

Des formes originales de présentation.

Nonobstant le mode d’entrée, l’internaute arrive tôt ou tard à la page dédiée à la technique sélectionnée. Encore une fois, ce sont les onglets au-dessus de la tablette de visualisation qui guident le parcours. Indiquant les points à remarquer, différents selon la technique, un jeu d’onglets permet une vision adéquate de présentations, adaptée au propos : une image de détail agrandie sert d’exemple de démonstration assorti à l’affichage d’un texte explicatif .

Les différentes vues activées par les onglets au sein de la visite guidée.

 Ces vues détaillées rendent visible non seulement le grain, trait caractéristique de l’impression offset par exemple, mais arrivent jusqu’au point de révéler les effets de pression sur le support, résultant du relief caractéristique de l’eau-forte.

 

Notons également que chaque ensemble peut être consulté en plein écran tout en ménageant des possibilités de défilement et le maintien des légendes.

 

L’action de comparaison, et par conséquent le passage à la troisième fonction de l’Atlas, est proposée à tout moment. En effet, la comparaison, dimension traditionnelle d’un atlas thématique, complète l’étude isolée d’une technique en attirant l’attention sur les traits distinctifs. À cet effet, on dispose d’une palette de fonctions qui simulent un examen in vivo. La mise en page suit une disposition symétrique avec deux tablettes juxtaposées, deux listes de points à observer et un menu commun, ce qui synchronise les vues rapprochées.

Comparaison de la réaction à la lumière et coupe transversale du support.

Deux possibilités de visualisation nous semblent particulièrement intéressantes. Tout d’abord, la prise en compte de l’angle de la source lumineuse. De la gravure jusqu’aux divers types de photographie numérique, le support réagit différemment à la lumière, caractéristique qui aide à l’identification des procédés. Non seulement on peut examiner la réaction du papier sous plusieurs angles mais encore le menu nous offre l’occasion de déclencher l’animation simultanée de deux documents, incitant ainsi le regard à l’exercice subtil du connaisseur. Cette démonstration est complétée par la vue d’une coupe transversale du support, accompagnée d’indications marquant la sédimentation des différentes substances sur ce dernier.

L’image numérique contrainte par le dispositif pédagogique.

L’originalité de cette édition numérique se situe à la fois dans la combinaison des sources et dans le rôle accordé à l’utilisateur. En comparant avec un manuel papier4 le Graphics Atlas contient des textes plus courts qui servent surtout à guider l’œil de l’utilisateur, lors de l’observation de l’image. Plus qu’un manuel simple qui présente les différents types selon une narration chronologique, l’édition numérique comprend des sections assimilables au travail d’un laboratoire spécialisé dans l’étude des imprimés, comme par exemple les vues très rapprochées exposant le relief, les vues transversales agrandies ou la démonstration animée des effets de lumière.

Quant à l’utilisateur,  dans ce manuel numérique sa participation est sollicitée , surtout pour la comparaison, puisqu’il met en place l’agencement de ce qu’il souhaite étudier. Dans le régime papier, comparer deux images nécessite souvent des aller-retours inconfortables qui, en outre, risquent d’altérer le document et conduisent à bricoler des montages de photocopies. La vue simultanée du comparateur qui nous est proposée ici, remplace avantageusement ces pratiques. Au lieu de suivre les illustrations pour tisser sa réflexion, le lecteur arrange l’objet de son étude pour servir son idée,  la démarche est donc inversée. Les tablettes de visualisation deviennent ainsi les cadres d’un nouveau genre d’exposition du document : elles font office de fenêtres de démonstration. Quant à l’image numérique, elle est traitée et prédéfinie pour servir à des fins éducatives.

On peut s’interroger sur les raisons qui ont conduit à la présélection des images. Pourquoi ne pas mettre à la disposition de l’internaute une image de très haute définition, accompagnée d’un zoom dynamique ? Il nous semble que dans ce cas, la « programmation » peu flexible du parcours correspond aux objectifs didactiques. En d’autres termes, le besoin de démonstration des caractéristiques d’une technique prime sur l’examen libre et subjectif de l’image. Ce choix très contraignant au regard des libertés auxquelles l’internaute s’est accoutumé, nous paraît compensé par la richesse des points de vue ménagés sur les documents. Ce qu’il nous est donné à voir, c’est ce que doit voir l’œil averti.

Tout en sachant que la complémentarité entre la source papier et la source numérique fait souvent ressortir la richesse du savoir, dans le cas du Graphics Atlas on observe une transition vers une offre pédagogique évoluée. La description donne sa place à la simulation d’une démarche scientifique. Le texte est remplacé par l’illustration animée apportant une définition riche. On explique par l’image, on démontre par le document manipulé. Le premier contact avec l’objet physique pourrait ainsi donner lieu à des observations plus fines. Le chercheur, doté des références essentielles, cherchera directement, lors d’une séance en bibliothèque par exemple, les réponses à ses propres questionnements. Graphics Atlas fait penser aux possibilités d’une source encyclopédique où l’on exploite le numérique pour favoriser le renouvellement des démarches d’étude, spécialement conçues pour répondre aux besoins d’un domaine.

 

 

  1. L’IPI est un laboratoire de recherche attaché au Rochester Institute for Technology []
  2. Techniques pré-photographiques, techniques photomécaniques, techniques photographiques et techniques numériques []
  3. Concernant les implications d’une telle disposition et son rôle dans la prévisualisation des documents on peut consulter ici-même, l’article de Corinne Welger-Barboza []
  4. On peut citer en exemple le livre de R. Benson, The Printed Picture, New York, The Museum of Modern Art, 2008. []

Vers les cabinets d’estampes en ligne : Le cas du Virtuelles Kupferstichkabinett

La base d’estampes Virtuelles Kupferstichkabinett compte déjà trois ans de vie sur la toile. Le projet mené conjointement par la Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel et le Herzog Anton Ulrich-Museum de Braunschweig a été lancé en 2007, avec l’objectif d’abriter un cinquième des collections de ces institutions.  Financée par la DFG1 et en coopération avec le Bildarchiv Foto Marburg, la base compte aujourd’hui 37.996 items2 ; l’objectif de 40 000 images, fixé pour mars 2011, est donc en passe d’être atteint.

Ce fonds extraordinaire est principalement constitué de la collection d’estampes des Ducs de Braunschweig-Wolfenbüttel. Il couvre cinq siècles de production, allant du XVème jusqu’à au milieu du XIXème siècle. Une des collections de plus importantes en Europe, on y trouve toutes les techniques, de la gravure sur bois à la lithographie en passant par le burin, l’eau-forte et la gravure à la poupée. De même, l’éventail des thématiques est très large, couvrant des domaines classiques comme la religion, l’histoire et la mythologie mais également des domaines plus insolites, comme l’anatomie, l’ornement et les scènes de fêtes.

Élégance et simplicité

La mise en page du site, sobre et minimaliste, est avant tout dictée par le souci de l’ergonomie et l’aisance de la navigation. En effet, les recherches sur les estampes sont souvent assez complexes, à cause d’éditions et de copies multiples, d’artistes anonymes et d’œuvres non-identifiées. Par conséquent, le choix a été fait, de proposer d’emblée un formulaire de recherche multicritères en guise de page d’accueil, afin de favoriser l’accès à l’information. Une présentation synthétique ajoute à ce parti-pris de clarté en donnant les clés nécessaires à une recherche instantanée, par l’emploi des opérateurs ou des index.

Figure 1 : La page d’accueil offre un accès direct aux options de recherche.

Comme son nom l’indique, le site se veut un cabinet d’estampes virtuel, un espace de travail dédié, composé de l’essentiel : un corpus et des outils de consultation.  Le choix des couleurs (des tons de gris) par ailleurs, malgré son apparente simplicité, sert lui aussi la meilleure visibilité des estampes qui sont, dans leur grande majorité, en noir et blanc.

Nous distinguons deux menus dont les vocations différentes sont marquées par leur emplacement. Le menu que l’on appellera ici « externe », placé en haut à droite, hors du cadre de consultation, renvoie vers des informations générales sur le projet, les termes techniques employés, l’utilisation de la base et les crédits.

Le menu « interne » est, quant à lui, épuré et ergonomique : en effet, les trois onglets (« search options », « results » et « object »)3 structurent de manière essentielle l’espace de travail. Comme on le verra, les deuxième et troisième onglets communiquent entre eux pendant chaque session de recherche.

Des options de recherche adaptées

La recherche peut être simple ou multicritères, avec la possibilité de combiner trois critères au maximum parmi de nombreuses options. Les combinaisons donc sont variables, adaptées à toute sorte de requête. Le site propose, entre autres, la recherche par référence bibliographique, une pratique que l’on trouve aussi dans la base de données du British Museum, et qui s’avère particulièrement utile pour les recherches dans le domaine car le nombre d’exemplaires, les différents états d’une estampe et la question de l’attribution, imposent le recours aux catalogues de référence, comme le Bartsch ou le Hollstein.

Les termes du vocabulaire contrôlé ont fait l’objet d’un traitement bilingue : pour certaines catégories, comme la technique, le support ou le procédé d’impression, il est possible de choisir le terme en anglais ; ce dernier sera alors traduit automatiquement en allemand. Les champs « sujet » ne figurent pas encore dans la liste des catégories traduites, la quantité des données représente probablement un frein à cet effort multilingue. Cependant, nous regrettons que le choix de la langue doive être répété à chaque rafraîchissement de la page.

Les résultats des requêtes s’affichent par défaut par pages de dix vignettes mais on peut augmenter leur nombre jusqu’à cent. Au vu du nombre des résultats obtenus, on peut décider de modifier le nombre de vignettes à afficher. Contrairement à l’affichage par liste, les vignettes permettent d’en sélectionner plusieurs à la fois. De plus, la communication entre l’onglet des résultats et celui de la vue détaillée organise le travail entre le tri et l’observation de la sélection : on peut à tout moment revenir aux résultats, et sélectionner une autre planche à observer.

Une présentation scientifique

L’affichage de chaque item se compose de deux parties : à droite l’image, à gauche la notice. Celle-ci, structurée par champs, offre les informations disponibles sur l’objet. Les données se présentent par catégories, séparées par une fine ligne grise qui les ordonne. Les informations concernant le lieu de conservation (à la fois physique et virtuel) et la provenance, sont suivies par les données d’identification (titre, auteurs), de production et les repères techniques. La seconde partie de la notice fournit des informations supplémentaires, résultat d’un travail de documentation considérable : appartenance à une série, références bibliographiques, descripteurs, inscriptions et notes de la conservation.

Cette dernière partie de la notice varie en longueur selon les cas et l’état de la recherche sur chaque objet. La précision qui en résulte témoigne de la collaboration réussie entre le musée et la bibliothèque, point sur lequel a insisté le conservateur du musée Anton-Herzog, Thomas Döring, à l’occasion de la conférence CODART 20104 .

Croiser et ouvrir : le souci des métadonnées

Mais au-delà de la qualité et de la quantité d’informations offertes pour chaque objet de la base, l’aspect le plus décisif, est le croisement des collections. Grâce aux hyperliens dans plusieurs champs de la notice (ancien possesseur, auteur(s), lieu de production, technique, sujets, titre de la série) la navigation est rendue fluide, intuitive et surtout, permet d’acquérir une vision d’ensemble à partir d’un critère précis. Ainsi, le chercheur n’a pas seulement une vue simultanée de l’image et de l’information, mais aussi un aperçu d’une pluralité de liens possibles avec le reste de la collection.

Figure 2 : Le croisement par séries d’estampes

Ceci présente un grand intérêt dès lors qu’on sait que les estampes qui font partie d’une série peuvent être consultées comme un ensemble. Ainsi, il devient possible de restituer ces objets dans leur composition originelle et de saisir, selon le cas, les continuités ou les variations dans une suite de gravures.

Une possibilité de croisement supplémentaire, qui sera bientôt activée, est le regroupement par unité matérielle, en d’autres termes par recueil d’estampes. En effet, les estampes font souvent partie de recueils confectionnés par les collectionneurs. Leur contenu est très variable et surtout unique, rassemblant des créations d’un ou de plusieurs artistes, des séries entières ou pas. L’intérêt d’une telle possibilité tient entre autres à l’histoire du collectionnisme et au développement de l’histoire du goût.

Il est devenu courant d’utiliser Google maps pour localiser les lieux de production des collections en ligne, comme par exemple, dans le cas du Victoria & Albert Museum. Dans le cas présent, cet outil de localisation est employé pour situer les lieux représentés dans les gravures mêmes. Or, pour l’instant, ça n’est que la ville de référence qui est représentée mais nous imaginons que cet aspect évoluera avec le temps, pour indiquer par exemple l’emplacement d’un bâtiment particulier au sein d’une ville ou d’une région. Dans ce cas, la vue contemporaine d’un endroit aidera à la meilleure compréhension de l’image, notamment si le lieu représenté n’existe plus ou bien si son état s’est modifié.

L’ouverture de la base grâce aux métadonnées constitue un autre aspect fondamental de ce projet. Plusieurs démarches ont été suivies,  marquées par la volonté de rendre ce corpus outillé compatible avec un grand nombre de méta-catalogues. Pour une part, la description des images est effectuée avec le thésaurus Iconclass , ouvrant ainsi la base à une indexation universelle. L’interopérabilité avec d’ autres catalogues ou des méta-catalogues employant les mêmes normes, est ainsi assurée, permettant surtout une recherche indépendamment de la langue utilisée. La base est en outre indexée selon les principes d’Open Archives Initiative, favorisant l’exportation des données dans les formats de description  Dublin Core et museumdat.

Un dispositif pour comparer et examiner

En ce qui concerne la présentation des images elles-mêmes, celles-ci sont conventionnellement accompagnées d’une échelle métrique et chromatique (tons des gris), instruments garantissant un affichage optimal.

La technologie de grossissement très répandue, Zoomify, outre le fait de s’appliquer à des images de haute résolution, se trouve ici habilement exploitée. Le pictogramme de deux loupes en bas de l’écran de sélection déclenche un comparateur d’images, permettant la visualisation simultanée des images choisies parmi les résultats de la requête. Le zoom n’est plus une simple « loupe » numérique ; il devient un dispositif d’observation scientifique, un véritable outil qui se prête à l’usage et aux besoins de celui qui le manipule.

Figure 3 : L’outil de comparaison et les menus déroulants

Deux tablettes permettent donc d’observer et de comparer simultanément deux estampes, ce qui est très utile quand, par exemple,  on souhaite étudier les différents états d’une même estampe. Mais le dispositif se prête à d’autres manipulations adaptées à l’étude d’un corpus. Ainsi, puisque l’on peut sélectionner autant d’images que souhaité parmi les résultats de notre requête, des menus déroulants sous les écrans de zoom laissent à portée de « main » les images choisies, ainsi disponibles pour un examen alterné. Plusieurs jeux de comparaisons sont possibles en variant les images, sans qu’il soit nécessaire de quitter l’écran de travail. Les deux tablettes de zoom, permettent en outre d’observer différentes parties de la même estampe en variant les niveaux de zoom et en dirigeant la « loupe » sur différents endroits de l’image.

Bien exploiter le numérique, cela signifie aussi procéder à des recompositions d’éléments épars, difficilement accessibles. Ainsi, la bibliothèque possède un exemplaire rare, colorié à la main, de l’Arc de Triomphe réalisé par Albrecht Dürer en 1517-18 pour Maximilien Ier. Il s’agit d’une estampe monumentale, composée de 192 gravures imprimées sur 36 planches, mesurant en tout 3.5 x 3 m. Le numérique permet en l’occurrence d’avoir, à la fois l’image d’ensemble, mais aussi les planches individuelles. Si l’on ajoute à cela la présence du comparateur, les combinaisons d’observation se démultiplient. Ainsi, on peut zoomer afin de lire la légende d’un côté, et utiliser l’autre écran pour naviguer dans les parties auxquelles fait référence cette dernière, ou bien garder une vue d’ensemble pour mieux saisir la place du détail dans la narration ou dans la composition.

Figure 4 : À gauche, l’arc de Triomphe de Dürer reconstitué ; à droite deux usages possibles du comparateur d’images (montage).

La cohabitation du texte et de l’image

Une partie des estampes proposées dans la base contiennent aussi du texte. La mise en ligne de tels objets soulève nombre de questions liées à cette particularité de la cohabitation texte/image. Le texte doit-il faire objet d’une transcription et si oui de quel format ? Quand est-ce qu’une traduction est jugée nécessaire ? Quels outils pour rendre possible l’appropriation du texte ? L’édition numérique des Lettres de Van Gogh a récemment tenté de proposer des solutions en ce sens5 .

L’image ne peut pas être traitée comme un texte et vice versa. L’étude d’un incunable comme la Biblia Pauperum6 présuppose la possibilité de se rendre compte de la linéarité du texte ainsi que des liens narratifs établis entre les images tout au long du livre. Autrement dit, l’aspect matériel joue ici un rôle primordial et le besoin de consulter l’ouvrage dans son intégralité s’impose. Dans l’exemple en question, un lien dans les notes renvoie à un tel dispositif. Pour l’instant les ouvrages numérisés intégralement restent limités, mais cette possibilité s’inscrit pleinement dans les ambitions du projet pour l’avenir.

Figure 5 : Une planche de la Biblia Pauperum et le lien vers l’exemplaire numérisé en intégral

Cultiver le dialogue

Avant la mise en ligne des bases d’images contenant des estampes, la recherche dans le domaine était fastidieuse et peu gratifiante. Une référence renvoyait, dans le meilleur des cas, à une reproduction dans les catalogues de référence, tels que Bartsch et Hollstein, avec le risque de ne pas trouver une reproduction mais une simple légende avec les informations élémentaires. Depuis le lancement de la base du British Museum en 2007, il devient de plus en plus évident que les pratiques de la recherche basculent vers l’accès plus direct à l’image. Des projets comme le Virtuelles Kupferstichkabinett confirment cette tendance. Le numéro de Bartsch ou de Hollstein et le nom de l’artiste sont augmentés d’un éventail de critères considérablement plus vaste ; le croisement des collections devient plus flexible et l’offre de documentation gagne en qualité.

Dans le cas étudié ici, la présentation de l’information est le résultat heureux d’une véritable synergie entre le savoir-faire d’une bibliothèque et celui d’un musée, combinée avec l’exploitation adéquate des outils offerts par le numérique. La prise en considération des pratiques de la recherche est également affirmée. Outre les aspects déjà mentionnées, chaque image peut être téléchargée au format PDF accompagnée de sa notice, comme présenté à l’écran, une sorte de fiche prête à être archivée. Néanmoins, il reste encore de la marge pour des améliorations. Ainsi, nous regrettons l’absence d’un espace de travail personnalisé où l’internaute pourrait mettre de côté ses estampes afin d’y revenir ou du moins les garder à portée de main ; de nouvelles comparaisons nécessitant une requête avec des critères différents en seraient facilitées.

En mars 2010, dans le cadre de la conférence organisée par CODART7 tenue à Rotterdam, Antony Griffith, conservateur du département de dessins et d’estampes du British Museum, soulignait que la numérisation pouvait mettre fin au dépérissement des collections d’arts graphiques, faute d’être communiquées au public ; toutefois,  il en indiquait l’urgence : « On ne peut pas préserver seulement pour l’avenir, parce que de cette manière l’avenir n’arrivera jamais »8 . Un an plus tard, en mars 2011, date d’achèvement du projet initial du Kupferstichkabinett, ses responsables organisent une conférence, qui portera sur l’avenir des bases d’images d’œuvres graphiques9 . Cette initiative nous parait important. D’une part, nous remarquons la prise en compte progressive des besoins différents de chaque domaine artistique, ce qui conduit  à la création d’outils adaptés ; d’autre part,  les échanges entre les protagonistes de la numérisation, dans le domaine des arts graphiques, sont développés. Le partage d’expérience entre institutions et l’explicitation des principes ayant guidé leurs choix, conduiront sans doute à l’évolution des pratiques numériques et au renouvellement de la recherche dans ce domaine.

  1. Deutsche Forschungsgemeinschaft, l’agence allemande pour la recherche. []
  2. Le nombre ne cesse d’augmenter. []
  3. Le site a été exploré principalement dans sa version anglaise, afin d’évaluer son accessibilité. []
  4. Le texte de son intervention peut être consulté et téléchargé sur le site de la conférence. []
  5. Cf. L’article de l’Observatoire Critique. []
  6. Inv. 1 Xylogr. (1) []
  7. Curators of Dutch and Flemish Art []
  8. A. Griffith, “Collections online: the experience of the British Museum”, actes coll., Digitization: Blessing or burden?”, Rotterdam, mars 2010. « Everything cannot only be kept for the future, for then the future will never arrive » (traduction personnelle). []
  9. Le programme préliminaire peut être téléchargé ici. []

Van Gogh The Letters II – Une recension par Arianna Ciula dans DHQ.

J’avais introduit mon analyse de l’exceptionnelle édition numérique Van Gogh The Letters en déplorant le peu de cas qui en était fait parmi la réception enthousiaste de l’édition imprimée. J’ai découvert, il y a peu, dans la dernière livraison de la revue en ligne Digital Humanities Quaterly1, une recension dédiée à cette réalisation par Arianna Ciula2 , intitulée The New Edition of the Letters of Vincent van Gogh on the Web . Son article commence par un regret analogue !

Afin de comparer les avantages respectifs des deux éditions, problématique centrale de son article,  Arianna Ciula commence par la présentation de  l’édition imprimée dont le sixième volume rassemble les index, les cartes et plans. La possibilité d’une lecture tabulaire  des cinq autres volumes est ménagée dans une certaine mesure, par ce choix éditorial. Toutefois, l’édition numérique s’émancipe amplement des contraintes de manipulation de l’édition imprimée ainsi que de ses nombreuses autres limites : le corpus des images et des écrits dans leurs différentes versions (transcriptions, traductions, fac-similés) n’ont pu être systématiquement intégrés à la version papier.  Sur la base de ce premier  constat, A. Ciula examine les atouts singuliers de l’édition numérique pour relever que cette publication en ligne fait progresser l’édition web des corpus pour la recherche, par sa richesse et les outils dont elle est dotée. On y trouvera nombre de remarques ou conclusions, y compris critiques, que nous avons exprimées ici même. Nous en recommandons la lecture ; y sont notamment détaillés les choix techniques des éditeurs, illustrant les bonnes pratiques en matière d’encodage des documents et le recours à des logiciels en Open source.


  1. DHQ, Fall 2010 http://digitalhumanities.org/dhq/vol/4/2/index.html []
  2. Arianna Ciula est chercheure indépendante, impliquée dans les Digital Humanities, depuis sa formation au King’s College, au début des années 2000. Cf. sa présentation []

Van Gogh The Letters – L’à propos de l’édition numérique

Page d’accueil du site Van Gogh the Letters

Le 7 octobre 2009, la publication de l’ensemble connu de la correspondance de Vincent Van Gogh a constitué un évènement éditorial majeur. Cette édition critique remarquable est venue couronner quinze années de travail sous la direction des chercheurs Leo Jansen1, Hans Luijten2, Nienke Bakker3 .  L’initiative, engagée en 1990, revient au Musée Van Gogh qui résolut de marquer ainsi le centenaire de la mort de l’artiste.

En effet, le musée conserve le fonds principal, œuvres et archives de l’artiste, déposé par  la Fondation créée par Vincent Willem Van Gogh, le neveu du peintre. Pour mener à bien cette entreprise scientifique, l’institution s’est associée à l’Institut Huygens, centre de recherche en histoire de la littérature et des sciences de l’Académie Royale des Pays-Bas; elle a su également mobiliser pour la circonstance les institutions publiques ou privées dont la coopération était requise, à un titre ou un autre4. La sortie de l’ouvrage de quelques 2164 pages, illustrées de plus de 4 300 images et reliées en six volumes5, accompagnait une exposition dédiée, au Van Gogh Museum d’Amsterdam6.

Au regard des éditions antérieures, les apports notables de la présente édition consistent indubitablement en l’intégration de documents inédits, l’inclusion des lettres des correspondants négligés jusqu’alors, une nouvelle traduction en anglais qui plus est de l’ensemble du corpus et surtout, un appareil critique impressionnant tirant parti des apports de la recherche internationale qui s’est amplifiée, ces dernières décennies. Il en résulte de multiples annotations et des éléments contextuels parmi lesquels les reproductions non seulement des œuvres de l’artiste que l’on peut mettre en regard des dessins contenus dans ses missives  mais encore des œuvres des artistes évoqués, à plus d’un titre. La connaissance de Van Gogh, de sa biographie, de sa personnalité mais aussi de ses modes opératoires, y trouve des aliments multiples et restitués dans une complexité dégagée des seuls épisodes paroxystiques, emblématiques de la perception dominante du peintre.

L’évènement a été salué comme il se doit, jusqu’en Australie ; l’accueil fut unanime et la presse non spécialisée s’en est faite l’écho7. Sur le Web, l’onde de choc a parcouru une blogosphère à dominante non scientifique8., eu égard à la notoriété singulière de l’artiste9 .

Plusieurs publications spécialisées en ligne ont consacré une recension informée à la nouvelle édition : La Tribune de l’Art10 comme The Art Newspaper en ont circonscrit11, de façon synthétique, l’intérêt scientifique.

On ne peut que s’étonner du fait que l’édition en ligne, pour le moins partie intégrante de l’évènement éditorial, ne soit le plus souvent reléguée qu’à une mention de fin d’article, voire ignorée12.  On ne trouve que de rares descriptions 13 de cette édition numérique, méritoires bien que succinctes. D’une façon générale, la disponibilité du corpus intégral sous forme numérique fait figure de complément ; l’intérêt d’une version en libre accès n’est certes pas négligeable au regard d’une édition imprimée légitimement coûteuse…Pourtant, à en croire les éditeurs mêmes14 , la décision d’éditer une version numérique représente bien davantage qu’un appendice à la version imprimée :

« As we have said, the original concept was for a publication in book form, but as the project progressed this became less and less self-evident. By 2004 changes in the world of publishing and the rapidly growing potential offered by electronic media had caused the steering committee to reconsider, and it was decided to publish the large, all-encompassing edition digitally. This does greater justice to the immense volume of material and the complex of interrelated layers of information, and gives visitors to the site more options and more ways to use the edition. For the very significant numbers of people we believe would prefer to study or enjoy the letters by reading them in the ‘traditional’ manner, there is an accessible, fully illustrated print version, with brief notes; the content derives directly from the scholarly web edition. This five-volume edition appears – at the same time as the present web edition – in three languages: English, Dutch and French 15 . »

Outre le fait que la version numérique offre une version plus complète de l’appareil critique, elle mérite davantage d’attention car elle constitue le principal de l’évènement tant célébré. Au-delà de l’accessibilité des documents, l’apport de cette réalisation doit non seulement être pris en considération mais encore considéré de près16 .

Du point de vue scientifique, il est nécessaire d’examiner la façon dont l’édition en ligne donne forme aux partis pris qui ont guidé le travail des éditeurs. Il est de fait que les deux éditions, numérique et imprimée, résultent d’un processus de production numérique unique mais la version en ligne dispose d’atouts spécifiques pour rendre compte de leur démarche. Et l’édition en ligne met en œuvre des modalités de consultation et de manipulation des documents rassemblés qui favorisent de nouvelles formes d’appropriation qui devraient s’avérer propices à l’étude. C’est ce que nous nous proposons d’examiner ici.

·        Questions de méthode

C’est par la description et l’analyse critique que l’on se propose d’aborder ce corpus d’étude outillé 17 ; le point de vue privilégié étant celui de l’appropriation, de la pratique. Cependant, on ne peut sous-estimer les problèmes méthodologiques auxquels se heurte une telle démarche.

Tout d’abord, la description. Comment décrire un objet numérique complexe sans soit doubler le mode d’emploi, soit se lancer dans un exercice fastidieux au risque de décourager le lecteur le mieux disposé ? En effet, en matière d’édition numérique, tout élément se doit d’être pris en compte tant dans sa disposition que dans ses effets. En second lieu, un vocabulaire critique adéquat nous paraît faire défaut. Car si des études de cas sont disponibles, s’attachant à la description des corpus instrumentés, fréquemment dénommés en anglais par les termes Projects ou Archives, les approches privilégient le descriptif des sources mises à disposition et des outils qui leur sont appliqués18 . Nous mêmes, dans le cadre de l’Observatoire critique et plus précisément avec les Sites à la loupe, avons tenté l’exercice mais n’avons souvent réussi qu’à décrire ces réalisations complexes, au risque d’un certain « positivisme ». Il reste que ces essais ont souvent permis d’attirer l’attention, avec la visée d’inciter à la consultation de ces éditions numériques. Jusqu’à en susciter l’usage ?

Or, précisément, la question de l’utilisation de ces corpus reste incertaine, pour l’instant ; ces réalisations ne concerneraient-elles pas principalement les équipes de concepteurs et leurs étudiants ? Dans le cadre de mes enseignements, je donne un certain nombre de ces corpus à étudier ; sans l’effort d’exploration demandé, les étudiant(e)s n’ont pas spontanément la patience de découvrir les potentialités de ce type d’édition numérique ; ils méconnaissent du coup les documents qui s’y trouvent. La réponse à ce problème d’acculturation réside sans aucun doute dans la formation à la culture numérique au sein de la culture académique. La description reste donc nécessaire mais plutôt que de donner à partager l’exploration longue et minutieuse requise, nous en proposons le résultat. Ainsi, nous progresserons à travers les agencements qui nous sont apparus essentiels : l’identification du corpus et son appareil critique, les modalités de circulation dans la base de documents, les propriétés conférées à l’hypertextualité, la configuration d’un dispositif spécifique dédié à l’étude des documents. Au plus près de ces dimensions, nous tenterons de dégager la façon dont les concepteurs ont projeté l’exploitation d’une telle édition en ligne.

On l’a compris, notre ambition n’est pas de proposer un modèle mais de contribuer à l’élaboration d’une méthode critique. L’appel à des réactions, à des critiques, n’est pas ici une figure rhétorique.

1. L’ACCUEIL ET L’ACCES, LES ENTREES EN MATIERE.

La page d’accueil du site Van Gogh The Letters permet, comme il se doit, d’identifier le projet et le corpus, de signaler et de ménager des accès, de signifier l’architecture de la composition d’ensemble afin de permettre une navigation éclairée. Cette entrée en matière, organisée par la page d’accueil, est le lieu principal où les passerelles entre l’édition imprimée et l’édition numérique sont données à comprendre au lecteur-opérateur-utilisateur.

On note que l’adresse URL de Van Gogh, The Letters marque son autonomie à l’égard de ses producteurs, nonobstant les liens étroits établis avec les sites de ces derniers, mentionnés et liés en en-tête de la page d’accueil : le musée et l’Institut de recherche Huygens, uniques liens externes, d’ailleurs.

·        L’appel de l’image

Avant d’étudier les éléments structurants de la présentation du corpus et ses entrées, on ne peut manquer de relever la place accordée à l’illustration, dès lors emblématique de l’identité du projet. L’image d’un dessin de l’artiste, qui se renouvelle sur un mode aléatoire à chaque chargement du site, attire la première attention, en milieu de page ; ce dessin est présenté soit dans le corps d’une page manuscrite, soit isolé pour occuper tout l’espace alloué. Bien qu’une partie mineure de la correspondance éditée contienne effectivement des dessins, ceux-ci constituent quoique de façon variable, les traces d’un travail en cours. Est-ce là la justification d’une telle primauté donnée à l’image ? D’autant que ces dessins – et les éditeurs l’énoncent clairement – n’en sont pas, à proprement parler ; croquis et crayonnages (sketches and scratches), ils n’atteignent que rarement le degré de finition requis. Ce choix éditorial est sans aucun doute susceptible d’éveiller la curiosité de ceux qui consulteraient le site avec des visées moins précises que celles d’amateurs ou de spécialistes avérés. On ne peut en conclure simplement que l’appel de l’image signe une entreprise de séduction abusive ; ces témoignages visuels se justifient au regard d’une offre rare de contextualisation proprement iconographique où de nombreuses images résonnent entre elles, comme on verra.. Des comparaisons d’images sont dès lors permises et les amateurs ou les admirateurs de l’artiste y trouveront également leur compte. Ceci dit, la portée scientifique de la correspondance, mise en valeur par les propriétés de cette édition numérique, ne tient pas aux seules images, loin s’en faut.

Par ailleurs, le primat conféré d’emblée à l’image, amène une remarque d’un autre ordre. L’offre usuelle des musées en ligne, promeut les images des collections auprès de publics indéterminés et de leurs attentes supposées ; ces collections en ligne sont documentées de façon variable. Or, les archives artistiques sont plutôt chichement diffusées. La correspondance d’un artiste, cette correspondance en particulier, aussi richement illustrée soit-elle, ressortit davantage au statut de l’archive qu’à celui de l’œuvre, du moins dans la partition usuelle qui prévaut. Autrement dit, le public professionnel ou scientifique apparassent souvent comme un public de surcroît dans la conception des sites des musées en ligne. Les musées ne se pressent pas de favoriser l’accès, grâce à la numérisation, aux documents variés dont des lettres, notes manuscrites (ou tapuscrites) qui enrichissent les dossiers d’œuvres ou d’artistes. Ainsi, c’est bien d’un corpus de recherche qu’il s’agit ici, quelle que soit l’ambiguïté introduite par la mise en avant des images de la main de l’artiste. Et l’initiative du Musée Van Gogh n’en est que plus estimable, assumant son rôle dans la recherche, dans ce nouvel espace public : jusqu’à présent, ce sont surtout les centres de recherche qui sont à l’initiative d’éditions de correspondances d’artistes19 .

Enfin, nonobstant les images, il faut rappeler que la correspondance de Van Gogh suscite l’intérêt tant des historiens de l’art que des historiens de la littérature ; la participation de l’Institut Huygens l’atteste, à sa façon.

·        La présentation de l’édition critique

La présentation de l’édition critique fait l’objet de de longs développements et figure en bonne place sur la page d’accueil.

Pavés de présentation de l'édition

Figure 1 : Les pavés de présentation de l’édition critique

Cinq pavés de couleur différente chapeautent la page d’accueil, une partition qui permet de distribuer des « rubriques » sous la forme de titres hypertextuels. En fait, ces entrées se répartissent deux par deux, symétriquement, autour d’un pavé central proposant des formulaires de requêtes, simple ou avancée. Les deux premiers pavés, dans le sens de la lecture, proposent des entrées directes dans le corpus ; tandis que les deux derniers sont dédiés à la présentation des choix éditoriaux et de l’appareil critique. Leur infinie précision mérite qu’on s’y arrête quelque peu, sans compter qu’ils appellent une lecture préalable.

Ainsi, le quatrième pavé rassemble les chapitres propres à éclairer le corpus (Van Gogh as a letler-writer, Correspondents, Biographical & hisstorical context, Publication history). Les principales préoccupations de l’artiste, telles qu’elles apparaissent dans ses lettres, sont analysées à grands traits, dessinant une large périodisation ou pointant des thèmes privilégiés : l’art, la littérature…La correspondance y est aussi bien située par rapport aux conventions épistolaires de la seconde moitié du 19ème siècle, qu’aux pratiques de la famille Van Gogh en la matière ou aux stratégies rhétoriques de l’artiste. Ses différents correspondants font l’objet d’une présentation documentée, par catégories (famille, amis, etc.) et compte tenu de leur importance respective. Enfin, c’est l’histoire de la publication de cette fameuse correspondance qui est restituée, au regard notamment de la progression du mythe incarné par l’artiste ou des vagues d’intérêt scientifique qu’elle a pu susciter. Ces textes des éditeurs apportent de nombreux éclairages historiques ou historiographiques et donnent une première mesure du travail engagé.

Le cinquième pavé est dédié à l’édition elle-même (About this edition ; Chronology ; Concordances, lists, bibliography ; Book edition) L’exposé méticuleux des partis pris éditoriaux est un modèle du genre : les options de la transcription permettent de détailler les obstacles nombreux auxquels elle s’est heurtée – les cas d’illisibilité, sont les plus évidents – jusqu’aux conventions adoptées pour le rendu des espacements, des ponctuations. L’appareil critique fait l’objet d’un soin également systématique : du sort fait aux annotations de mains étrangères à la justification de ce qui motive et règle les divers ordres de notes ou commentaires des éditeurs. Une chronologie détaillée, présentée sous la forme d’un bandeau horizontal dynamique et hypertextuel, permet une approche par année (le calendrier des premières années est bien sûr plus espacé). Outre tous les envois d’œuvres à son frère ou les expositions, l’originalité de cette vie du peintre est de mentionner des évènements qui n’ont jamais encore fait l’objet d’un recueil systématique : les visites des musées ou des expositions, les rencontres, les ouvrages lus, les images collectées notamment, émaillent la biographie. Tous éléments évoqués dans les lettres et qui donnent lieu à des illustrations, notamment pour ce qui est des œuvres d’autres artistes ; on note que celles-ci, lorsque les documents ont survécu – sont  représentées par les reprises ou les copies auxquelles Van Gogh a effectivement accédé par des revues ou des magazines et qu’il a conservées.. D’autres sources bibliographiques ont été utilisées et complètent l’ensemble.

Dans le sous-chapitre Concordances, lists, bibliography, une table de concordance avec les deux éditions antérieures de référence est fournie20 . C’est aussi l’occasion de faire le point sur l’état du corpus manuscrit – des lacunes irrémédiables – et d’extraire des écrits toutes sortes de données qui nécessitent soit l’adoption de conventions (abréviations des sources bibliques utilisées par l’artiste ou des sources et archives) soit l’établissement de listes : un glossaire (techniques et matériaux, par exemple), les œuvres ou les personnes mentionnées dans les lettres. Des cartes et plans indiquent graphiquement les lieux de résidence successifs de Vincent Van Gogh.

Ces rubriques sont composées de façon absolument linéaire et se déroulent grâce à l’ascenseur du navigateur ; elles reprennent de toute évidence les compositions destinées à l’édition imprimée, à la différence près que les chapitres et sous-chapitres sont assortis d’autant d’ancres qui permettent des entrées tabulaires dans le texte. Dans certaines parties de ces chapitres, on trouve des liens qui permettent des entrées circonstanciées dans le corpus, sur lesquelles nous reviendrons.

·        Les entrées dans le corpus, des catégories…

Les entrées dans le corpus sont multiples ; elles procèdent en premier lieu par l’affichage de listes des documents, figure classique produite par la manipulation d’une base de données.

Figure 2 : Les entrées directes dans le corpus

Le premier pavé The Letters, permet d’afficher la liste de l’ensemble des lettres et des autres documents (Related Material), bien moins nombreux. Le corpus est ainsi livré en son entier, au fil de la numérotation des documents : 902 lettres auxquelles s’ajoutent des fragments, des notes et des poèmes recopiés, aux dates souvent incertaines.

Le second pavé propose quatre catégories prédéfinies qui, soit proposent une sélection de documents opérée au sein du corpus, soit un accès à l’ensemble mais segmenté selon un certain nombre de catégories. Ainsi, Correspondents rassemble les lettres reçues par Van Gogh, sous la forme d’une liste des noms de ses correspondants, classés par ordre alphabétique ; un seul coup d’œil informe de leur diversité et de leur importance respective. De même, Sketches, présente le tri des lettres et autres manuscrits de l’artiste qui comportent des dessins, environ 15% de l’ensemble. Quelle que soit la proportion, cette liste permet d’embrasser immédiatement l’identité des destinataires, avant même de les consulter. Les deux autres entrées diffèrent des précédentes en ce qu’elles ne présentent pas le résultat d’un tri mais proposent une classification qui permet l’entrée par segments dans l’ensemble du corpus : Périodes et Places. En l’occurrence, la périodisation s’en tient ici strictement à la durée de chaque résidence, choix littéral mais justifié, en matière de correspondance.

On a déjà remarqué ci-dessus que les catégories choisies par les éditeurs génèrent des listes dont chacune montre sa pertinence, avant même l’accès aux documents rassemblés. Ainsi, la liste des correspondants ou des documents comportant des dessins, les listes par lieux ou périodes, comportent une valeur informative en propre. De même, l’aperçu de l’ensemble des villes de résidence dessine une géographie dont les contours étonnent et aiguisent la curiosité même si ou plutôt parce que ces lieux n’ont pas eu un poids égal dans la biographie de l’artiste et signalent des étapes moins connues. Par ailleurs, le choix de ménager une entrée par ces lieux de résidence souligne l’un des partis pris originaux de l’appareil critique, l’ancrage local s’accorde avec les visites d’exposition ou de galeries, intégrées dans le champ contextuel circonscrit.

·        … Aux index

C’est ici qu’il faut revenir aux rubriques de présentation des analyses et de l’appareil critique des éditeurs (Pavés quatre et cinq). En effet, nombre d’entrées supplémentaires y sont également ménagées. D’abord, des liens directs vers certaines lettres, soit systématiquement, comme dans la table des Concordances ; on a alors affaire à un index par numéro du document. Le même procédé est inséré dans Chronology ;.ainsi le choix d’une date dans le bandeau dynamique documente amplement les évènements relevés pour l’année et chacun d’entre eux est suivi d’un lien qui ménage l’accès aux lettres qui y font référence. Il faut souligner que cet affichage est accompagné d’une notice amovible dans laquelle les éditeurs précisent les types d’évènements qu’ils ont considérés. Des pictogrammes, que l’on retrouvera dans les documents, signalent s’il s’agit de visites de musées ou d’expositions ou d’ouvrages lus et collectionnés ou bien encore d’envois de travaux à Théo ou à d’autres. Les sources autres que les lettres qui ont permis aux éditeurs de confectionner cette chronologie sont citées, des catalogues notamment.

D’autres liens directs peuvent également, de façon occasionnelle, illustrer par une lettre certains thèmes circonscrits dans la présentation analytique de la correspondance. Un exemple parmi d’autres : lorsque les éditeurs commentent la qualification des dessins contenus dans les lettres (Van Gogh as a letter-writer, Sketches), la lettre 172 à Théo est pointée car elle est exceptionnellement dotée de 12 « dessins » !

Il faut ajouter à ces entrées circonstanciées d’autres catégories émanant d’un relevé systématique de certains thèmes privilégiés par les éditeurs dans la lecture de la correspondance. On trouve, notamment dans Lists, l’index complet des artistes ou des auteurs ou des personnes évoqués par Van Gogh qui pointe vers leur occurrence dans les lettres. Le lien attaché à chacun de ces noms conduit à l’interface des listes de documents au lieu d’appeler directement les lettres comme pour Chronology. L’explication est à chercher dans le fait que ces index de noms propres actifs (hypertextuels)se retrouvent également disséminés au sein des documents et partagent la même architecture de renvoi aux listes d’items.

Enfin, le pavé central de l’en-tête propose un formulaire de requête simple et un de recherche avancée qu’il faut « déplier ». La proposition de requête par mot clé ainsi que les champs identifiés indiquent que la traduction et la transcription (mais également la bibliographie) ont fait l’objet d’une indexation plein texte. Cette indication confirme que toutes ces versions du texte ont été numérisées sur un mode texte (OCR)  – processus inhérent à l’édition imprimée -, hormis la version fac-similé qui comprend des écrits et des dessins, rendus disponibles à certains traitements, comme on verra.

Figure 3 :  Les champs de recherche avancée

Au regard des entrées par listes, le moteur de recherche offre une autonomie de circulation dans le corpus qui, si l’on prend l’exemple de l’entrée par numéro, favorise les raccourcis adaptés à une recherche érudite, susceptible de se repérer à la numérotation des documents grâce à la connaissance des éditions antérieures. Mais la recherche simple peut convenir aussi bien aux démarches simplement curieuses, au petit bonheur de la serendipité. On note qu’une mémoire par session permet de rappeler les termes d’une recherche précédente, dans le formulaire de requête (recall).

S’agissant de ces multiples entrées dans le corpus, la clarté et la cohérence qui se dégagent de leur organisation sont préservées dans la navigation ménagée par les listes. Celles-ci permettent l’identification de chaque document selon une règle invariante : numéro, récipiendaire, date, forment l’intitulé hypertextuel qui donne accès aux documents. Lorsque la liste résulte d’une requête par le moteur de recherche, elle conserve la même apparence à la différence que le simple passage de la souris (roll over) sur l’un des intitulés permet l’affichage de l’occurrence du mot clé dans son contexte : un membre de phrase dans la transcription ou la traduction21 , dans une note ou dans la bibliographie. On remarque toutefois que l’aperçu du contexte est d’importance inégale (de trois mots à trois lignes ou davantage) et n’offre pas toujours la compréhension immédiate du terme recherché dans son contexte, précisément. Cette même commodité est proposée lorsque la liste résulte de l’activation de certains hyperliens.

Enfin, il est important de souligner  l’homogénéité de la navigation, à partir de toutes ces entrées. Celle-ci est favorisée par une arborescence à deux degrés, à partir des deux premiers « pavés d’entrées » : l’accès aux listes de documents puis l’accès à l’unité documentaire. Un degré d’arborescence supplémentaire est introduit, à partir des autres entrées, comme on vient de le voir ; une  table intermédiaire s’interpose, constituée d’un index. Il reste à remarquer les partis pris du design dont la sobriété et l’élégance favorisent compréhension et confort de navigation ; de toute évidence, c’est la référence de l’imprimé qui est convoquée, servie par une typographie classique (Times New Roman) sur la page blanche. Une sémiotique de transition, en quelque sorte.

Figure 4 : L’affichage de liste avec occurrence

2. L’INSTRUMENTATION DU CORPUS.

L’offre de ce corpus documentaire s’accompagne d’une pluralité d’outils dédiés à la consultation et à  l’étude. Dans ce registre, nous incluons le réseau des circulations hypertextuelles ménagées par les éditeurs. En second lieu, c’est le dispositif d’étude des documents qui sera examiné, avec ses outils d’affichage et de lecture, de comparaison et de visualisation. Il peut paraître surprenant d’inclure dans les « outils » la circulation hypertextuelle ; sont plus communément rangés dans cette catégorie, les opérateurs de fouille de texte ou les outils de modélisation et bien sûr les outils de visualisation comme le zoom ou le comparateur d’images. Toutefois, dans l’exemple qui nous occupe, il apparaît que les options hypertextuelles, par leur multiplicité et leur architecture, favorisent des manipulations permettant la combinaison d’innombrables séries sous de nombreux points de vue. A ce stade,  l’hypertextualité participe pleinement de l’instrumentation de ce corpus.

·        La circulation hypertextuelle

Il serait fastidieux d’énumérer ici toutes les sortes de liens hypertextuels qui parsèment cette édition. Des liens qui permettent de déplier des références à ceux qui opèrent des sélections de documents en passant par ceux qui, circonstanciels, permettent à partir des chapitres de présentation (décrits supra) de faire des incursions directes dans les lettres ou ceux qui favorisent des rapprochements intertextuels – de document à document, de commentaire à commentaire…. Bref, les liaisons sont nombreuses et variées. Ce qui nous importe plutôt est de caractériser la logique des circulations hypertextuelles proposées par les éditeurs.

Ainsi, le premier principe émergeant du fonctionnement de cette base de données est la combinaison voire l’intrication des catégories et index avec les liens hypertextuels qui traversent les documents.

·        Du maillage scientifique…

Ce qu’on a déjà décrit au titre des entrées dans le corpus laisse apparaître une logique animée par la circonscription d’ensembles plus ou moins importants de lettres. Ces partitions par  catégories peuvent être envisagées sur un axe « d’affinage » progressif. On passe en effet de l’ensemble du corpus à des sélections par lieux ou correspondants, par exemple. Puis, viennent des catégories ou thématiques de découpe du corpus qui favorisent des opérations bien plus  resserrées à l’aide, par exemple, des index d’artistes ou d’auteurs lus. Les renvois directs à telle ou telle lettre, destinés à illustrer un propos précis des éditeurs, représentent les accès les plus circonstanciés qui soient, bien évidemment ; toutefois, si ceux-ci paraissent surtout adéquats à une découverte première, dès lors que l’on prend connaissance de la présentation de l’édition, ils peuvent se combiner à ceux-là qui, par leur organisation, constituent un système de navigation procédant par la combinaison d’ensembles significatifs, au regard de points de vue multiples.

A ce premier éventail des voies de circulation, il faut ajouter les liens hypertextuels qui s’inscrivent dans les documents eux-mêmes et dans l’appareil critique extrêmement développé qui les accompagne. Dans ce registre, les éléments hypertextuels sont nombreux, de nature différente et conduisent soit à l’affichage d’une liste de documents référents soit directement à d’autres documents. On remarque d’emblée que les mêmes liens ne sont pas proposés selon que l’on consulte la transcription ou la traduction des lettres (on verra plus loin que chaque unité documentaire, la lettre, est déclinée en plusieurs versions).

Ainsi, dans la traduction, les noms propres mentionnés (familiers, famille, auteurs, artistes, collectionneurs, personnages bibliques, etc.) donnent systématiquement accès à une liste des autres lettres dans lesquels ils se présentent également – ils rejoignent les entrées déjà signalées à partir de chaque document individué ; à la réserve près que ces listes excèdent les lettres où, par exemple les noms propres sont émetteurs ou destinataires. Dès lors, la liste résultant de ce type de lien est assortie d’une petite notice qui rappelle la période cadre de la correspondance (1872-1890), l’identité de la personne citée et l’ordre chronologique qui préside à l’affichage des items. Dans les transcriptions – en néerlandais ou français, selon la période –, seul l’appareil critique renvoie à des liaisons hypertextuelles.

L’appareil de notes dont les lettres sont abondamment pourvues contient donc des liens ; ceux-ci sont de deux ordres. Comme dans le texte traduit, les noms propres conduisent à une liste de lettres où ils apparaissent mais c’est également le cas des liens pointant vers des œuvres, de Van Gogh ou d’autres artistes, selon une codification propre. Ces liens particuliers d’une part, renvoient à l’ensemble des lettres où ces œuvres sont évoquées, d’autre part sont suivis d’un pictogramme actif qui permet d’afficher l’image de l’œuvre en question sans qu’il soit nécessaire de convoquer les documents référents. Enfin, on trouve également, dans les notes, des liens qui permettent l’accès direct à une autre lettre. Par exemple, dans la note 9 de la Lettre n°575 à Émile Bernard, on trouve les deux cas de figure : on accède par les noms d’artistes à leurs occurrences dans une liste de lettres tandis qu’un autre lien commande directement l’affichage de la lettre 584 (note 6) où il est encore question de l’exposition « Petit boulevard », organisée par V. Van Gogh ; non plus cette fois sous l’angle du rapport avec Émile Bernard mais sous celui des stratégies des frères Van Gogh.

  • … Aux libres parcours

Au terme de ce descriptif, il est de fait qu’une série de liens opère des tris dans la base de données, comme les entrées déjà analysées ; toutefois, ces tris hypertextuels ajoutent des ingrédients nouveaux à la recherche, si l’on compare par exemple, les listes issues des index de noms avec celles issues des mêmes noms liés à partir des documents, comme on l’a dit. En ce sens, l’hypertexte s’articule ici littéralement à l’architecture première de recherche dans la base de données. Mais un second mouvement vient compléter cette articulation, il est animé par la multitude de liaisons directes entre les documents et encore davantage entre les notes des éditeurs. Ces chemins plus horizontaux et directs n’en constituent pas pour autant une strate séparée de l’ensemble de la circulation hypertextuelle, car tous se côtoient et se mêlent, en permanence.

La composition d’ensemble, d’une part, manifeste le maillage scientifique de ce projet éditorial ; d’autre part, procure des instruments de manipulation du corpus d’une variété et d’une fluidité rares.

Les circulations transversales dans le corpus, directes ou par rebonds, ménagent de multiples prismes de lecture et favorisent des processus de composition/recomposition d’ensembles d’items, à dimensions variables. Les relations entre les personnes, les lieux, les périodes, les marques du processus de la création artistique, tissent un réseau de repères et de résonances dont la densité devient tangible, au fil des rebonds. Complétant ce balisage, il faut accorder une mention particulière aux thèmes récurrents, Ongoing Topics, qui font l’objet d’un signalement distinct dans les notes. L’énoncé de ces thèmes repérés est suivi d’un lien pointant vers la lettre de leur première occurrence. Par ailleurs, ces Ongoing topics, témoignent du caractère systématique de l’analyse de tous les sujets abordés par l’artiste, des motifs qui parcourent ces lettres.

Quelques exemples suffiront sans doute à en marquer la diversité : The plan to exhibit work by modern artists in Marseille ; The proposed exchange with Russell ; The possibility that Theo might leave Boussod, Valadon & Cie ; Theo’s trip to Belgium and the Netherlands ; Efforts to interest  Tersteeg in modern art ; Koning’s stay with Theo ; Second consignment of paintings from Arles ; Attempts to sell work through Thomas ; Bernard’s military service ; Exchange of portraits with Bernard and Gauguin ; Milliet’s stay in Africa ; Framing paintings for the decoration…

Il est d’usage d’affirmer que l’hypertexte permet une liberté de parcours, au regard d’une lecture séquentielle ; en l’occurrence, la richesse des parcours tient précisément à la multitude des balises posées par les éditeurs. Mais surtout, il apparaît que les leviers d’exploration induits par les « mots outils » (ou les images) sélectionnés s’imposent comme particulièrement adaptés au genre de la correspondance. Les circuits de l’hypertexte ainsi composé confèrent à l’étude de l’artiste – d’un artiste, en général – une épaisseur contextuelle exemplaire ; on peut tirer y tirer les fils des évènements, des actes, des faits et des personnes, des relations, des inspirations, des influences, des humeurs, etc. ; tous éléments ricochant entre eux, placés sur une ligne de temps que l’on peut fractionner ou étirer à loisir.

L’appareillage hypertextuel rend compte du travail critique des éditeurs mais également de la façon dont ils ont projeté l’usage du corpus instrumenté. Ainsi, grâce aux multiples liaisons établies, grâce à la mise en réseau de tous les éléments significatifs relevés dans la correspondance, le lecteur-opérateur peut circonscrire des sous-ensembles autour d’un moment, d’un personnage, d’une référence, d’un thème, d’une œuvre, etc. Il peut poursuivre ses voies propres, en prenant appui sur un balisage intensif qu’il peut ajuster en permanence à ses intérêts, toujours relancé par la richesse exemplaire des commentaires et des sources innombrables mobilisées. Les entrées par catégories, les liens au sein des  documents et surtout les rebonds proposés au sein de l’appareil de notes se combinent en fait pour permettre ces ajustements, pour resserrer ou élargir la focale. Nul doute que la supériorité de l’édition numérique sur l’imprimée se manifeste ici par les propriétés directement opérationnelles qui s’appliquent aux pistes innombrables fournies par un travail critique étayé sur une documentation livrée sans limites. L’utilisateur se livre à une lecture active où les relations tissées par les éditeurs s’actualisent par l’affichage effectif, instantané, des documents et des éléments divers qui peuvent en éclairer les moindres fragments.

Cette instrumentation hypertextuelle est complétée par un dispositif spécifique qui constitue la partie « névralgique » de cette édition, celle qui propose des modalités d’étude des documents mêmes.

·        Le dispositif d’étude de l’unité documentaire.

Le cœur du site est l’espace aménagé pour la consultation des documents ; tous les chemins y mènent. Il est constitué d’un véritable dispositif d’étude de l’unité documentaire : la lettre même. Cet espace se distingue par une interface singulière ; sa configuration signifie en quoi consiste l’étude des documents. L’appareil est pourvu d’outils qui remplissent quatre fonctions principales : l’affichage, la lecture, la comparaison et la visualisation. L’espace de travail ainsi équipé présente un degré certain d’autonomie par rapport à l’ensemble du corpus, par son agencement et l’ensemble des manipulations proposées, même si chacun des documents est relié à d’autres séries, comme on a vu précédemment. Ainsi, le dispositif proposé est assimilable à une table d’étude, dotée d’outils particuliers ; une sorte de table de lecture sophistiquée, pourvue notamment d’une visionneuse. Ce système a été développé par l’institut Huygens et plus particulièrement par sa section spécialisée eLaborate.

·        L’agencement du double affichage

Figure 5 : Le double affichage

L’interface principale de la table d’étude se  compose de deux panneaux (trois, si l’écran le permet) ; l’espace qui les sépare sert également à l’affichage de notices ou de notes. Les deux panneaux sont dédiés à l’affichage des documents ; en l’occurrence, il s’agit des versions différentes d’un même document22 . Grâce aux onglets dont chaque panneau est pourvu, pour chaque lettre de l’artiste, on peut appeler, dans l’ordre : la transcription en langue originale (néerlandais ou français), justifiée « en drapeau », épouse la largeur de la colonne ; une seconde transcription avec numérotation des lignes respecte la disposition du manuscrit ; le fac-simile reproduit le document original et, quatrième onglet, la traduction anglaise. Les deux derniers onglets permettent, l’un de rassembler toutes les notes des éditeurs, l’autre, les images d’œuvres contextuelles.

Les panneaux permettent ainsi de confronter chacune de ces versions entre elles ou avec les notes regroupées ou encore avec les documents associés, en l’occurrence les œuvres d’art évoquées dans les lettres23 . Là encore, c’est une des particularités de cette édition qui est soulignée : en situation de travail, l’examen de chaque lettre, peut être associé à la consultation de l’important appareil critique, mieux exploitable dès lors que l’ensemble des notes est rassemblé, ou encore des œuvres mentionnées.

L’affichage des images prend la forme d’une mosaïque de vignettes, au sein du panneau. Chacune d’entre elles – une seule à la fois – peut être agrandie dans une fenêtre autonome (pop-up), occupant en moyenne un tiers de l’écran et déposée à l’endroit choisi (glisser-déposer). L’identification élémentaire de l’image (nom de l’artiste titre, date et lieu de conservation),  reste alors inscrite dans le cadre de la fenêtre. L’agrandissement de ces images, contextuelles par rapport au document principal, permet des comparaisons avec les croquis présents sur les fac-similés. Nous y reviendrons plus loin.

Le troisième espace d’affichage, colonne intermédiaire, est dédié à la notice simple ou détaillée du document présenté. Celle-ci consiste en l’identification du document, sa datation, la nature de la source (document original ou non), son lieu de conservation mais aussi les thèmes abordés, assortis de liens vers d’autres documents. Cet espace sert également à l’affichage d’une note au cas où, par exemple, le premier panneau est occupé par le fac-similé et le second par la transcription.

Avant de poursuivre, il faut signaler que cette formule d’affichage d’un document sur plusieurs panneaux a déjà été expérimentée par le laboratoire eLaborate, section spécialisée dans l’édition numérique instrumentée de l’Institut Huygens24 . En effet, ce laboratoire a éprouvé cette formule de table de lecture dans l’édition d’un Marcianus Capella (( Marken Teeuwen et alii, ets., Carolingian Scholarship and Martianus Capella. T Oldest Commentary Tradition. Digital edition, 1st. Ed. November 2008, online at http://martianus.huygensinstituut.knaw.nl. Consulté, le 6/09/10. )) .  Dans ce cas, une double planche a été conçue, décomposable en autant de panneaux que souhaité pour afficher le fac-simile, les transcriptions et les gloses. La formule diffère sensiblement mais la matrice du dispositif reste la même et a été adaptée pour la Correspondance.

Figure 6 : La table de lecture du Marcianus Capella

·        La lecture numérique aménagée

Une multiplicité de combinaisons d’étude des documents se propose à l’utilisateur, au moyen de ces  panneaux parfaitement symétriques, laissant l’ordre d’affichage et de lecture au choix du lecteur. En revanche, leur manipulation pour la lecture, l’étude, est orientée par une série de petits outils.

D’abord, on peut remarquer que la colonne intermédiaire dédiée à l’affichage des notices ou notes fait figure de marge, nonobstant sa position centrale, plutôt que de troisième panneau (malgré la dénomination des éditeurs). En effet, les panneaux sont délimités par un cadre dans lequel le document vient s’insérer ; la distinction des deux types d’affichage nous parait non négligeable pour rendre compte des différentes profondeurs de cet espace de travail. Ce léger « volume » simulé concourt à la distinction des nombreux éléments affichés et à la clarté de leur lecture.

Plus astucieux encore, on remarque un petit outil décisif pour la double lecture qui permet l’étude du document. Les deux types de transcription ainsi que la traduction sont dotés de ces ancres qui s’appliquent d’un panneau à l’autre. Il s’agit de petits pictogrammes actifs, alignés à gauche, qui permettent d’ajuster le déroulement de la lecture comparative sur les deux panneaux ; de sorte que la partie correspondante d’une traduction ou du fac-similé se trouve toujours à hauteur de la transcription ou de la traduction – une opération qui n’intervient pas seulement au moment du passage d’un feuillet à un autre ou d’un recto au verso. C’est l’indice que l’outil de lecture comparative est conçu en adéquation avec le fonctionnement effectif de la lecture numérique qui se heurte souvent à l’incompatibilité de la longueur du texte avec celle de la page écran. Un outil simple et précieux, incontestablement.

Une autre disposition permet d’envisager a priori toutes les parties composant chaque document; au bas de chaque cadre, dès lors que le fac-similé est affiché, des vignettes représentent ces composantes, (recto, verso, feuillets) ; chacune d’entre elles peut être activée pour un choix d’affichage alternatif.

Figure 7 : L’ajustement de la double lecture

Enfin, il faut signaler qu’une fonction Recherche permet de retrouver un terme précis dans le document étudié et que le bas de page de chaque fac-similé est marqué d’une ancre qui permet de déplier la notice décrivant précisément tout ce qui ressortit à la composition physique du document original (dimensions, encre, papier, état, etc.).

Cet environnement dynamique de lecture est complété par des outils de visualisation des images, l’accent étant porté sur les fac-similés, que leur contenu soit textuel ou graphique.

·        Les outils de visualisation au risque du zoom

Les manipulations des images contextuelles, agrandissement et déplacement, ont une double finalité. D’abord, elles permettent tout simplement de mieux regarder ces images mais ensuite elles se prêtent à la comparaison avec les autres éléments iconographiques contenus dans les fac-similés des lettres. Ces possibilités de comparaison dépendent alors de la façon dont les croquis des fac-similés sont eux-mêmes traités. Un zoom est proposé qui permet de visualiser ces dessins dans la mesure où cet outil de vision rapprochée s’applique uniment à l’ensemble du fac-similé. Le zoom ne fait pas la différence entre dessin et écrit, il suit simplement le découpage du document entre recto, verso, feuillet, découpage connu d’emblée grâce au signalement des vignettes, au bas de chaque panneau.

La technologie de grossissement choisie est très puissante, jusqu’à 400% ; le document est numérisé avec une très haute résolution et peut être démultiplié grâce à sa décomposition en « tuiles » de résolutions différentes25 .

Toutefois, ce choix s’avère lourd de contraintes, que ce soit pour l’affichage, la visualisation ou la comparaison des documents. En effet, l’agrandissement du document s’opère à l’intérieur d’une fenêtre rectangulaire aux dimensions invariables ; cet espace de visionnage s’affiche en superposition et, bien qu’il n’occupe pas toute la page, il s’avère trop encombrant si l’on veut effectuer des comparaisons avec les images contextuelles, elles-mêmes agrandies. Nous nous trouvons alors face à deux systèmes de fenêtres (pop-up) que l’on peut déplacer, notamment pour les disposer en vis-à-vis, mais leurs dimensions respectives rendent l’exercice malaisé.

Figure 8 : Un écran encombré ( L.192 -Femme au crochet).


Figure 9 : la comparaison est malaisée (L. 192-Femme au crochet)

Chaque progression choisie du zoom s’effectue donc sur un document découpé en plusieurs unités et les « roues » de chargement peuvent mettre du temps à céder la place à chaque portion du document agrandi. Au fur et à mesure du grossissement, le document doit être déplacé à la « main » afin que la vision détaillée s’applique laux portions hors cadre… Il faut ajouter que chaque mouvement dans l’image nécessite un nouveau calcul de chaque partie nouvellement affichée…Enfin, on note qu’au sein de ce cadre fixe, on ne peut opérer de rotations ; celles-ci seraient pourtant souvent nécessaires comme on peut le voir sur la figure ci-dessus.

On comprend mal ce qui a présidé au choix d’une technique d’affichage aussi lourde et encombrante et qui manque à sa visée comparatiste, notamment. S’agit-il de viser la plus haute performance de l’agrandissement ? S’agit-il de soustraire l’image haute définition à la copie ? La performance en matière d’outil de visualisation et de zoom en particulier pose un problème de finalité. En l’occurrence, passé un certain degré de grossissement (une ou deux fois, selon le document), le zoom empêche de voir le croquis ou la graphie d’un ensemble significatif. Est-il ici nécessaire de parvenir à la vision du grain du papier utilisé ? Est-il indispensable ou simplement judicieux de visualiser le détail de la facture, la pression du crayonnage dans le cas de ces croquis, de ces ébauches ? On retrouve dans ce cas, comme dans bien d’autres – l’usage du zoom dans certains catalogues de collections en ligne –, une ambiguïté sur les objectifs proposés à la vision rapprochée, dans le contexte du web : s’agit-il de proposer une étude scientifique du matériau de l’œuvre,  ici de l’archive, du type de celles auxquelles on procède dans les laboratoires ? Ou bien est-il question d’offrir une vision rapprochée  qui permette de percevoir au mieux les détails sans perdre de vue l’ensemble du document ? Bien sûr, cette question mérite d’être creusée et discutée selon les types d’œuvres mais aussi selon les types d’examen dont elles sont sensées faire l’objet.

En l’occurrence, un agrandissement multiplié par deux suffit à améliorer la vision des croquis ; une technique de zoom plus légère, avec fenêtre aux dimensions variables eût rempli les besoins raisonnablement supposés des lecteurs-opérateurs.

Quoi qu’il en soit, on obtient de très bons résultats en rapatriant l’image affichée du fac-similé sur son ordinateur, sous format PNG ou JPG ; n’importe quelle visionneuse d’image permet de la zoomer jusqu’à 200% et de la redresser, si nécessaire. Enfin, ce type d’exportation permet de comparer plusieurs documents – ce que le dispositif proposé ne permet pas.

·        Les variables d’appropriation

Ce qui précède montre que l’appropriation du corpus, au sens littéral du terme, est favorisée par cette édition : on peut copier chaque document et l’insérer dans un autre contexte de travail et de visualisation. Pour chaque lettre, la fonction d’impression (print) en haut de page permet d’éditer la transcription, la traduction, les notes et notices qui s’y rapportent ; tous les éléments édités sauf les fac-similés.

Mais l’appropriation peut être également envisagée au sens de l’appropriation de cet espace de travail en ligne. De ce point de vue, on peut regretter qu’un système d’annotation n’ait pas été conçu alors que l’édition s’inscrit très visiblement dans une perspective d’étude, de recherche. Certes, chaque visite laisse des traces (cookies) et les numéros des dix dernières lettres consultées restent affichées sous la barre des menus du haut de page (historique dédié). Un moyen de reprendre le fil d’une session de consultation à l’autre.

L’absence d’outil d’annotation – a fortiori d’annotation partageable – ou même de dossier personnel fait de ce corpus un objet clos sur lui-même, aussi riche soit-il. Aucun outil n’est prévu qui serve de passerelle avec l’espace de travail de l’ordinateur personnel si ce n’est le navigateur ou l’ordinateur mêmes, bien sûr.  Il revient à l’utilisateur d’exporter des éléments dans l’environnement instrumenté qu’il s’est confectionné, en rapport avec ses compétences de « numéricien », terme emprunté à Milad Doueihi26 .

En conclusion

Il nous parait inutile de revenir sur les différents aspects soulevés dans les « pages » qui précèdent. S’agissant de la comparaison avec l’édition imprimée, on conseille au lecteur intéressé et qui n’a pas consulté les ouvrages publiés, de regarder un aperçu mis en ligne par Thames & Hudson et celui proposé par Mercator Fonds, éditeur belge, pour prendre la mesure des propriétés respectives des deux types d’édition . Les manipulations rendues possibles par le corpus numérique, depuis l’exploitation hypertextuelle de l’appareil critique extraordinairement développé jusqu’aux outils de visualisation pourtant non exempts de défauts, en passant par le dispositif de lecture comparative des différentes versions de chaque lettre, ces possibilités donc renvoient la version imprimée au statut de beau livre-catalogue scientifique ; son usage pour la recherche paraît étrangement entravé, à la lumière de ce qui précède.

Mais au-delà de la confrontation avec la version imprimée, il faut souligner que cette édition est d’un apport certain à l’édition numérique scientifique. On y constate la mise en œuvre d’un « savoir-lire » numérique, tirant parti des dimensions hypermédias ; sans reprendre ce qui a déjà été dit, les dispositifs proposés traduisent une conception de l’étude des sources qui mettent à profit de nouvelles possibilités de confronter les versions différentes d’un même document. La nature même de ce corpus, à savoir une édition critique, tire également parti d’une architecture de base de données rendue perméable à une multiplicité d’associations hypertextuelles. Mais le genre même de l’édition critique est resté prégnant au point de reproduire une certaine parenté avec le livre clos sur lui-même, avec le caractère d’achèvement que ses auteurs lui ont conféré.

Cette clôture peut être interrogée sous deux éclairages. Le premier, directement issu des remarques à propos des modalités d’appropriation, a déjà mis en lumière que ce « livre » d’un nouveau type ne s’est pas doté d’appareil d’annotation. En d’autres termes, ce livre extraordinairement manipulable n’est pas inscriptible (read-write book), il n’est pas doté d’une des propriétés fondamentales de l’édition numérique. Cette remarque vaut bien sûr dès lors que l’on considère la façon dont un étudiant ou un chercheur peut effectuer un travail circonstancié, de plus ou moins long terme, sur cette édition. Il lui reviendra, comme on l’a déjà évoqué, d’établir les passerelles entre son « poste de travail » personnalisé et le corpus.

Mais cette question nous amène à une considération d’un autre point de vue, davantage en rapport avec les nouvelles pratiques scientifiques qui se profilent dans l’environnement du web, à savoir les échanges et les collaborations qui peuvent prendre appui sur des corpus outillés et les augmenter par une production critique propre. Une façon de passer de la table d’étude personnelle en ligne au laboratoire où s’exerce une communauté réunie par des corpus documentaires, des outils et surtout des objets de recherche communs ou connexes.

Est-ce à dire que la critique que nous tentons d’élaborer peut se prévaloir d’un jugement politique voire idéologique au sens où les critères d’appropriation constitueraient la mesure de l’intérêt porté à telle ou telle réalisation ? Ces questions ne sont pas à exclure du débat car elles constituent un angle d’approche qui peut nourrir la définition même de la notion de culture numérique et de ses enjeux, notamment dans le monde académique et scientifique. Dans cette perspective, on pourrait situer l’offre actuelle sur une échelle dont le point de départ est fourni par la mise à disposition première des sources, sous la forme de base de données jusqu’aux plateformes collaboratives en passant par les réalisations du type de Van Gogh The Letters.

Le « premier stade », par exemple, dans un domaine comparable de la correspondance d’artiste, pourrait être illustré par une réalisation du type de la Correspondance de The Correspondence of James McNeill Whistler, éditée par l’université de Glasgow. Ici, les entrées dans la base de données sont multiples, l’appareil critique figure en bas de la transcription de chaque document, sur le modèle de l’imprimé et les fac-similés sont peu nombreux. A l’autre extrémité, figurerait une plateforme comme NINES27 .

Cette proposition délibérément polémique est compliquée par la prise en considération d’un autre angle d’approche qui fait entrer en ligne de compte les compétences numériques des utilisateurs. Ainsi, à partir d’une « simple » base de données, ces compétences, individuelles ou collectives sont à même de faire la différence, c’est-à-dire de mettre en œuvre des stratégies d’appropriation productives de l’offre en ligne, dans sa diversité. Aussi, sans dénier la nécessité d’un débat sur les qualités respectives des formules diverses d’édition numérique scientifique, il  nous parait au moins aussi nécessaire et sans doute préalable de s’atteler à l’élaboration de typologies qui nous aideraient à y voir plus clair.

Pour finir sur une note récréative, nous attirons l’attention sur une proposition associée à l’édition des lettres de Van Gogh, à l’initiative du musée Van Gogh, une autre déclinaison de The artist speaks : le blog tenu par Vincent.  Son blogroll confirme la puissance d’actualisation du Web et son irrésistible dynamique communautaire  ( Iphone App : Yours, Vincent ).


  1. Spécialiste de Van Gogh, attaché au musée Van Gogh, auteur de plusieurs publications imprimées (Source Amazon) mais également impliqué dans la réflexion sur l’édition numérique (Source Google Scholar) []
  2. Historien de l’art spécialiste de la culture et la société néerlandaise (Source Amazon), également impliqué dans la numérisation des documents []
  3. Historien de l’art néerlandais, spécialiste de Van Gogh (Source Google Scholar) ; a collaboré aux ouvrages cités supra. []
  4. La préface signée par les directeurs de ces deux institutions donne le détail des collaborations qui ont permis l’entreprise, les financements notamment, mais aussi les collaborations nécessaires au rassemblement d’un corpus  disséminé dans de multiples collections, publiques ou privées et enfin les participants aux équipes scientifiques … http://vangoghletters.org/vg/credits.html []
  5. Nous reprenons ici à dessein la présentation marketing des éditeurs associés pour la distribution dans les différentes ères linguistiques : Actes Sud, Amsterdam University Press, Thames & Hudson. []
  6. Van Gogh’s letters – The artist speaks, 9 octobre 2009 – 9 janvier 2010 []
  7. Voir, par exemple, la revue de presse au Royaume-Uni : http://www.thamesandhudson.com/lettersquotes.html Consulté le 6/09/10. []
  8. Cf. http://blogsearch.google.fr/blogsearch?client=news&pz=1&cf=all&hl=fr&q=Van+Gogh+The+Letters . Au hasard, lire le blog de Jo http://majorityoftwo.blogspot.com/2009/11/vincent-van-gogh-letters.html Consulté le 6/09/10 ou la persistance de l’effet Van Gogh []
  9. Cf HEINICH, Nathalie, La Gloire de Van Gogh- Essai d’anthropologie de l’admiration , Editions de Minuit, Paris, 1992. []
  10. Stéphane Guégan, “Vincent van Gogh, Les Lettres,” La Tribune de l’Art (Novembre 12, 2009). http://www.latribunedelart.com/vincent-van-gogh-les-lettres-article002314.html Consulté le 6/09/10. []
  11. The Art Newspaper http://www.theartnewspaper.com/articles/Van-Gogh-s-letters-the-definitive-edition/19355 Consulté le 6/09/10. []
  12. « Qui aurait pu rêver que le papier pouvait rivaliser ici avec le Net et offrir près de quatre mille images en écho aux lettres ? »  s’exclame même, Stéphane Guégan, dans La Tribune de l’Art, article cité supra. []
  13. Cf. Ressourceshelf http://www.resourceshelf.com/2009/10/08/new-online-database-van-goghs-letters Consulté le 6/09/10 , un blog de veille des ressources scientifiques sur le web ; Flavorwire, le blog d’une artiste, http://flavorwire.com/49730/letters-from-van-gogh Consulté le 6/09/10 . []
  14. Le terme éditeur signifiera dans ce texte « éditeurs scientifiques » ; lorsque le terme sera appliqué aux responsables de la publication, la mention de la maison d’édition annulera toute ambiguïté. []
  15. Traduit par nous :   » Comme nous l’avons déjà dit, le projet initial était de publier unlivre mais au fil du temps, ceci est devenu de moins en moins évident. En 2004, les changements dans le monde de l’édition et les potentialités croissantes des médias électroniques ont conduit le Comité scientifique à reconsidérer sa position et il fut décidé de publier l’édition complète sous forme numérique. Ce qui rend davantage justice au matériel considérable rassemblé mais aussi à la complexité des relations établies entre les multiples strates d’information ; ce qui offre aux utilisateurs du site de nombreuses options d’utilisation de l’édition. S’agissant du nombre non négligeable de personnes qui, nous le pensons, préfèrerait étudier et apprécier les lettres sous une forme « traditionnelle », ils ont à leur disposition une édition imprimée, comprenant toutes les illustrations et un appareil de notes réduit, directement issu de l’édition scientifique en ligne. Cette édition imprimée de 5 volumes parait en même temps que la version Web, en trois langues : anglais, néerlandais et français. » in About this edition . On ajoute qu’il est prévu des mises à jour ( Updates) , page  encore vierge à l’heure actuelle, pour les corrections à apporter à l’édition numérique comme à l’édition imprimée. On peut penser que pour tout un temps, c’est bien sur  l’édition numérique que seront portées ces mises à jour. []
  16. Le 10 juin 2010, Van Gogh The Letters a reçu le European Heritage Awards, dans la catégorie Recherche, distinction élue par Europa Nostra, organisation liée à la Commission européenne. []
  17. C’est le nom que j’ai attribué à cette catégorie de l’édition numérique dans le Répertoire de Ressources de l’Observatoire critique http://www.observatoire-critique.org/article.php3?id_article=28 []
  18. Voir notamment, le répertoire des Projects du portail Arts-humanities, composé majoritairement de réalisations du Royaume-Uni, http://www.arts-humanities.net/project []
  19. Par exemple, The Correspondence of James McNeill Whistler, Université de Glasgow  []
  20. Les deux ensembles de numérotation retenus sont ceux des éditions de Verzamelde brieven 1952-1954 (and Complete letters 1958) et De brieven 1990. []
  21. Selon que le néerlandais ou le français sont employés dans la requête, on accède aux transcriptions ; l’usage de l’anglais donne accès à la traduction. []
  22. Ici, l’on touche du doigt la polysémie parfois encombrante du terme document. Chaque lettre constitue bien l’unité documentaire du corpus ; il n’en reste pas moins que chaque version de ce document source (traduction, par ex.) n’est pas autre chose qu’un document ; le document numérique, même si son intégrité ressortit aussi à l’information (signification) dont il est le support, ajoute une couche de complexité, dès lors que chaque format adopté génère aussi un « nouveau » document… []
  23. Seules les images des œuvres évoquées dans les notes des éditeurs ne sont pas disponibles. []
  24. e-Laborate (Virtual Workplace for Social Science and Humanities), centre de Digital Humanities ; on troue sur la page de présentation les projets conçus par ce laboratoire. []
  25. L’outil de visualisation utilise la technique du  GSV (Growth Scale Value), adapté à un zooming puissant, analogue à l’outil Zoomify que l’on rencontre plus couramment. Ces agandissements résultent de l’application des outils de numérisation de la Suite ImageMagick. On peut se reporter à la présentation des choix techniques par les éditeurs, dans About this edition, Software []
  26. DOUEHI, Milad, La grande conversion numérique, Le Seuil, Paris, 2008. []
  27. Nous renvoyons à la description donnée dans un article d’Aurélia Chossegros pour l’Observatoire critique (première formule), même si la formule a évolué depuis, avec notamment une extension du dispositif aux Dix-huitièmistes. []